Początki syntezatora i free jazz jako forma pre-industrialu. Czyli wszystko o jazzie.

Joachim Ernst Berendt "Od raga do rocka. Wszystko o jazzie"
Wydawnictwo: Polskie Wydawnictwo Muzyczne
Tytuł oryginału: Das Jazzbuch. Von Rag bis Rock
Data wydania: 1979-05-01
Data 1. wyd. pol.: 1979-05-01
Liczba stron: 539
Język: polski
ISBN: 83-224-0102-7
Tłumacz: Stanisław Haraschin

Wszystko o jazzie w 1973 roku

Książka "Od raga do rocka. Wszystko o jazzie" to klasyczna pozycja wprowadzająca do zagadnienia pn. "jazz". Autor już nie żyje, ale od 1953 roku zdążył opracować  cztery wydania, które były poprawiane i uzupełniane o fakty, które na bieżąco działy się w jazzie. Można powiedzieć, że Berendt był kronikarzem rozwoju jazzu, który w chwili, gdy napisał pierwsze wydanie książki był gatunkiem żywym i rozwijającym się, wręcz przeżywającym swoje najlepsze lata. Wydanie, które omawiam ukazało się w przekładzie polskim w 1979 roku a historia opowiedziana przez autora urywa się w połowie lat 70. Mimo wszystko lektura jest pasjonująca i w istocie opisuje czasy kluczowych dla jazzu przemian. To że książka napisana była w latach 70. nadaje lekturze dodatkowego smaczku. Perspektywa, z której pisze autor jest całkiem inna, niż współczesnego czytelnika i powoduje, że jego niektóre oceny stają się tym ciekawsze. Nie tylko w zakresie muzyki, ale również spostrzeżeń na styku przemian historycznych i społeczno-politycznych, w których autor osadza całą opowieść. 

Jazz jako forma walki z "burżuazyjnym kapitalizmem" czy jazz jako wytwór "amerykańskiego imperializmu"?

Ciekawe są m.in. wtręty autora o środkach produkcji i kontekście społecznym a nawet rasowym rozwoju muzyki. Widać, że marksizm wywarł na autora pewien wpływ. Pewnie zresztą dlatego tak chętnie książka autora niemieckiego została przetłumaczona i wydana w czasach PRL. 

Przypomnijmy, że przez pierwsze lata panowania ustroju komunistycznego w Polsce, jazz był zakazany jako przejaw "amerykańskiego imperializmu" oraz "burżuazyjnego kapitalizmu". W drugiej połowie lat 50. nastąpiła odwiliż a władze zezwoliły na jazz w PRL. Dostrzeżono też pewnie, że "jazz" to muzyka stworzona przez uciśniony "czarny proleteriat". Z czasem jazz mocno usadowił się w krajobrazie peerelowskiej muzyki rozrywkowej, zyskując nawet pewną nobilitację. Z kolei autor "Od raga do rocka. Wszystko o jazzie", szczególnie w antykomercyjnym free jazzie, dostrzega pewne przejawy buntu wobec "burżuazyjnego kapitalizmu". 

Historia syntezatora w książce o jazzie

Z największą ciekawością przeczytałem kilka stron, które autor poświęcił elektrycznym organom i syntezatorowi. Wydanie Jazzbucha, które czytałem pisane było przez Berendta w 1973 roku, kiedy syntezator był właściwie nowością. Głównym znanym instrumentem był syntezator Moog oraz wypuszczony w 1970 roku mniejszy syntezator Minimoog. W 1972 roku pojawił się też syntezator ARP Odyssey. Wszystko to było fascynujące dla autora i w książce rozważał przyszłość zastosowania tych instrumentów w jazzie. 

Berdendt pisze książkę z perspektywy takiej, że jazz jest nadal królową muzyki "progresywnej". Wprawdzie w latach 60. niezwykłą popularność zdobył rock, ale muzykę tę, choć poświęca jej również trochę miejsca, traktuje jak muzykę z ograniczeniami formalnymi, która wprawdzie wnosi powiew świeżości w zakresie żywiołowości, jednak nie moża dorównać jazzowi w zakresie instrumentalnym. A ponieważ jazz na przełomie lat 60. i 70. zelektryfikował się i zaczął czerpać pełnymi garściami ze świata rocka, dzięki czemu powstała fuzja rocka i jazzu, to, jak sądził autor, tylko patrzeć jak jazz z powrotem wróci na piedestał muzyki "progresywnej". Stało się jednak całkiem inaczej. Autor nie przeczuwał nawet tego co czeka rozwój muzyki i to w krótkiej perspektywie kilku najbliższych lat. Np. tego co zrobił z syntezatorem Kraftwerk a także lawiny, która ruszyła po Kraftwerku. Na marginesie można stwierdzić, że po 50 latach rozwoju muzyki, dzisiaj rock jest w podobnej sytuacji jak jazz w latach 70 a może nawet w gorszej. Bo jazz wrócił do łask, szczególnie wśród bardziej ambitnych słuchaczy i twórców hip-hopowych i muzyki elektronicznej.

Sięgnąłem też po wydanie Jazzbucha o kilka lat późniejsze, pisane już na początku lat 80. Po fascynacji syntezatorem i postępem technicznym w muzyce elektrycznej nie ma już u autora śladu. Wtedy już było wiadomo, że syntezator wyemancypował się nie tylko ze świata jazzu, ale i ze świata rocka. Widać, że Berendt przestał rozumieć co się dzieje. Zamiast rozbudować rozdział o syntezatorze, skrócił go i potraktował marginalnie. Nic dziwnego, bo wtedy syntezator nie okazał się żadnym nowym impulsem dla tradycyjnego jazzu. Ciekawe jest jednak to, że jeszcze w połowie lat 70. niektórzy - w tym Berendt - widzieli w syntezatorze potencjał dla dalszego rozwoju tradycyjnego jazzu i zastosowania go jako instrumentu jazzowego. 

Z drugiej strony Kraftwerk, który wytyczył nowe tory dla muzyki syntezatorowej zaczynał przecież jako formacja jazz-rockowa. Poza tym w latach 80. Marcus Miller rzeczywiście zaczął wykonywać coś w rodzaju syntetycznego jazzu podobnie jak Herbie Hancock. Inny jazzman - Jan Hammer - stworzył kultowy syntezatorowy temat do serialu "Miami Vice". Ale dopiero wraz z rozwojem samplingu jazz i elektronika zaczęły się coraz bardziej zaprzyjaźniać. Tylko nie jestem pewien czy zwolennicy tradycyjnego jazzu uważają takie jazz-elektroniczne hybrydy jeszcze za jazz.

Free jazz jako rodzaj pre-industrialu?

Teza wielu wyda się absurdalna a i nawet uważnym czytelnikom książki Berendta pewnie trudno będzie znaleźć w niej jej potwierdzenie. Tak naprawdę nigdzie ona bowiem w książe nie pada. Nie mogła paść, bo autor nie miał pojęcie o rodzącej się właśnie industrial music. A jednak w jednym miejscu Jazzbucha pada twierdzenie Berendta o tym, że niepokój wyrażany przez artystów free-jazzu może być też odpowiedzią na otaczający ludzi świat maszyn i przemian przemysłowych, które go wywołują. To niejako potwierdzenie tego, żę industrial, jako forma sztuki, musiał zaistnieć, bo nawet za pomocą trąbek, saksofonów i puzonów, już w latach 60. XX wieku, artyści próbowali wyrazić industrialne lęki i niepokoje cywilizacyjne.

Teoretycy industrialu, który faktycznie narodził się w latach 70. XX wieku, łączą go w warstwie ideowej z manifestem futurystów, a także wyrosłym z futuryzmu bruityzmem oraz bardziej ogólnie awangardą początku XX wieku. „Miasto, masa, maszyna” - manifest krakowskich awangardzistów dobrze oddaje ducha industrialnych poszukiwań performerów z lat 70. Jednak, zdaniem autora Jazzbucha, również free jazzowcy w latach 60. tak naprawdę odpowiadali swoją grą na przemysłowe odgłosy otoczenia, w którym żył człowiek, nowe z punktu widzenia rozwoju cywilizacyjnego, z którymi to odgłosami człowiek musiał się oswoić i do nich przywyknąć. Muzyka była jedną z form oswojenia tych nowych dźwięków otoczenia - nie-naturalnych, będących efektem rozwoju cywilizacyjnego homo sapiens. 

O ile muzycy industrialni używali do wyrażania emocji związanych z przeżywaniem otaczających dźwięków, urządzeń i instrumentów w głównej mierze elektronicznych - czym nawiązywali z kolei do muzyki elektronicznej i konkretnej wynalezionej przez awangardowych kompozytorów muzyki współczesnej, takich jak Karlheinz Stockhausen - o tyle muzycy free jazzowi grali na trąbce, saksofonie, puzonie czy wibrafonie. Ale co do istoty motywacje można uznać za podobne. 

Jazz jako muzyka improwizowana

Zanim jednak jazz rozwinął się w taką, awangardową, formę free, musiał najpierw się narodzić, co miało miejsce na przełomie XIX i XX wieku w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej i początkowo nic nie zapowiadało, że może doprowadzić do powstania jazzu atonalnego. Dlatego teraz napiszę parę słów o tym, czym jest jazz według Berdendta oraz jakie to zrodziło konsekwencje dla sposobu postrzegania wykonawstwa i w ogóle muzyki, nie tylko jazzowej. 

Wielu uważa, że istotą jazzu jest improwizacja, ale według autora istotą jazzu jest raczej połączenie trzech elementów - wyimprowizowania, kompozycji i wykonawstwa. Bez spełnienia łącznie tych trzech warunków nie można mówić o jazzie. Muzyk jazzowy musi być jednocześnie wykonawcą wyimprowizowanego przez siebie chorusu, inaczej nie mamy do czynienia z jazzem. 

Improwizacja w jazzie i rocku kontra współczesne cover bandy

Trudno nie zauważyć, że te reguły przeniknęły niejako do muzyki rockowej. Pewnie dlatego tak wielu fanów rocka krytykuje współczesne tzw. cover bandy, których istotą jest odgrywanie muzyki, która została skomponowana i wyimprowizowana przez inny zespół. 

Cover bandy działają bowiem raczej w oparciu o XIX-wieczną europejską muzykę koncertową (posługując się nomenklaturą Berendta), w której istotą było odegranie kompozycji dokładnie w taki sposób, w jaki przewidział to kompozytor. Inaczej jest w teori jazzowej, gdy wykonawstwo musi być realizowane w oparciu o tożsamość improwizacji i wykonawstwa, gdzie fakt, że wykonawcą jest konkretny wykonawca, który wyimprowizował dany temat, jest istotny dla tej improwizacji i wyimprowizowanej w ten sposób kompozycji, która otrzymała dzięki temu swoją optymalną formę. 

Według jazzowych teoretyków nawet gdy improwizacja stała się już optymalną formą kompozycyjną, to żeby muzyka mogła być uznana za jazzową musi ją wykonywać autor improwizacji. Inaczej muzyka traci wartość i swój charakter jazzowy. Zapewne właśnie takie podejście - nieświadomie - prezentują współcześni rockowi krytycy cover bandów.

Jazz na styku kultury europejskiej i afrykańskiej

Jazz stworzyli Afroamerykanie nie tyle w kontrze do XIX-wiecznej muzyki europejskiej, a raczej na styku tej muzyki i afrykańskiego ducha. Jazz na początku XX wieku był całkiem nową muzyką - ani europejską w duchu, ani afrykańską. Typowym przykładem tego jest ragtime, jeden z kluczowych styli, z którego pod koniec XIX wieku wyewoluował jazz amerykański. 

Ragtime to pierwszy styl jazzowy. Wykonywany był przez afroamerykańskich jazzmanów tak jak kompozycje XIX-wiecznej muzyki klasycznej - z zapisu nutowego, który poczynił kompozytor a celem wykonawcy było zagranie kompozycji zgodnie z zapisem nutowym kompozytora. Dopiero z czasem i wpływowi np. wiejskich bluesów, pierwsi jazzmani intuicyjnie zaczęli tworzyć muzykę, którą należy zakwalifikowąć jako improwizowaną.

Muzykę tworzoną przez afroamerykańskich jazzmanów szybko podchwycili biali muzycy, którzy wprawdzie często grali lepiej technicznie od czarnych jazzmanów, ale jednocześnie muzyka białych pozbawiona była słynnego "swingu". Dlatego początkowo nie cieszyła się popularnością a czarni jazzmani nie uważali jej za jazz. Dopiero biały kornecista amerykański o niemieckich korzeniach Bix Beiderbecke (ur. 1903 r., zm. 1931 r.) grał tak, że jego gra była nieodróżnialna od gry czarnych jazzmanów i przez nich doceniona. 

Jazz był długo ważnym elementem identyfikacji Afroamerykanów i wyrazem ich tożsamości kulturowej. Jednak z czasem te różnice w grze między białymi i czarnymi jazzmanami zaczęły się zacierać. 

Blues jako źródło jazzu i przyczyna zmian wzorca europejskiej muzyki

W książce Berendt ukazuje blues jako jedną podstawowych form identyfikacji Afroamerykanów, którzy jeszcze w czasach niewolniczej pracy śpiewali "bluesy" dla podtrzymania ducha i by praca na polu była lżejsza. To z niego wywodzi się w gruncie rzeczy jazz oraz słynny "swing". Swing nie w znaczeniu odrębnego stylu jazzowego, ale w znaczeniu specyficznego dla jazzu poczucia rytmu. 

Blues wpłynął też na rozwój rock and rolla oraz rocka. Berendt twierdzi, że bez bluesa nie byłoby muzyki Boba Dylana i The Beatles. To właśnie bluesowy feeling czarnej społeczności Ameryki spowodował zasadnicze zmiany tego jak zaczęła wyglądać muzyka popularna również białych Europejczyków i Amerykanów od połowy lat 50. O ile wcześniej wzorcem muzyki popularnej była twórczośc rodzaju Franka Sinatry, o tyle później pałeczkę przejęli Elvis Presley i The Beatles, którzy bez czarnego rhythm and bluesa nie istnieliby. A jeszcze do połowy lat 50. rhythm and blues był muzyką czarnego getta i nie interesował białej publiczności. Wszystko zmieniło się za sprawą Elvisa Presleya i Billa Halleya.

Czarni inspirują białych i odwrotnie

Od siebie dodam, że ciekawe jest to, że już od lat 70. muzyką afroamerykańskiej społeczości USA stawał się hip hop, przejmując tym samym pałeczkę od jazzu i bluesa. Hip hop w warstwie instrumentalnej na przełomie lat 70. i 80. XX wieku inspirował się m.in. nową europejską muzyką elektroniczną tworzoną przez niemiecki Kraftwerk. Historia zatoczyła więc koło, bo o ile w latach 50. i 60. biali, zainspirowani muzyką czarnych, stworzyli rock, o tyle w latach 70. i 80. czarni raperzy, wykorzystując wiele różnych inspiracji, ale również nową muzykę elektroniczną białych, stworzyli hip hop.

W książce Berendta, historia rozwoju jazzu ucina się w połowie lat 70. W późniejszym wydaniu doprowadzona jest do początku lat 80. Jednak później jazz dalej podlegał różnym fluktuacjom. W latach 70. flirtował z muzyką rockową. Współcześnie w największym stopniu oddziałuje właśnie z hip-hopem i muzyką elektroniczną. Już Miles Davis zdążył nagrać płytę pt. "Doo-Bop" (1992), wydaną po śmierci Mistrza w 1991 roku, w którym łączy jazz z hip-hopem. Dzisiaj jazz często grają muzycy, którzy zaczynali od hip-hopu, jak to jest np. w przypadku modnych polskich wykonawców w rodzaju Marka Pędziwiatra (EABS, Błoto). Jako anty-fan hip-hopu mogę tylko dodać - niestety.

Jazz europejski

Berendt zwraca też uwagę na odrębność jazzu europejskiego, który zaczął zyskiwać na znaczeniu już od końca lat 60. Wcześniej jazz zakorzeniony był w amerykańskim bluesie i tradycji afroamerykańskiej a jednocześnie w harmonice funkcyjnej. Dopiero zerwanie z systemem tonalnym w latach 60. przez takich muzyków jak: John Coltrane czy Ornette Coleman, wyzwoliło nowe możliwości w rozwoju jazzu, na czym skwapliwie skorzystali twórcy europejscy. Dla tradycji muzyki europejskiej muzyka atonalna nie była przecież niczym nowym. Gdy okazało się, że nie trzeba być zakorzenionym w tradycji afroamerykańskiej a swingowanie przestaje być celem nadrzędnym jazzu, otworzyło to nowe pola poszukiwań muzyków europejskich. Jazz europejski zaczął wykorzystywać własne narodowe tradycje muzyczne a także korzystać z dorobku innych kultur. W efekcie powstała nowa muzyka jazzowa, która w coraz mniejszym stopniu miała związek z amerykańskim jazzem tradycyjnym.

Podsumowanie

Berendt w sposób ciekawy pokazuje w swojej książce wszystkie aspekty jazzu, w tym jego paradoksy. Np. to, że pierwszym stylem jazzu był fortepianowy ragtime, najbliższy klasycznej muzyce europejskiej, a z drugiej strony istotą jazzu jest swing i odejście od tej muzyki europejskiej. 

Jazz wiele zawdzięcza ludowym śpiewakom bluesowym a pierwotny, instrumentalny jazz miał wręcz być odwzorowaniem tych śpiewów i na tym ma opierać się swing. Z drugiej strony jazz to głównie muzyka instrumentalna. 

Berendt zabiera czytelnika w fascynującą podróż przez poszczególne style jazzu, opisuje instrumenty, które stosowano w jazzie i śledzi wszystkie zmiany, jakie przez lata następowały. Laikowi czasami ciężko się w tym wszystkim połapać, szczególnie w gąszczu nazwisk instrumetalistów wymienionych w książce. Jednak lektura Jazzbucha jest ciekawa również dla kogoś, kto jazzu słucha sporadycznie. 

Poznanie historii jazzu jest niezbędnym elementem tego, żeby dobrze zrozumieć historię muzyki współczesnej. Dzięki temu uzyskujemy szerszą perspektywę, która jest nieodzowna, by dostrzec właściwy wymiar przemian, którym podlega współczesna "muzyka rozrywkowa". A książka Berendta spełnia tę rolę doskonale.

Andrzej Korasiewicz
30.01.2024 r.