The Cure - Disintegration1989 Fiction Records 1. Plainsong    5:152. Pictures Of You    7:283. Closedown    4:214. Love Song    3:305. Last Dance    4:476. Lullaby    4:127. Fascination Street    5:168. Prayers For Rain    6:079. The Same Deep Water As You    9:2210. Disintegration    8:2311. Homesick    7:0912. Untitled    6:30 Na nową płytę The Cure czekałem jak na najważniejsze wydarzenie 1989 roku. Wtedy jeszcze tliła się we mnie sympatia do synth-popu i new romantic, który przez kilka lat był moim ulubionym stylem, ale mając wtedy 16 lat buzowały już we mnie emocje typowe dla dorastającego nastolatka i prosta, przebojowa i miła dla ucha muzyka synth-pop nie "obsługiwała" tych emocji. W okresie płyty "Kiss Me Kiss Me Kiss Me", The Cure stał się zespołem bardzo mi bliskim. A zimnofalowa trylogia - "Seventeen Seconds" (1980), "Faith" (1981), "Pornography" (1982) - idealnie do mnie przemawiała. Czekałem na "Disintegration" niemal jak na dalsze wytyczne :). Singlowy "Lullaby", który najpierw usłyszałem spodobał mi się, ale nie do końca jak się okazało oddawał brzmienie, które znalazło się na "Disintegration".  Płytę w całości zaprezentował w programie Drugim Polskiego Radia Tomasz Beksiński i tam ją usłyszałem po raz pierwszy. Redaktor rozpływał się nad płytą jako genialną. Przyznam, że choć album spodobał mi się, a kilka utworów wręcz wgniotło w fotel, to jednak nie do końca usłyszałem to, czego się spodziewałem. Oczekiwałem powtórki z "Pornography", albo przynajmniej "Faith" a otrzymaliśmy płytę zróżnicowaną brzmieniowo i nie tak oczywistą jak zimnofalowa trylogia. Mimo wszystko "Disintegration" było wyraźnie lepszym wydawnictwem niż wcześniejsze "Kiss Me Kiss Me Kiss Me". Mimo zróżnicowania brzmieniowego, "Disintegration" prezentuje się jak koncepcyjna całość a poszczególne utwory nie są aż tak różne od siebie, by można było nazwać album eklektycznym. "Disintegration" należy do tego rodzaju płyt, które wraz ze smakowaniem zaostrzają apetyt na dalsze i ponowne słuchanie. Ale są tutaj też utwory, które od razu wpadają w ucho jak singlowe "Lovesong" czy "Lullaby".  Robert Smith od początku swojej drogi artystycznej zmagał się z różnymi wewnętrznymi demonami, co znajdowało wyraz w muzyce The Cure. O ile jednak artysta na zimnofalowej trylogii z młodzieńczą pasją dążył do poznania otaczającego świata, doznając uczucia pustki, zagubienia i dezintegracji, sięgając w efekcie emocjonalnego dna, o tyle płyta "Disintegration" to obraz zmagania Smitha ze światem, przemijaniem, ale jednocześnie próba utrzymania równowagi mimo depresyjnych myśli, które go gnębiły. I to również znalazło odbicie w muzyce. Mroczna trylogia, na czele z finałowym "Pornography" jest ciężka, mroczna, dołująca, bez cienia optymizmu. "Disintegration", mimo że dotyka podobnego tematu, jest w warstwie muzycznej mniej depresyjna a czasami częstuje rodzajem spowolnionego i melancholijnego popu, np. w "Pictures Of You", mającego coś z ducha jangle popu. Zanim wybrzmiał czwarty singiel z płyty pt. "Pictures of You" słychać podniosły, przestrzenny, z jednej strony orkiestrowy, a jednoczeście o gęstym, oleistym brzmieniu "Plainsong". Dopiero jednak wejście gitary rytmicznej sprowadza utwór do bardziej piosenkowej formy, którą wypełnia łagodny, ale melancholijny śpiew Śmitha. Przestrzenne, wielowarstwowe partie klawiszowe sprawiają, że kompozycja ma charakter doniosły i potężny. Po prostszym i przebojowym "Pictures Of You" następuje mroczny "Closedown". Mimo głębokiego basu, który przywołuje klimat "Pornography", przestrzenne partie klawiszowe łagodzą depresyjną wymowę nagrania i uwznioślają go. I tak jest również w dalszej części płyty.  Choć Robert Smith chciał wrócić do nastroju mrocznej, zimnofalowej trylogii z lat 1980-1982, to jednocześnie pragnął nagrać płytę wybitną i ponadczasową. Smith kończył właśnie trzydzieści lat, co z jednej strony było dla niego dowodem na nieuchronny proces strzenia się, z drugiej strony miał więcej doświadczenia i umiejętności muzycznych. Dzięki temu jego muzyka była bogatsza brzmieniowa, bardziej złożona a sam twórca nie potrafił wejść drugi raz do tej samej rzeki. Te sprzeczne oczekiwania i fakt, że Robert Smith był w 1989 roku innym człowiekiem niż w 1981 czy 1982 sprawiły, że "Disintegration" nie stał się prostym powrotem do "Pornography", ale czymś więcej. Nawet te najbardziej dołujące fragmenty "Disintegration" nie sięgają mięsistych trzewi, ale nabierają cech szlachetności. "Disintegration" nie jest albumem tak naturalistycznym jak "Pornography", co potwierdza czwarty utwór na płycie. "Lovesong" to piękna, melancholijna piosenka pop, która szybko przywołuje odruch nucenia. Utwór wspiął się aż na 2. miejsca amerykańskiej listy singli. To największy sukces singlowy The Cure w Stanach Zjednoczonych. W "Last Dance" znowu słyszymy bogate, przestrzenne, klawiszowe tła, ale też skromny, gitarowy motyw na wstępie, który przeradza się w bardziej wyrazistą grę gitary rytmicznej. Charakterystyczny nosowy śpiew Smitha nie jest mocno depresyjny a raczej melancholijny a nawet refleksyjny. Następnie mamy singlową walczykowatą kołysankę, która była pierwszym singlem promującym płytę. Teledysk do "Lullaby" z pewnością może wzbudzić odrazę wśród osób cierpiących na arachnofobię. Utwór na polskiej Liście przebojów Programu Trzeciego dotarł do pierwszego miejsca, na którym zadomowił się aż przez pięć tygodni. "Fascination Street" to utwór, który ukazał się na singlu tylko w Ameryce Północnej, ponieważ początkowo amerykańska wytwórnia odmówiła wydania "Lullaby" jako pierwszego singla. Singiel wielkiego sukcesu nie osiągnał, bo dotarł zaledwie do 46. miejsca Billboardu. Nic dziwnego, bo trudno określić to nagranie mianem przeboju pop. "Fascination Street" to motoryczny, transowy i walcowaty numer, który napędza gitara basowa oraz wirujące efekty gitarowe w tle a także mozolny, wręcz odpychający, jęczący śpiew Smitha. Nagranie grane było również w Trójce i znalazło się na polskiej liście przebojów, gdzie osiągnęło 10. miejsce, co pokazuje, że kompozycja naprawdę nie nadawała się na singiel. Wówczas niemal wszystkie utwory The Cure trafiały na czołowie miejsca polskiej listy przebojów. Okres "Disintegration", paradoksalnie w stosunku do intencji twórców muzyki, która znalazła się na płycie, był czasem szczytowej popularności The Cure w Polsce. "Fascination Street" nie nadawał się na singiel, ale to jeden z lepszych utworów na płycie. Najważniejsze momenty na płycie to jednak "Prayers For Rain" i "The Same Deep Water As You". "Prayers For Rain" to kompozycja zarówno doniosła, jak i melancholijna. Kolejne warstwy dźwięków nakładają się na siebie kolejno i narastająco, powodując powstanie gęstej, ale w pewien sposób zwiewnej i szlachetnej ściany melancholii. Słyszymy tutaj delikatne akordy gitarowe, przestrzenne klawisze, partie smyczkowe i buczący w tle bas. Wszystko tworzy esencjonalną i emocjonalną całość, która poruszy każdego kto ma w sobie choć trochę wrażliwości. "The Same Deep Water As You" rozpoczynają znane wszystkim dźwięki burzy, z której wyłania powolny rytm perkusji wsparty gitarą rytmiczną. Na wszystko nakładają się gęste i przestrzenne partie klawiszy a następnie przybywa romantyczny wręcz, tęskny, choć nadal nosowy i cierpiętniczy śpiew Smitha wsparty partiami smyczkowymi. Prawie dziesięć minut geniuszu. To nie ma wiele wspólnego z "Pornography". "Disintegration" to muzyka melachnolijna, która przekroczyła próg depresji, wyszła poza niego i przywołuje z marzeń sennych piękniejsze wspomnienia. Nagranie kończy się tak jak sie zaczęło - grzmotami i deszczem. Tytułowy "Disintegration" jest niemal równie długi jak utwór poprzedni, bo trwa ponad osiem minut, ale nagranie stara się przełamać klimat psychodelii i melancholii. Perkusja gra bardziej dynamicznie, chwyty gitarowe są niemal radosne i tylko wokal Smitha nie brzmi zbyt optymistycznie, choć wyraźnie chce się wydobyć na powierzchnię. W "Homesick" główny motyw melodyczny buduje fortepian, który zaczyna utwór a następnie ciągnie go przez dalszą część jego trwania. Ten subtelny nastrój próbuje zburzyć rzęrząca gitara, które rywalizuje z fortepianem o dominaję w utworze. Nie bacząc na tę rywalizację spokojnie śpiewa Smith, który wyraźnie przy końcu płyty stara się wyciszyć. Pod koniec utworu nawet jakby podśpiewywał sobie pod nosem "tututuru". Trwające ponad siedem minut nagranie również wycisza się i kończy solową, klarowną grą na fortepianie. Zamykający album "Untitled" to w gruncie rzeczy typowy, gitarowy, zwykły The Cure, jakby z okresu "The Head on the Door". Pływająca partia gitarowa, spokojne, równomierne uderzenia w bębny i łagodny śpiew Smitha prowadzą płytę do finału. W finale wyciszają się główne instrumenty, by na kilkadziesiąt sekund wrócił jakby rozstrojony dźwięk klawiszy, od których utwór zaczął się. Album "Disintegration" przez wielu uważany jest za szczytowe osiągnięcie The Cure. Prawdopodobnie tak jest. Mimo wszystko ja osobiście najbardziej lubię trzy płyty The Cure z lat 1980-1982. Są najbardziej konsekwentne i prawdziwe. "Disintegration" ma w sobie piękno i szlachetność, której brakuje tamtym wydawnictwom, ale nie ma tu dosłowności i młodzieńczej pasji, która tam występowała. Czy Robertowi Smithowi udało się zrealizować cel, jakim było stworzenie swojego opus magnum? Choć nie mogę dać płycie oceny niższej niż [10/10], to pozostawiam to pytanie otwarte. Pewne dla mnie jest tylko to, że po "Disintegration" The Cure nie nagrało już niczego równie dobrego. "Bloodflowers" świeciło tylko blaskiem odbitym od "Disintegration" a inne płyty moim zdaniem nie dorównują ani trylogii z lat 1980-82, ani płycie z 1989 roku. Andrzej Korasiewicz09.09.2024 r.

The Cure - Kiss Me Kiss Me Kiss Me1987 Fiction 1. The Kiss    6:162. Catch    2:443. Torture    4:164. If Only Tonight We Could Sleep    4:535. Why Can't I Be You?    3:136. How Beautiful You Are...    5:137. The Snakepit    7:008. Hey You! 2:239. Just Like Heaven    3:3210. All I Want    5:2111. Hot Hot Hot!!!    3:3412. One More Time    4:3113. Like Cockatoos    3:3914. Icing Sugar 3:4915. The Perfect Girl    2:3316. A Thousand Hours    3:2317. Shiver And Shake    3:2818. Fight    4:31 Zaczęło się od postpunkowego debiutu pt. "Three Imaginary Boys" (1979), następnie była zimnofalowa, mroczna trylogia - "Seventeen Seconds" (1980), "Faith" (1981), "Pornography" (1982). Potem był kryzys emocjonalny i duchowy Smitha, ale nie twórczy. W latach 1982-1983 ukazała się seria popowych i synth-popywych singli The Cure takich jak np. "The Walk", zebranych później na składance "Japanese Whispers" (1983). Od tej chwili The Cure zaczęło łączyć oba nurty - popowy i melancholijno-rockowy. Choć już na początku działalności The Cure, Robert Smith ujawnił talent do pisania zgrabnych przebojów ("Boys Don't Cry"), to dopiero od albumów "The Top" (1984) i "The Head on the Door" (1985) obie tendencje zaczęły się na kolejnych płytach wyraźnie mieszać, choć z przewagą jednak nagrań rockowo-postnowofalowych.  Nie będę oryginalny, ale jak pewnie większość ludzi urodzonych w latach 70. w Polsce na The Cure zwróciłem baczniejszą uwagę dzięki nagraniom z płyty "Kiss Me Kiss Me Kiss Me", które kolejno zaczęły trafiać na Listę przebojów Programu Trzeciego. O ile "Why Can't I Be You?" wydawał mi się nie w moim stylu (dęciaki!), o tyle kolejne - "Catch" i "Like Cockatoos" - spodobały mi sie znacznie bardziej. Szczególnie polubiłem powolny, nieco tajemniczy z wiodącą partią gitary basowej, która oprócz funkcji rytmicznej wytyczała główną melodią nagrania, "Like Cockatoos". Przy "Just Like Heaven" i "Fight" stałem się już zagorzałym sympatykiem The Cure. "Like Cockatoos" nie był wysoko notowany, bo dotarł zaledwie do 19. miejsca trójkowej listy, za to "Just Like Heaven" znalazł się na jej szczycie. Dzięki temu The Cure stał się w 1988 roku w Polsce prawdziwą gwiazdą. Na fali popularności zespołu, do drugiego miejsca listy przebojów dotarł mało przebojowy, nieco hymnowy, ale niesinglowy utwór "Fight".  W międzyczasie album "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" zaprezentował w Wieczorze Płytowym Tomasz Beksiński. Przyznam jednak, że płyta jako całość nie zrobiła wtedy na mnie dużego wrażenia. Od początku wydała mi się nierówna i przyciężkawa. Znacznie bardziej spodobała mi się wówczas składanka "Standing on a Beach" (1986), którą wówczas katowałem niemal na okrągło. Dzięki niej poznałem wcześniejsze płyty The Cure i wszedłem w klimat wczesnej muzyki zespołu. Do dzisiaj najbardziej cenię The Cure właśnie za trylogię "Seventeen Seconds" (1980), "Faith" (1981) i "Pornography" (1982). Na "Disintegration" czekałem już jak na płytę zespołu, który wtedy stawał się moim ulubionym. Ultravox był już dla mnie zespołem przeszłości. Grupa przestała istnieć, a Midge Ure wydał mało ciekawą płytę "Answers to Nothing" (1988) [czytaj recenzję >>] . Pozostał jeszcze Depeche Mode, który miał za sobą świetne "Music For The Masses" (1987) [czytaj recenzję >>] , ale pod koniec lat 80. zacząłem w większym stopniu chłonąć muzykę rockową z jednej strony oraz nową muzykę elektroniczną jak The Young Gods czy Laibach z drugiej strony. The Cure stał się zespołem, który wpisywał się w ten trend, a jedocześnie tworzył na tyle ciekawą muzykę a przy tym i bywało przebojową, że podbił moje serce. Co ciekawe, płyta "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" odniosła również sukces za oceanem i właśnie od niej The Cure stał się bardziej rozpoznawalny w Stanach Zjednocznonych. To był pierwszy album, który dotarł do top 40 listy albumów Billboardu a singiel "Just Like Heaven" jako pierwszy znalazł się w top 40 listy singli Billboardu. Jak wypada "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" po latach? Próbę czasu album zniósł całkiem dobrze, ale muzyka na nim zawarta pozostała bardzo eklektyczna, jak powiedzą jedni, albo różnorodna jak stwierdzą inni. Płytę zaczyna powolny, ciężki i depresyjny "The Kiss" ze świdrującymi, psychodelicznymi riffami gitarowymi i dopiero w czwartej minucie nagrania wchodzącym wokalem Smitha. Dla kontrastu singlowy "Catch" to nagranie spokojniejsze, niemal romantyczne z partiami smyczek w tle. W "Torture" muzyka spotyka się w połowie drogi między ciężkim "The Kiss" a lżejszym "Catch" a wszystko łączy rozpaczliwy śpiew Roberta Smitha. "If Only Tonight We Could Sleep" to powolna i mroczna ballada w typowym dla The Cure stylu. Na plan pierwszy wysuwają się bliskowschodnio brzmiąca gitara a pod koniec słychać partię fletu. Wspomniany "Why Can't I Be You?" to dynamiczny, przebojowy singiel promujący płytę, w którym po uszach dają intrumenty dęte. "How Beautiful You Are..." to jeden z najpiękniejszych utworów The Cure nie tylko na tej płycie. Rozmarzony śpiew Smitha, mimo melancholijnej maniery i niejednoznacznego tekstu brzmi niemal tęsknie i optymistycznie. "The Snakepit" to powolne, ociężałe nagranie z psychodeliczną gitarą o mrocznej wymowie. "Hey You!" dla odmiany, to kolejny prosty, dynamiczny i krótki utwór, w którym słychać dęciaki i solo na saksofonie. Ten nastrój kontynuuje przebojowy "Just Like Heaven' z rozmarzonymi klawiszami w tle, charakterystycznymi partiami gitary rytmicznej oraz chwytliwym refrenem. "All I Want" rozpoczyna się od psychodelicznej, rozstrojonej gitary, na którą wchodzi łagodny rytm perkusji i przestrzenne partie klawiszowe a następnie zdławiony a później rozpaczliwy śpiew Smitha. W tym momencie czuć już, że mamy do czynienia nie z bezładną składanką różnych nagrań, ale płyta zaczyna układać się w jakąś sensowną całość. Niestety, ale to przekonanie burzy "Hot Hot Hot!!!", który jest kolejnym dosyć banalnym, prostym, niemal tanecznym utworem wydanym jako czwarty singiel. "One More Time" to w warstwie instrumentalnej spokojny, rozmarzony utwór bliski konwencji dream popu. Po nim następuje świetny, wspomniany już wcześniej "Like Cockatoos", jeden z moich ulubionych utworów The Cure w ogóle. "Icing Sugar" jest mocno zrytmizowany i ponownie wzbogacony o partie instrumentów dętych wygrywających wiodącą melodię, która nakłada się na grę gitary rytmicznej. Tradycyjnie nosowy, czasami lekko histeryczny śpiew Smitha ujednolica muzykę na "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" i staje się łącznikiem dla wszystkich nagrań. "The Perfect Girl" to utwór o niemal katarynkowym rytmie z przestrzennymi partiami smyczek w tle. "A Thousand Hours" otwiera delikatny rytm perkusyjny i partia fortepianowa, na którą wchodzą smyki. Robi się niemal romantycznie, gdyby nie nosowy wokal Smitha, który ponownie uświadamia, że mamy do czynienia z płytą The Cure. W "Shiver And Shake" robi się bardziej dynamicznie i postpunkowo, choć znowu z partią saksofonu. Płytę kończy mocarny "Fight", który miażdży swoim bitem wzmocnionym gitarowym akordem i nawet przestrzenne partie klawiszowe nie łagodzą wrażenia mocy i destrukcji, które niesie to nagranie. Zdecydowany, choć trochę rozpaczliwy śpiew Smitha w refrenie dopełnia tylko tego dzieła. Nie wiem jak ten utwór mógł stać się przebojem, ale tak było w Polsce w 1988 roku. Świetny numer w piękny sposób zamykający bardzo ciekawą i intrygującą płytę.  "Kiss Me Kiss Me Kiss Me" nie jest płytą łatwą i nie jest jednorodna stylistycznie. Znajdziemy tutaj wiele muzycznych propozycji i jeśli tylko odpowiednio przygotujemy się na takie doznania, nie oczekując jednoznacznej atmosfery, to album zaskakuje swoim bogactwem brzmień i różnorodnością. Mimo upływu tak wielu lat, nadal można na nim odkryć dźwięki, które wcześniej przy pobieżnym przesłuchaniu umykały. Dlatego płyty trzeba słuchać uważnie i w skupieniu. Wtedy okazuje się, że to bardzo dobra propozycja Roberta Smitha i kolegów. Może się nawet okazać, że dla niektórych słuchaczy będzie to ich ulubiona płyta The Cure. Dla mnie nie jest, ale i tak doceniam album po latach bardziej niż kiedyś. [9/10] Andrzej Korasiewicz05.09.2024 r.

Fad Gadget - Fireside Favourites1980 Mute Records 1. Pedestrian    3:222. State Of The Nation    3:453. Salt Lake City Sunday    2:124. Coitus Interruptus    4:205. Fireside Favourite    4:346. Newsreel    3:427. Insecticide    3:088. The Box    3:439. Arch Of The Aorta    6:54 Fad Gadget, aka Frank Tovey, to artysta znany dzisiaj chyba jedynie zagorzałym fanom Depeche Mode. To właśnie dzięki niemu w 1980 roku kariera Depeche Mode, jeszcze jako Composition Of Sound, została pchnięta do przodu. Fad Gadget, który wówczas był wschodzącą gwiazdą sceny syntezatorowej, zwrócił uwagę na Composition Of Sounds grający w klubie Bridgehouse i zachwycił się grupą. To właśnie Gadgetowi Composition Of Sound (Depeche Mode) spodobało się najpierw a Daniel Miller przekonał się do grupy chwilę później. Depeche Mode grał wtedy jako support przed Fadem Gadgetem. Wkrótce jednak role odwróciły się i to Depeche Mode został wielką gwiazdą Mute, synth-popu a później gwiazdą ogólnomainstreamową. Frank Tovey nagrał natomiast cztery płyty jako Fad Gadget, by w połowie lat 80. porzucić ten pseudonim a w latach 90. w ogóle karierę muzyczną. Gdy na początku XXI wieku zaplanował jej wznowienie i powrót jako Fad Gadget, w czym pomagali mu muzycy Depeche Mode zapraszając go do grania na swojej trasie w roli supportu, Frank Tovey zmarł nagle rok później na zawał serca w wieku zaledwie 45 lat. Tragiczna historia Franka Toveya powoduje, że dzisiaj jest artystą zapomnianym a przecież nagrał jako Fad Gadget kilka świetnych płyt, które powinny być pamiętane. Szczególnie przez sympatyków nowofalowej muzyki syntezatorowej.  "Fireside Favourites" nie jest szczytowym osiągnięciem artystycznym Gadgeta, ale zawiera bardzo stylową, mechaniczną muzykę nowofalowo-syntezatorową utrzymaną w podobnym duchu jak albumy Gary Numana "The Pleasure Principle" [czytaj recenzję >>] czy Johna Foxxa "Metamatic" [czytaj recenzję >>]  różniąc się od nich jednak szczegółami. Sporo jest jednak podobieństw. Głos Toveya jest podobnie robotyczny i beznamiętny jak Numana czy Foxxa, a brzmienie uzyskane na płycie jest zimne, szorstkie i twarde. To nie jest "new romantic", ani przebojowy synth-pop w stylu "Dare" The Human League. W muzyce Fad Gadgeta czuć wręcz punkowego ducha, mimo że mamy do czynienia z brzmieniem wprost wywiedzonym z mechanicznej twórczości Kraftwerk. Gdzieniegdzie pobrzmiewają też nawiązania do industrialnych eksperymentów i czasami bliżej tej muzyce (np. "Arch Of The Aorta") do Cabaret Voltaire czy lżejszych kompozycji Throbbing Gristle, niż do "melodyjnego" synth-popu. Nic dziwnego, że płyta nie odniosła sukcesu komercyjnego i przeszła bez większego echa. Na szczęście Mute Records miało już nową gwiazdę - Depeche Mode - dzięki której Daniel Miller mógł wydawać również te mniej komercyjne płyty, jak kolejne albumy Fada Gadgeta. Gary Numan był w 1980 roku gwiazdą pierwszej wielkości na scenie brytyjskiej, John Foxx był rozpoznawalny ze względu na swoje wcześniejsze zaangażowanie w Ultravox!, jednak Frank Tovey był postacią niemal całkowicie anonimową. Możliwe, że stałoby się inaczej, gdyby udało mu się wylansować hit podobny do "Cars". Jednak pierwszy singiel Toveya z 1979 roku pt. "Back to Nature" sukcesu Numana nie powtórzył.  Tovey był dwa lata starszy od Numana a eksperymentowanie z syntezatorami i dźwiękami elektronicznymi rozpoczął w podobnym czasie jak Numan. Wtedy stworzył właśnie utwór "Back to Nature", który wysłał Danielowi Millerowi. Miller dopiero co wydał swój pierwszy singiel pod pseudonimem The Normal [czytaj recenzję >>] , czym rozpoczął w praktyce działalność Mute Records. Millerowi spodobało się demo, które otrzymal od Toveya, dzięki czemu Frank Tovey został pierwszym artystą, który podpisał kontrakt płytowy z wytwórnią Millera. W 1979 roku nakładem Mute Records ukazał się singiel Fada Gadgeta pt. "Back to Nature". Wydawnictwo, które zawierało utwory "Back To Nature" i "The Box" było drugim w katalogu Mute Records. Mimo że singiel nie osiągnął wielkiego sukcesu komercyjnego, to jednak wzbudził zainteresowanie sympatyków nowych, futurystycznych brzmień. Utwór grany był m.in. przez Rusty Egana w klubie Blitz, w którym rodziła się właśnie moda nazwana później "new romantic". Na "Fireside Favourites" nie ma pierwszego singla, ale znajdujemy tutaj twórczość utrzymaną w podobnym duchu. Muzyka jest raczej prosta i surowa. W tych bardziej przebojowych, jednostajnie rytmicznych i mocno syntezatorowych momentach ("Pedestrian") przypomina też trochę "Speak and Spell" Depeche Mode [czytaj recenzję >>] . Tovey odpowiada niemal w całości za muzykę, która jest zawarta na płycie. Nie tylko gra na syntezatorze i obsługuje automat perkusyjny, ale do wytwarzania dźwięków użytych na płycie korzysta z pomocy metalowego krzesła, popielniczki czy golarki elektrycznej. Nie dziwi więc industrialny posmak, jaki uzyskuje muzyka znajdująca się na płycie. Tovey jest też współproducentem albumu a pomagają mu: Eric Radcliffe, John Fryer i sam Daniel Miller. Radcliffe gra też na gitarze i basie, Daniel Miller wspiera Gadgeta w kilku utworach obsługując syntezator, sekwencer i perkusję elektroniczną. Jednym z nich jest nagranie pt. "Coitus Interruptus", które jest jednym z moich ulubionych na płycie. Jednostajny, powolny bit perkusyjny, jakby narastający intensywnością wprowadza w swoisty trans, który przełamuje różnorodnie intonowany śpiew Toveya. Powtarzana w formie refrenu fraza "Coitus Interruptus" jest mocna, brudna, ale na swój sposób chwytliwa. Warstwa liryczna nie jest jedna zbyt optymistyczna.  Tytułowy utwór brzmi jak syntezatorowe zawodzenia kataryniarza przyszłości. "Newsreel" to motoryczny, twardy bit automatu perkusyjnego, przełamany syntetyczno-industrialnymi hałasami i nosowym, mechanicznym wokalem Toveya. "Insecticide" to nagranie mroczne, depresyjne, z przetworzonym głosem Toveya i niepokojącymi pykaniami syntezatora oraz transowym, dosadnym, czasami przyśpieszającym bitem perkusyjnym. "The Box" to spokojnieszy utwór, który pierwotnie znalazł się na stronie B debiutanckiego singla "Back to Nature". Całość kończy wspomniany już, nieco industrialny "Arch Of The Aorta". "Fireside Favourites" spodoba się tym, którzy lubią ciemniejszą stronę świata synth-popu, będącego często na granicy z industrialnymi eksperymentami i osadzonego w niemal punkowym brudzie. Muzyka, która jest na płycie nadal jednak pozostaje prostą konsekwencją stworzenia przez Kraftwerk nowej muzyki elektronicznej, bez której nie byłoby prawdopodobnie ani Fada Gadgeta, ani Gary Numana, ani Ultravox, ani The Normal, Daniela Millera i Mute Records. [8/10] Andrzej Korasiewicz04.09.2024 r.

The Human League - Fascination!1983 A&M 1. (Keep Feeling) Fascination (Extended Version)    4:562. Mirror Man    3:493. Hard Times    4:524. I Love You Too Much    3:185. You Remind Me Of Gold    3:356. (Keep Feeling) Fascination (Improvisation)    6:12 Po wydaniu "Dare" (1981) [czytaj recenzję >>] , które wyniosło The Human League na szczyt popularności, formacja przeżywała kryzys twórczy przy nagrywaniu następnego albumu. Prace szły jak po grudzie. W międzyczasie zespół wydał w listopadzie 1982 roku singiel pt. "Mirror Man", który był kontynuacją, swoistym podtrzymaniem sukcesów singli z "Dare!". Ale już wydanie singla "(Keep Feeling) Fascination" w kwietniu 1983 roku było raczej wynikiem chaosu w zespole i tego, że rynek oczekiwał następcy "Dare" a jego cały czas nie było. Singiel "(Keep Feeling) Fascination" stał się odpowiedzią na takie zapotrzebowanie, co nie znaczy, że był nieudany. To również była świetna kompozycja. Oba nagrania osiągnęły status wielkich hitów docierając do 2. miejsca brytyjskiej listy przebojów, ciesząc się też powodzeniem w innych krajach.  Nowa płyta jednak nadal nie była skończona. Z tego powodu postanowiono zdyskontować sukcesy obu singli i wydać je razem na epce, uzupełniając ją o stronę B singla i nagrania z maksisingli oraz nowy utwór pt. "I Love You Too Much", pochodzący z sesji nagraniowej rodzącej się w bólach płyty. I tym właśnie jest epka "Fascination!" - zlepkiem dwóch singli z dodatkiem kilku utworów służących jako swoiste wypełniacze. Ale czy tak naprawdę jest i czy można pominąć to wydawnictwo zespołu? Moim zdaniem nie. Epka, która ukazała się tylko w USA i Kanadzie, jest warta uwagi, ponieważ oba przeboje - "(Keep Feeling) Fascination", "Mirror Man" - jeśli nie liczyć licznych składanek zespołu, znajdują się jedynie na niej. Utwory nie ukazały się na żadnym regularnym albumie grupy. Na pewno jest to więc rarytas kolekcjonerski, ale nie tylko. Choć na płycie znalazło się zaledwie sześć utworów, to epka trwa prawie pół godziny. Niektóre wydawnictwa "długogrające" mają podobny czas trwania. Na "Fascination!" są dwie wydłużone wersje tytułowego singla, które wcześniej ukazały się na 12' oraz singlowy "Mirror Man". Ten ostatni miał być rodzajem hołdu dla wytwórni Motown i rzeczywiście można wyczuć w nim pewien posmak soulowy. "(Keep Feeling) Fascination" to już tradycyjny synth-pop napędzany dynamicznym bitem i wirującymi partiami syntezatorów. Na epce jest też utwór „Hard Times”, który pierwotnie był stroną B singla „Love Action” z 1981 roku a także pojawił się na albumie z remiksami pt. "Love and Dancing" (1982). "You Remind Me Of Gold" to strona B singla "Mirror Man". Jedynym premierowym wówczas utworem było nagranie "I Love You Too Much", które znalazło się później na płycie "Hysteria" (1984).  Mimo że w przypadku omawianej epki nie mamy do czynienia z w pełni zaplanowanym i przemyślanym wydawnictwem, to sądzę, że nie tylko ja mam do niego niezwykły sentyment. Specjalne miejsce w moim sercu znajduje chociażby ze względu na to, że w połowie lat 80. udało mi się kupić tę winylową epkę w jednym z łódzkich antykwariatów przy ul. Piotrkowskiej, w następstwie czego "katowałem" ten okruch świata zachodniego w mrocznej rzeczywistości "realnego socjalizmu" Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej przez wiele następnych tygodni. Ale przecież nie chodzi tylko o wymiar sentymentalny. Dwie główne kompozycje epki to zapis chwil chwały The Human League, a i pozostałe nagrania sprawiają, że epki słucha się z przyjemnością. Utwór "Mirror Man" okazał się też największym przebojem na polskiej Liście przebojów Programu Trzeciego, gdzie w styczniu 1983 roku dotarł do 4. miejsca. Fragment "Hard Times" został "wycięty" przez redaktorów Trójki i funkcjonował jako jeden z jingli listy przebojów. To dobre nagrania, które składają się w przebojową, taneczną całość "Fascination!". Epka została wznowiona w 2012 roku na CD w boksie "Dare / Fascination!", gdzie dołożono jeszcze cztery nagrania: "Mirror Man (Extended Version)" (z 12' "Mirror Man"), "You Remind Me Of Gold (Instrumental)" (z 12' "Mirror Man"), "I Love You Too Much (Dub Version)", "Total Panic" (strona B singla "(Keep Feeling) Fascination"). To było pierwsze wydanie epki na fizycznym nośniku w Wielkiej Brytanii i Europie. Wcześniej w 2008 roku brytyjski Virgin wypuścił epkę w formacie cyfrowym dokładając utwór "I Love You Too Much (Dub Version)", który znalazł się później na wspomnianym wznowieniu z 2012 roku. Płyta "Fascination!" kontynuuje przebojową linię "Dare" i robi to bardzo dobrze. Polecam. [8/10] Andrzej Korasiewicz02.09.2024 r.

Herbie Hancock - Future Shock1983 Columbia Records 1. Rockit    5:222. Future Shock    8:023. TFS    5:154. Earth Beat    5:105. Autodrive    6:256. Rough    6:57 Moim pierwszym kontaktem z jazzem [czytaj artykuł >>]  , jak mi się wydawało w połowie lat 80., były płyty: Milesa Davisa pt. "Tutu" [czytaj recenzję >>]  oraz koncertowy album Stinga pt. "Bring on the Night". Były frontman The Police niespodziewanie dla mnie objawił się wtedy jako sympatyk jazzu. Do jazzu, podobnie jak do bluesa, soulu czy country podchodziłem wtedy bardzo podejrzliwie. W muzyce lubiłem syntezatory a nie instrumenty dęte, z którymi jazz kojarzył mi się nierozerwalnie. Gdy ukazał się album Ultravox "U-vox" to najbardziej nie grało mi w nim zastosowanie trąbek. A jednak poczynania Stinga, który zaprosił muzyków jazzowych i zagrał kilka koncertów z jazzującymi aranżacjami swojej muzyki, zainteresowały mnie. Album "Bring on the Night" słuchałem z zaciekawieniem a nawet umiarkowanie podobał mi się. Na płycie "Tutu" słyszałem przyjazną mi syntetyką. Nie zostałem wtedy wprawdzie fanem jazzu, ale to było pierwsze przełamanie lodów. Później okazało się, że Davis i Sting to nie był mój pierwszy kontakt z jazzem. Znałem przecież wcześniej wideoklip niejakiego Herbie Hancocka do utworu "Rockit", który jak się okazało był jazzmanem. "Rockit" z jazzem zupełnie mi się nie kojarzył, bo to był utwór czysto syntetyczny. Nie był to wprawdzie synth-pop, a rodzaj jakiegoś dziwnego dla mnie electro, którym trudno było się jednak nie zachwycić. No i się zachwyciłem. Z czasem okazało się, że istnieją też związki jazzu z inną muzyką, którą lubię. Byli bowiem wykonawcy z kręgu postpunkowej nowej fali, którzy inspirowali się soulem i jazzem oraz łączyli go z rockową estetyką, czego efektem było narodzenie się stylistyki sophisti-pop. [czytaj artykuł >>]   Herbie Hancock to jazzowy pianista, którego w latach 60. XX wieku na salony muzyczne wprowadził Miles Davis, który zaprosił go do swojego Miles Davis Quintet. Pod koniec lat 60. Davis zaczął interesować się rockiem i elektrycznymi instrumentami, które wprowadzał wtedy do swojej muzyki. Pod wpływem Davisa, Hancock opanował grę na elektrycznych instrumentach klawiszowych. Dzięki temu Hancock zagrał na kilku płytach Davisa, które stały się podwaliną pod stworzenie fuzji rocka i jazzu - "In a Silent Way" (1969), "A Tribute to Jack Johnson" (1971) i "On the Corner" (1972). Wtedy współpraca między Davisem a Hancockiem była już jednak luźna, bo Miles Davis zwolnił Hanckocka i na najsłynniejszej płycie będącej fundamentem fusion - "Bitches Brew" (1970) - Hancocka nie słyszymy. Mimo wszystko fascynacja Herbie Hancocka elektrycznymi instrumentami klawiszowymi rosła.  Pod koniec lat 60. Hancock zmontował swój skład i już w 1969 roku wydał album "Fat Albert Rotunda", na którym gra na pianinie elektrycznym a stylistycznie skręca w stronę jazz-funku. W 1971 roku wydał słynny album "Mwandishi" a rok później jego następcę "Crossings", które prezentują brzmienie znacznie cięższe, psychodeliczne i awangardowe, stanowiące esencję muzyki fusion. Ten styl kontynuuje w roku 1973 na płycie "Sextant". We wrześniu 1973 roku ukazuje się jednak kolejny album Hancocka pt. "Head Hunters", który staje się dla niego początkiem przygody z syntezatorami. Używa na nim jednych z pierwszych syntezatorów wykorzystywanych w muzyce rozrywkowej - ARP Odyssey a także ARP Pro Soloist. Oba zostały stworzone przez firmę ARP Instruments zaledwie rok wcześniej. Od tego momentu Herbie Hancock stał się wielkim zwolennikiem zastosowania syntezatorów w jazzie. W efekcie Hancock nie tylko zaczął stosować syntezatory w jazzie, ale na wielu płytach w ogóle odszedł od jazzu tworząc albumy w stylu disco, soul, funk i pop. Już w latach 70. niektóre jego nagrania zaczęły odnosić sukces na listach przebojów, ale prawdziwym międzynarodowym hitem okazał się w 1983 roku singiel "Rockit". Po nagraniu takiej płyty jak "Monster" (1980), która była czystą muzyką disco, Hancock nie mógł już niczym nikogo zaskoczyć. Dlatego "Future Shock" w 1983 roku dla nikogo szokiem nie był. Nikogo nie zaskoczyło również to, że Hancock stał w tym samym rzędzie nowatorów, co wykonawcy z kręgu synth-pop i muzyki elektronicznej, którzy zastosowali  Fairlight CMI. W wyniku tego, brzmienie, które uzyskano na płycie jest przyjazne dla wszystich sympatyków syntetycznych lat 80. Choć nie mamy tutaj do czynienia z synth-popem czy new romantic. Zamiast tego słyszymy rodzaj syntetycznego funku, często przydatnego dla modnego wówczas breakdance'u. Sama płyta, poza hitem "Rockit", nie jest szczytem weny twórczej Hancocka. Zresztą w istocie Hancock był jedynie współkompozytorem muzyki znajdującej się na albumie. Oprócz Hancocka ważną postacią dla „Future Shock” był Bill Laswell, który był wraz z klawiszowcem Michaelem Beinhornem współautorem muzyki i jej współproducentem. Nagrania, które znalazly się na albumie „Future Shock” są tak naprawdę kontynuacją pomysłów Laswella z płyty jego ówczesnej formacji Material pt. "One Down" (1982), na której co ciekawe, po raz pierwszy zaśpiewała... Whitney Houston. „Future Shock” składa się z czterech nagrań instrumentalnych oraz dwóch, w którym jest wokal. W tytułowym utworze śpiewa Dwight Jackson Jr. a w „Rough” Lamar Wright. Obie kompozycje to rodzaj electro-soulu, który można zestawić w jednym rzędzie z dokonaniami Prince'a czy formacji Laswella Material. Skłamałbym, gdybym napisał, że albumem "Future Shock" jestem zachwycony. To nie jest wielka muzyka, choć zaczyna go prawdziwy singlowy killer "Rockit", który jest główną atrakcją wydawnictwa. To w nim zastosowano nowatorski wówczas scratching, za który odpowiadał Derek Showard, znany jako GrandMixer DXT, pierwszy didżej, który użył gramofonu jako instrumentu muzycznego. Ten instrumentalny utwór dotarł do top 10 singlowych zestawień w Wielkiej Brytanii, Szwajcarii, Szwecji, Niemiec, Holandii czy Francji. W Stanach Zjednoczonych w ogólnym zestawieniu nie był tak wysoko notowany (zaledwie 71. pozycja Billboardu), ale osiągnął szczyt amerykańskiego zestawienia US Dance. Warto dodać, że kompozycję „Rockit” wykonano w czasie ceremonii rozdania nagród Grammy w 1985 roku. Na syntezatorach z Hancockiem zagrali wtedy... Howard Jones, Thomas Dolby i Stevie Wonder. Moim zdaniem nagranie do dzisiaj urywa głowę, ale pozostałe utwory z albumu już takiego wrażenia nie robią. W gruncie rzeczy są wariacją na ten sam temat. Za gęstą warstwą bitów i elektroniki, przebija się na "Future Shock" czasami jazzowym feeling jak np. partia pianina Hancocka w "Autodrive". Ale albumu jako całości słucha się raczej ze słabnącym zainteresowaniem. Rozpoczyna się od trzęsienia ziemi, jednak później napięcie spada i utrzymuje się na stałym, ale średnim poziomie. Poza "Rockit" utworem, który zwrócił moją większą uwagę jest "TFS" z transowym, elektronicznym bitem, pulsującym syntezatorem, pętlami syntezatorowymi, urozmaicony elektrycznym pianinem.  Płyta „Future Shock” może dla niektórych sympatyków synth-popu czy postpunkowej nowej fali stać się pomostem do zainteresowania jazzem czy innymi stylistykami z zakresu tzw. "czarnego grania" i w tym upatruję jej głównej roli. Nie jest to dzieło wybitne, a po latach monotonia użytych bitów trochę męczy. Klasą samą w sobie pozostaje jedynie "Rockit". Warto jednak zapoznać się z całością i samemu ocenić. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz29.08.2024 r.

Pseudo Echo - Autumnal Park1984 EMI Records Australia 1. A Beat For You 3:402. See Through 3:303. From The Shore 4:464. Stranger In Me 4:225. Dancing Until Midnight 4:236. Listening 2:567. His Eyes 4:378. Walk Away 3:519. Fast Cars 4:2310. Destination Unknown 4:57 Płytę „Autumnal Park” zespołu Pseudo Echo poznałem, jak większość zainteresowanych taką muzyką Polaków, dzięki audycji Tomasza Beksińskiego „Romantycy muzyki rockowej”. Zaprezentowana została 16 czerwca 1986 r. a więc dwa lata po ukazaniu się tego debiutanckiego albumu zespołu z Australii. W tym czasie już zdążyła ukazać się ich druga płyta „Love An Adventure”, a parę miesięcy później wydali na singlu cover piosenki zespołu Lipps Inc. „Funky Town", który zrobił międzynarodową furorę na listach przebojów. Głównie z tą dyskotekową piosenką zespół Pseudo Echo kojarzony jest do dzisiaj. Gości ona stale na playlistach stacji radiowych i telewizyjnych skierowanych do miłośników muzyki i teledysków lat 80.  Pseudo Echo powstało w 1982 roku w Melbourne z inicjatywy szkolnych przyjaciół Briana Canhama i Pierre’a Gigliottiego, do których wkrótce dołączyli Tony Lugton i Anthony Argiro. Nazwę zespół zaczerpnął od efektu dźwiękowego. Młodzi Australijczycy zasłuchani byli wtedy w muzyce nowo romantycznych zespołów z Wysp Brytyjskich, takich jak: Ultravox, Duran Duran i Spandau Ballet. Na pewno znali też nagrania swoich starszych kolegów z Sydney, czyli grupy Icehouse. Podczas jednego z koncertów w ich rodzinnym mieście Pseudo Echo odkrył Ian Alexander „Molly” Meldrum, wpływowy krytyk i producent muzyczny, który w czerwcu 1983 r. zaprosił ich do swojego telewizyjnego programu „Countdown”. Wykonali tam wersję demo utworu „Listening”. Piosenka ta została wydana jako ich pierwszy singiel. Niecały rok później nagrali w studiu EMI Australia album zatytułowany „Autumnal Park”, wydany 1 czerwca 1984 r. Producentem płyty był John Punter, który w swoim dorobku miał m.in. współpracę z zespołem Japan. Nad całością czuwał doświadczony inżynier dźwięku Glen Phimister. Płyta okazała się strzałem w dziesiątkę. Dziesięć świetnych i bardzo dobrych, melodyjnych piosenek skomponowanych i zagranych z młodzieńczym entuzjazmem. Głównym wokalistą był Brian Canham. Jak przystało na instrumentarium nowo romantycznego zespołu instrumenty klawiszowe uzupełniała gitara rytmiczna. Perkusista Argiro gra na bardzo popularnych w tym czasie padach Simmonsa. Z albumu wykrojono cztery single. Oprócz wspomnianego „Listening”, także „A Beat for You”, „Dancing Until Midnight” i „Stranger in Me”. Z kolei utwór pt. „His Eyes", został wykorzystany w horrorze „Friday the 13th: A New Beginning” z roku 1985 a piosenka „Listening” w filmie „North Shore” z 1987. Moim ulubionym utworem na płycie jest jednak spokojniejszy i podniosły „Walkaway”.  Płytę kończy piosenka zatytułowana nomen omen „Destination Unknown”. Na drugiej płycie „Love An Adventure”, nagranej w nieco zmienionym już składzie, Pseudo Echo skręciło w kierunku dance rocka, uzyskując dzięki coverowi „Funky Town” zarówno sukces komercyjny, jak i niesprawiedliwą opinię zespołu jednego przeboju. Szybko, bo już trzy lata po debiucie Brian Canham i spółka wydali pierwszy album kompilacyjny pt. „Long Plays 83-87”, zawierający między innymi remiksy ich przebojów. W 1988 r., próbując podtrzymać gasnącą popularność, nagrali mocno rockowy album „Race”, ale tylko zrazili w ten sposób część dotychczasowych fanów, nie zyskując nowych. W roku 1990 zespół rozwiązał się, aby osiem lat później zebrać się na nowo. Do stylu z debiutanckiej płyty próbowali w pewien sposób powrócić w płycie „Ultraviolet” wydanej w 2014 r. dzięki udanej akcji crowdfundingowej. Ostatnią studyjną płytą zespołu Pseudo Echo (z pierwotnego składu pozostał jedynie Brian Canham) jest „After Party” z roku 2020, która jednak przeszła bez echa. Dwa lat po niej ukazała się składanka „Ultimate” z 26 piosenkami. „Autumnal Park” to jedna z lepszych i zarazem najbardziej niedocenianych synth-popowych płyt lat 80., do której wciąż chętnie wracam mimo upływu 40 lat. [9/10]. Krzysztof Moskal29.08.2024 r.

Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) - Dazzle Ships1983 Telegraph (Virgin) 1. Radio Prague 1:182. Genetic Engineering 3:373. ABC Auto-Industry 2:064. Telegraph 2:575. This Is Helena 1:586. International 4:257. Dazzle Ships (Parts II, III & VII) 2:218. The Romance of the Telescope 3:279. Silent Running 3:3410.Radio Waves 3:4511.Time Zones 1:4912.Of All the Things We've Made 3:27 „Myślę, że na pierwszych czterech albumach byliśmy o wiele bardziej dziwaczni i eksperymentalni niż wielu naszych rówieśników. Cały czas kłóciliśmy się o to z wytwórnią. Mówili: - Zdecydujcie się, czy chcecie być Stockhausenem, czy ABBĄ? A my chcieliśmy być jednym i drugim.” - Andy McCluskey w wywiadzie dla BBC z 2006 roku. Czy napędzany chaosem dźwiękowy kolaż eksperymentów i recyclingu starych utworów mający swe podłoże w blokadzie twórczej jest w stanie przeistoczyć się w koncepcyjne, przemyślane arcydzieło? Okazało się, że tak. Nie mam bladego pojęcia ile w tym przypadku, ile przekory, ile rozmysłu, ile naiwności, ile niemocy twórczej, a ile geniuszu.  Jedno jest dla mnie pewne. Jeśli „Architecture & Morality” jest mistrzostwem olimpijskim, to „Dazzle Ships” jest co najmniej mistrzostwem świata. To równie dobra płyta, jeśli nie lepsza. A na pewno ciekawsza. Bardzo często też  sukces artystyczny nie idzie w parze z sukcesem komercyjnym. Tyle, że jak we wspomnianym już wywiadzie powiedział Andy McCluskey – „Szczerze mówiąc, płyta ‘Dazzle Ships’ nie odniosła ani jednego, ani drugiego. Została zjechana przez krytyków i nikt jej nie kupił. Ludzie, którzy myśleli, że powinniśmy grać syntezatorowy pop (bo wszystko kręciło się wtedy wokół "Messages" i "Enola Gay"), odwrócili się i powiedzieli: ‘Co wy tu, kurwa, odwalacie?’. Teraz trochę się to zmieniło, ale wtedy większość dziennikarzy i fanów nie była zachwycona.” Paradoksalnie, naszpikowana nowoczesną wtedy tematyką technologiczną płyta, z czasem nabrała dodatkowego znaczenia, odnosząc się wprost do dziedziny znanej z poprzednich albumów. A mianowicie historii. Czym były kiedyś, a czym są dziś – radio, magnetofon (tape recorder z „This Is Helena”), telegraf, teleskop? Zdaliśmy sobie sprawę z tego, że czas przenosi najnowsze technologie w przestrzeń historii. W przypadku „Dazzle Ships” czas przeniósł album od klęski zrodzonej z zachłyśnięcia się sukcesem poprzednich trzech płyt (robimy, co nam się podoba nie oglądając się na nic) do przedwcześnie odrzuconego, niesprawiedliwie osądzonego, niedocenionego, artystycznego dzieła koncepcyjnego. A raczej ostatniego dzieła „koncepcyjnego zespołu”, jakim na czterech pierwszych płytach była grupa OMD. „Najbardziej zaskakujące było to, że ‘Architecture & Morality’ okazało się czymś tak dużym, że niejako sami wyrzuciliśmy siebie z wody. Kiedy jesteś młody i myślisz, że zrobienie czegoś radykalnego ze swoją muzyką jest najważniejszą rzeczą, jaką możesz sobie tylko wyobrazić, a potem i tak sprzedajesz miliony płyt, to w pewnym momencie siadasz i myślisz: - ‘Czy zmieniliśmy świat? Nie? Myliliśmy się’. I to, co zdecydowaliśmy się zrobić, to pójść jeszcze bardziej radykalnie.” – wspominał w wywiadzie z 2002 roku Andy McCluskey. Dziś, nie do końca wiadomo, czy w żartach, czy na serio (to cały jego angielski humor), McCluskey „żałuje”, że nie nagrali wtedy „Architecture & Morality part 2”. Ja jednak myślę, że o ile mógłbym sobie wyobrazić kontynuację „Architecture…”, o tyle braku „Dazzle Ships” wyobrazić sobie dziś nie potrafię. Ta  niewytłumaczalna wtedy z komercyjnego punktu widzenia decyzja, zasługuje dziś na najwyższe uznanie i szacunek. Za ambicje, za szczerość i za uczciwość. Niestety, za te swoje marzenia i przekonania OMD zapłaciło sporą cenę. Eksperymenty eksperymentami, wypowiedź artystyczna wypowiedzią artystyczną, ale praca pracą i rachunki trzeba z czegoś płacić. W takich momentach prawdziwie i złowieszczo brzmią słowa Erica Claptona, że „samym bluesem chleba się nie posmaruje”. Niestety był to więc ostatni raz, gdy panowie z OMD nieskrępowani pobrykali swobodnie, bez ograniczeń na polach własnej wyobraźni i pomysłowości. W rezultacie „Dazzle Ships” przepełniony jest taką ilością różnorodnych sampli i niespotykanych, dziwnych dźwięków, aż wydaje się, że to wszystko nie ma najmniejszych szans się ze sobą zestroić. A jednak -  te różne przerywniki są kluczowe w budowaniu spójności, a przejścia między eksperymentami i bardziej klasycznymi piosenkami, są płynne i bez zgrzytów (nomen omen).  Początek albumu bardzo charakterystyczny dla OMD, czyli „i znów was zaskoczyliśmy, haha, tego się nie spodziewaliście”. Oto czołówka Radio Praha International, czyli trzykrotne fanfary, sygnał czasu, jeszcze raz fanfary i głos spikera „Radio Praha - Československe zahraniční vysílání”, potem orkiestralny tusz i… dopiero gdy nabyłem wersję CD i posłuchałem jej na dobrych słuchawkach, odkryłem, że pierwsze kilka sekund „Genetic Engineering” to przetworzony dźwięk nożyczek 😊. Następuje po nim porywający rytm z dzwonkowo brzmiącymi dwoma akordami gitary, sample z zabawki edukacyjnej „Speak & Spell” oraz fantastyczny, emocjonalny śpiew McCluskeya. To obok „Telegraph” i „Radio Waves” najbardziej żywiołowy moment na płycie. Kolejny kawałek to prosta melodia i rytm utrzymywany na timpani, „abc one two three” przez cały utwór, znów wsamplowane syntetyczne słowa o robotyce, nauce itp. „ABC Auto-Industry” to obdarzona przedziwnym smutnym pięknem, dwuminutowa perełka. Kończy się odgłosem jakby migawki automatycznego aparatu fotograficznego. Potem odpalana jest petarda – niespełna trzyminutowy, przebojowy „Telegraph”. Muzycznie nic nie gorszy od „Enola Gay”. Lirycznie, absolutnie porywająca celebracja początku ery masowej komunikacji. Kolejna piosenka to „This Is Helena”, dwuakordowa (a jakże) rockandrollowa „muzyka dla twojego magnetofonu”. Pierwszą stronę kończy jeden z najpiękniejszych utworów ever. „International” to czyste piękno zaklęte w smutku, melancholii, tęsknocie. Przejmujący, emocjonalny, dramatyczny, przepełniony wręcz przeszywającą rozpaczą śpiew McCluskeya – absolutne wyżyny, top topów.  To najdłuższy utwór na płycie – cztery i pół minuty. Zwodniczo prosta piosenka, a rytm, który ją napędza, wydaje się płynąć, czy raczej dryfować. To tylko podkreśla całą tę atmosferę „dokąd zmierzamy”, która panuje na albumie. Koniec pierwszej strony. Lekko ponad szesnaście minut pełnego odjazdu. Do dziś pamiętam ciary i gęsią skórę przy pierwszym słuchaniu. Gdy nagrywałem płytę na kasetę, skakałem z podekscytowania w miejscu jak wariat, patrząc się w magnetofon na wskaźniki wysterowania. Oby tylko nic się nie stało! Niech nie spadnie napięcie, niech tylko nie wkręci się taśma…. Od samego początku przeczuwałem, że nagrywam coś epokowego. Gdyby mi wtedy powiedziano o nieprzychylnych recenzjach krytyków i chłodnym przyjęciu albumu przez fanów, w życiu nie uwierzyłbym. Dla mnie to była płyta roku, na pudle wraz z Depeche Mode „Construction Time Again” i Tears For Fears „The Hurting”.   „Dazzle Ships (Parts II, III And VII) to kolejna niespodzianka. I zarazem zagadka – gdzie są pozostałe części i dlaczego w tytule widnieją trzy, skoro słychać przynajmniej cztery? Syreny mgłowe (foghorn), pikanie sonara, zapętlone, przerażające ryki syren, ledwo słyszalne komunikaty przez interkom, nieodgadnione, powtarzające się „ijum” i na koniec chóry z melotronu a’la „Architecture…”. Cóż to za totalny pieprznik, jakby powiedział mój kolega. A to właśnie takie fragmenty paradoksalnie scalają album. Wyciągnięty poza jego strukturę, jest absolutnie bezsensowny. Natomiast na płycie to integralna część jej depresyjnego klimatu. Gdyby bajkowo urokliwy „The Romance Of The Telescope” następował od razu po „International”, nie miałby takiej siły. Notabene „The Romance…” to też jeden z utworów z „recyklingu” - fragment niedoszłej „Architecture & Morality part 2”. Przeniesiony ze strony B singla „Joan Of Arc” (gdzie nie miał żadnych szans) pomiędzy eksperymentalny utwór tytułowy, a nie mniej urokliwy, również odkurzony z dawnego dema „Silent Running”. Obie wręcz anielsko piękne piosenki. Żebyśmy się jednak nie rozpłynęli do końca w rozmarzeniu, pora na otrzeźwienie. Energetyczny „Radio Waves” mógłby idealnie wpasować się w pierwszy album OMD obok takich utworów jak „Messages” i „Electricity”. I „nie ma dziwne”, jak mawia klasyk, albowiem jest to utwór skomponowany na samym początku działalności grupy. Przy okazji pokazuje, jak mógłby brzmieć dobrze wyprodukowany debiut, gdyby był nagrywany w 1983 roku – w tym składzie (z żywym Holmesem zamiast taśmowego „Winstona”), z tym bagażem doświadczeń i technologią. Ech… Po tej „zwykłej” piosence, kolej na „Time Zones” - trwające niecałe dwie minuty, nakładające się na siebie chaotycznie nagrania z informacji czasowych w różnych językach, które zbiegają się i kończą w ostatnim piknięciu. Na koniec „Of All The Things We’ve Made” przeniesiony ze strony B singla „Joan Of Arc (Maid Of Orleans)”, gdzie oczywiście nie miał żadnych szans. Do szczątkowego, jednoakordowego, ósemkowego akompaniamentu gitary i jednostajnych ćwierćnut na stłumionym werblu, dołącza ckliwy motyw pianina, ale przede wszystkim wybrzmiewa kilka linijek tekstu. Tekstu, który należy czytać między wierszami. Tekstu o tym, że postęp ludzkości niewiele w sumie zrobił dla istoty człowieczeństwa. Pomimo wszystkich rzeczy, które stworzyliśmy, pomimo wszystkich wypowiedzianych słów, wciąż jesteśmy tymi samymi stworzeniami, którymi byliśmy tysiące lat temu. Jesteśmy dalej chciwymi, drażliwymi osobnikami, które chcą zawsze więcej, niż im naprawdę potrzeba. Zmieniliśmy tylko technologię – przesiedliśmy się z kamieni i maczug na rakiety. W momencie, gdy gitara niepokojąco się urywa, dobiega końca osiemnaście minut strony drugiej.  Bilans? Niespełna trzydzieści pięć minut muzyki w całości, trzy piosenki nowe, cztery z recyklingu, pięć stworzonych na zasadzie – naciśniemy klawisz, kręcimy gałami i zobaczymy co się stanie. Coś się z tego potem wybierze i zmontuje. Czy to dobra recepta na komercyjny sukces? No chyba nie. Po prostu czterdzieści lat temu zespół „zawsze eksperymentował” i mimo to sprzedawał miliony płyt. Jednak w przypadku „Dazzle Ships” posunął się chyba za daleko dla fanów z lat 80., którzy spodziewali się kolejnych smash hitów, tylko w jeszcze większej ilości niż poprzednio. Dzisiaj łatwiej nam zrozumieć ten album, czy raczej nadać mu znaczenie, jakiego nie miał w momencie ukazania się. Co zresztą też świadczy jakoś o jego ponadczasowej wartości. Najlepiej traktować go jako całość, albowiem pozornie nieistotne utwory mają za zadanie wybijać nas z komfortu słuchania ładnych piosenek i tupania nóżką w takt, przenosząc do świata, który okazuje się przerażająco współczesny. Technologia ewoluowała, a jej obraz ukazany na  „Dazzle Ships” nie znajduje się w muzeum, czy na starych fotografiach. To wciąż żywy „Frankenstein's monster” niczym z ostatniego wersu tekstu „ABC Auto-Industry”.  Dotkliwa, komercyjna porażka „Dazzle Ships” miała znaczące konsekwencje. Zarówno te złe, jak i dobre. Począwszy od kolejnego albumu „Junk Culture” z 1984 roku, OMD przekształciło się z zespołu eksperymentalnego, podejmującego ryzyko w imię wolności artystycznej, w grupę wciąż pomysłową, ale już komercyjnie wyrachowaną. Z czasem ten aspekt całkowicie zdominował ich działalność. Dotyczy to zwłaszcza McCluskey’a, który odpowiada za stworzenie i repertuar teenpopowego girlsbandu Atomic Kitten oraz trzy trudno przyswajalne albumy wydane pod szyldem OMD, które nagrał po „rozwodzie” z Humphreysem. Ale to już tematy na inne historie. Wracając do tematu - gdyby OMD uczynił „Dazzle Ships” bardziej komercyjnym, atrakcyjnym, przebojowym, nie stałby się on albumem kultowym. A takim dzisiaj jest. Po wielu latach panowie z OMD zmienili też diametralnie swoje doń nastawienie, twierdząc, że „Dazzle Ships” to jedna z ich najlepszych płyt, mimo, że o mało nie zakończyła ich kariery. Dziś wiemy, że warto było zaryzykować. To ponadczasowa opowieść na temat komunikacji, zimnej wojny, technologii, interakcji międzyludzkich i tego, czy nieograniczony postęp jest w stu procentach dobrą rzeczą. Kilka słów należy się też okładce, która jest zdecydowanie moją najbardziej ulubioną spośród okładek OMD. Zainspirowany obrazem „Dazzle Ships In Drydock At Liverpool” Edwarda Wadswortha (notabene wynalazcy kamuflażu „dazzle”, czyli malowania okrętów w kontrastujące kolory, z reguły czarny i biały, w nieregularne geometryczne kształty, zygzakowate linie i pasy, które miało na celu uniemożliwienie pełnej identyfikacji okrętu na morzu) projektant Peter Saville stworzył prawdziwe dzieło sztuki. W Wielkiej Brytanii płyta ukazała się w rozkładanej wersji, tzw. gatefold. Zewnętrzna okładka otwiera się, aby odsłonić mapę stref czasowych świata, a wycięcia symulujące iluminatory na froncie tworzą niemal kinetyczne dzieło sztuki za każdym razem, gdy wsuwa się i wysuwa kopertę z płytą. To jeden z takich przypadków, gdy żadna kaseta, czy CD nie jest w stanie zbliżyć się do wydania winylowego. Na koniec ciekawostka z finansami w tle. Album wydany był oryginalnie w UK przez Telegraph. Po upadku sublabela Dindisc, zarządzanego przez Virgin, istniało niebezpieczeństwo, że OMD skorzysta na utrzymaniu w macierzystym labelu swojej niezależnej pozycji zapisanej w umowie z DinDisc (na co oczywiście mieli ogromną ochotę). Jednak po przesłuchaniu materiału, Virgin nie zechciała zaryzykować. Zdecydowano się więc wydać  „Dazzle Ships” i pochodzące z niego single w wymyślonej wytwórni zależnej o nazwie Telegraph. Bezpośredni kontrakt z Virgin negocjowany był przez OMD później. Jak można było się spodziewać, po bolesnym kopie w tyłek, zespół przystąpił doń z pozycji naleśnika. I to cała przyczyna końca eksperymentalnych brykań w ciemnościach, które pozostawiły po sobie przynajmniej trzy, jeśli nie cztery (wliczając debiut) arcydzieła. Żeby było jasne, naprawdę lubię prawie całą twórczość OMD, ale jednak pierwsze cztery płyty to dla mnie całkowicie inna liga. Dlatego moja ocena „Dazzle Ships” może być tylko jedna – [10/10]. Robert Marciniak20.08.2024 r.

Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) - Architecture & Morality1981 Dindisc 1. The New Stone Age 3:222. She's Leaving 3:283. Souvenir 3:394. Sealand 7:475. Joan of Arc 3:486. Joan of Arc (Maid of Orleans) 4:127. Architecture and Morality 3:438. Georgia 3:249. The Beginning and the End 3:48 „- I ja bym tu dawał od razu Gis…- Jak to od Gis?!- Od Gis, od gitary.”Cytat z filmu „Miś” 1981 (scenariusz - S. Bareja, S. Tym) Gitara w utworach OMD jest instrumentem niezwykle rzadkim, a jeżeli już w ogóle występuje, to ascetycznie wybrzękuje maksymalnie dwa akordy („The New Stone Age”) albo nawet i jeden („Of All The Things We’ve Made”). Mimo minimalizmu gitarowych popisów, to właśnie na nich opierają się te dwie piosenki. „The New Stone Age” rozpoczyna album „Architecture & Morality”, który uznawany jest za szczytowe osiągnięcie zespołu, natomiast „Of All The Things We’ve Made” zamyka płytę „Dazzle Ships”, która okazała się komercyjną porażką. Zaiste niezbadane są meandry losów i gustów, gdyż nie ma żadnej przepaści w jakości muzyki zawartej na obu wspomnianych albumach. Jak już wspomniałem przy okazji recenzji „Organisation” [czytaj tutaj >>], wszystkie trzy płyty leżą u mnie dokładnie obok siebie na tej samej półce. I dosłownie i w przenośni.  "Jedną z tych rzeczy, które nam przyświecały szczególnie we wczesnej fazie OMD, były wręcz desperackie starania, żeby się nie powtarzać, robić coś, czego wcześniej nie robiliśmy. Tak więc, po nagraniu pierwszego albumu garażowo-punkowo-elektronicznego i drugiego, który był o wiele bardziej mroczny, gotycki i inspirowany Joy Division, szukaliśmy nowego kierunku. I znaleźliśmy wiele wpływów w emocjonalnej sile muzyki religijnej." - Andy McCluskey."Cały album był tak naprawdę wynikiem odkrywania możliwości melotronu. Nie ma utworu, który nie byłby nim przepełniony. W każdym utworze pojawiają się chóry. Nawet słynny dźwięk dud w "Joan Of Arc (Maid Of Orleans)" jest w rzeczywistości dźwiękiem skrzypiec przetworzonym przez melotron. To nadaje płycie mocy i swoistego mroku” – Paul Humphreys. Album otwiera wspomniany już „The New Stone Age”. Zgodnie z pragnieniem niepowtarzania się, dziwne chroboty na wstępie i szarpane gitary prowadzące utwór brzmią inaczej niż cokolwiek, co OMD do tej pory nagrało. Niepowtarzalny (ale zawsze nieco chłopięcy) wokal McCluskey’a tym razem krzyczy w jakimś udręczeniu, rozpaczy. Uzupełniony przez przeszywające dźwięki syntezatorów i przetworzone wokale w tle, odlatujący gdzieś na minutę przed końcem przy odgłosie bombowca, ten utwór udanie prezentuje zespół w nowej odsłonie. "She's Leaving" to subtelny, ale świadomy ukłon OMD w stronę The Beatles. Tym razem „ona” odchodzi już jako dorosła kobieta, nie z domu rodziców, ale od „niego”.  Oczywiste nawiązanie do „She’s Leaving Home” to swoisty hołd dla słynnych ziomków z klubu „Cavern” na Mathew Street. Zaledwie kilkanaście metrów dalej znajdował się „Eric's”, klub, który z kolei dał początek OMD. Wytwórnia chciała, aby „She's Leaving” został wydany jako singiel, ale zespół  odmówił, twierdząc, że wyeksploatowaliby album, nadużywając też zaufania odbiorców, wyciągając z niego już czwarty singiel. To decyzja, której później trochę żałowali, ponieważ fani do dziś uważają ten utwór za największy przebój z potencjałem singlowym, który na singlu się nigdy nie ukazał. "Pierwszą piosenką napisaną na album był ‘Souvenir’ i myślę, że to odkrycie możliwości mieszania dźwięków chóralnych z elektroniką nadało też ton innym utworom, które nagraliśmy później" - Paul Humphreys. To małe synth-popowe arcydzieło z tradycyjną dla OMD linearną budową, dało zespołowi najwyższą, trzecią (na równi z późniejszym „Sailing On The Seven Seas”) pozycję na liście przebojów w Wielkiej Brytanii. Ten niewątpliwy sukces mógł nigdy nie nastąpić, ponieważ McCluskey początkowo nie cierpiał tej piosenki, twierdząc, że jest zbyt słodka i cukierkowa i nie pasuje do kierunku, w którym jego zdaniem powinien zmierzać zespół. Dopiero po kilku miesiącach wykonywania utworu dostrzegł jego magię i zdał sobie sprawę z jego piękna.  „Sealand” to chyba jedyny utwór na płycie, który pozostał w ponad siedmiominutowej wersji pierwotnej i nie został skoncentrowany i „przedestylowany” do trzyminutowej, przebojowej piosenki. Dzięki temu pierwsza strona albumu kończy się melodyjnie, a zarazem ambientowo. Wokale, niezwykle oszczędne w wymowie i schowane w głąb struktury, pojawiają się tylko na chwilę. Druga część utworu to już industrialne rytmy, ambientowe plamy i oszczędne, wygaszające się melodie. Świetny utwór na złapanie oddechu po tym co już usłyszeliśmy, a także dobre wprowadzenie do tego, co jeszcze usłyszymy.  „Można powiedzieć, że z ‘Joan Of Arc’ trochę się przepychałem z Virgin. Po tym, jak pierwszy utwór stał się hitem, powiedzieli, że chcą wydać ten drugi, ale musimy zmienić nazwę. Odpowiedziałem, że nie, że będzie to nawet zabawne, że naprawdę wkurwi ludzi. Ale oni się uparli - Andy, ludzie tego nie zrozumieją. Pomyślą, że wydałeś dwa razy ten sam singiel. Więc w końcu uległem, dodając (Maid Of Orleans), ale podobała mi się ta pierwotna złośliwość.” – McCluskey. To oczywiście o „Joan Of Arc” i „Joan Of Arc (Maid Of Orleans)”, które w tej kolejności otwierają stronę drugą „Architecture & Morality”. I znów Andy - „Zaczęło się dość niewinnie. Podczas trasy Organisation byliśmy we Francji, grając w miejscach takich jak Rouen i Orlean, które były historycznie związane z Joanną d'Arc. Nasz zespół supportujący nazwał też tę francuską trasę  ‘Joan Of Arc’. Pomyślałem więc, że dowiem się czegoś o niej po powrocie do domu. Im więcej o niej czytałem, tym bardziej mnie fascynowała. Napisałem więc jedną piosenkę (‘Maid Of Orleans’), ale nie sądziłem, że zadziała i zdecydowałem, by napisać jeszcze jedną (‘Joan of Arc’). Później chłopaki z zespołu przekonali mnie, żeby wrócić i popracować jeszcze nad tym pierwszym - walcem na 6/8. Udało się. Mieliśmy więc dwie fajne  piosenki o Joannie d’Arc. W pewnym momencie pomyślałem, że umieszczenie dwóch utworów o tej samej nazwie na albumie, a następnie wydanie ich jeden po drugim jako singli tylko po to, by oba znalazły się na listach przebojów, będzie koncepcyjnym majstersztykiem...” Udało się,  albowiem „Joan Of Arc (Maid Of Orleans)”, epicki utwór, napisany przez McCluskeya 30 maja 1981 roku, w 550 rocznicę śmierci Joanny d'Arc, osiągając pozycję nr 4 na listach w Wielkiej Brytanii, stał się jednym z najbardziej charakterystycznych dla zespołu. Kolejny kawałek - „Architecture & Morality” to swoisty kolaż dźwiękowy pętli taśmowych, wirujących dżwięków syntezatorów i przepuszczonych przez filtry, melotronowych sampli chóru. W środkowej części utworu wpisuje się w to wszystko przedziwny, połamany motyw perkusyjny. Tytuł został „pożyczony” od Marthy Ladley z grupy Martha and the Muffins (tu mała dygresja – jeśli ktoś lubi gitarowo-klawiszowe granie a’la wczesny The Stranglers, to polecam płytę „Metro Music”, na której znalazł się jeden jedyny, umiarkowany przebój w karierze grupy - „Echo Beach”).  Nie usłyszeliśmy więc nigdy piosenki „Architecture & Morality” grupy Martha and the Muffins, za to dostaliśmy taki utwór w wykonaniu OMD. Jak wspominał McCluskey - "Zdecydowaliśmy się nazwać go ‘Architecture & Morality’, a następnie zaczęliśmy wrzucać na taśmę wszystko co 'architektoniczne' i 'moralne' przyszło nam do głowy. Przez trzy dni stopniowo dodawaliśmy i odejmowaliśmy wszelkiego rodzaju dźwięki, aż stworzyliśmy coś ze wszystkich tych odgłosów. W końcu zdecydowaliśmy się nazwać tak cały album, na którym zawarliśmy 'architekturę', która była technologią, automatami perkusyjnymi, syntezatorami, graniem specjalnie spreparowanych dźwięków oraz 'moralność' - organiczną, ludzką, emocjonalną, którą wnieśliśmy ze sobą naturalnie.” Jednym z bardziej chwytliwych momentów albumu jest niewątpliwie „Georgia”. Zespół napisał piosenkę o tym tytule na album, ale nie był zadowolony z ostatecznego rezultatu i zdecydował się odłożyć ją na półkę. Na tyle jednak spodobał się tytuł, że nazwali tak kawałek skocznego electropopu, w którym w główny, melodyjny motyw wmiksowano sample radiowych dialogów, chóralne śpiewy i nieokreślone, niepokojące „hałasy”, tworząc swoisty hymn zimnowojennej ery nuklearnej. Na „Georgii” pojawiły się też początki kierunku, w jakim grupa podążyła na kolejnym albumie. Ciekawostką jest też to, że oryginalna „Georgia” została później lekko zmieniona i nagrana jako „Gravity Never Failed”. Znajdziemy ją na stronie B singla „Dreaming”, a także na zremasterowanej, poszerzonej wersji CD „Architecture & Morality”. Zamykający album „The Beginning And The End” to charakterystyczny dla tej płyty kawałek oparty na melotronowych chórach, oszczędny w wokalach i gęsty w dźwiękowych pejzażach. Piękna ballada na koniec. Podobno powstało kilka wersji piosenki, ale z żadnej zespół nie był do końca zadowolony. Całe szczęście, że postanowiono jednak zamieścić jedną z nich na płycie. To niezwykle urokliwy utwór.  Powszechnie uważany za ich opus magnum, a na pewno przełomowy w karierze, trzeci album OMD odznaczał się wręcz wyjątkową, idealną równowagą pomiędzy stroną kreatywną, artystyczną, eksperymentalną, a komercyjną. „Architecture & Morality” jest pomostem między ponurymi, industrialnymi początkami futurystycznych eksperymentów a’la The Human League, czy sztuczną robotyką w stylu Gary Numana, a lekkimi, przebojowymi, jaśniejszymi blaskami nowego synth-popu. Stylistycznie, podczas gdy synonimem ekstrawaganckich nowych romantyków i numanoidalnych „robotyków” stawały się coraz bardziej wymyślne fryzury i makijaże, OMD ubrało się w koszule i krawaty (a z czasem nawet w sweterki „w serek”). Ostatecznie ich pragnienie bycia innymi zadziałało na korzyść. Paul Humphreys - "Nasza pewność siebie w tworzeniu pięknych chóralnych i teksturowych utworów w czasie, gdy inni byli na drugim końcu spektrum, tworząc muzykę dance-pop, okazała się ostateczną siłą albumu, który do dziś ma w sobie to mroczne, orkiestrowe piękno". Na "Architecture & Morality" nie ma ani jednej nuty nie na miejscu. Od ogarniętej paniką, zimnowojennej paranoi "The New Stone Age" po tęskny, melancholijny zew "The Beginning And The End", jest to absolutny majstersztyk. Płyta na bezludną wyspę. W mojej ocenie, w skali dziesięciostopniowej dałbym jedenaście, ale nie mogę. A w sumie, dlaczego nie? Będzie to nawet  zabawne [11/10]. P.S. Okładkę wersji amerykańskiej wybrałem z sentymentalnym rozmysłem. Taka wersja trafiła pierwsza w moje ręce.  Robert Marciniak12.08.2024 r. Autor w recenzji posłużył się cytatami z serii wywiadów dla BBC z 2006 roku, przeprowadzonych w związku z reaktywacją grupy.

Camerata Mediolanense - Atalanta Fugiens2024 Auerbach Tonträger 1. Embryo Ventosa    3:442. Rosetum    4:413. Rupe Cava    4:384.  Corallus    4:015. Hermaphroditus    4:066. Victor Quadrupedum    1:057. Mercurius    3:478. Arpie     5:099. Draco (Pomum Morens)    7:2710. Alta Venenoso (Atalanta Fugiens)    2:16 Mniej więcej 30 lat temu zastanawiałem się jakiej muzyki będę słuchał, kiedy będę dojrzalszy i bardziej osłuchany. Czy będzie to jazz, czy raczej muzyka klasyczna? Wyszło na to, że nie porzuciłem dawnych upodobań, szczególnie jeśli chodzi o elektroniczne brzemienia, a jeśli już mnie gdzieś znosi  to raczej w stronę muzyki klasycznej. Jedno i drugie znalazłem w muzyce zespołu Camerata Mediolanense. Zaliczana jest ona generalnie do gatunku darkwave, ale można ją też wiązać z muzyką neoklasyczną, neofolkową, inspirowaną muzyką dawną. Tak naprawdę niełatwo ją skategoryzować, ponieważ wykracza poza ustalone konwencje dotyczące stylów, sposobu komponowania i wykonywania muzyki. Na pewno można o tej muzyce powiedzieć, że jest stuprocentowo europejska w swoich źródłach i inspiracjach. Swojego czasu urzekła mnie płyta pt. „Vertute, Honor, Bellezza” z 2013 r., której przez ponad miesiąc słuchałem codziennie. Teksty piosenek na tej płycie zaczerpnięto z dzieł Francesco Petrarki, poety i humanisty żyjącego w XIV wieku. Na tej właśnie płycie Camerata Mediolanense zbliżyła się najbardziej do elektronicznej muzyki popularnej („99 Altri Perfecti” mógłby zagościć na listach przebojów). Zespołem kieruje urodzona w Mediolanie Elena Previdi, doktor muzykologii, specjalistka od dziedzictwa muzycznego i kompozycji eksperymentalnej, grająca w zespole na fortepianie, klawesynie i syntezatorach. Mamy więc tutaj rzadki chyba przypadek „naukowca od muzyki” tworzącego własną, oryginalną muzykę.  „Atalanta Fugiens” (Atalanta uciekająca) to tytuł książki emblematycznej o tematyce alchemicznej autorstwa Michaela Maiera, opublikowanej w 1617 r. przez Johanna Theodora de Bry. Składa się ona z 50 dyskursów z ilustracjami Mathiasa Meriana, z których każdy jest uzupełniony epigramatycznym wierszem, prozą i fugą muzyczną. Fugi zostały ułożone w trzech głosach, symbolizujących kamień filozoficzny, dążącego do niego adepta i przeszkody na jego drodze. To, mówiącym współczesnym językiem multimedialne, dzieło stało się inspiracją i kanwą najnowszej szóstej studyjnej płyty zespołu Camerata Mediolanense.     Na płycie „Atalanta Fugiens” Camerata Mediolanense prezentuje swój bardziej „klasyczny styl”, w którym główne role odgrywają piękne soprany Desiree Corapi, Carmen D’Onofrio i Chiary Rolando. Te trzy panie możemy zobaczyć na teledysku promującym płytę z piosenką „Embryo Ventosa”. W niektórych utworach kontrastuje z nimi baryton Evora Ameisie, znanego bardziej pod pseudonimem Trevor. To także jedna z ważniejszych postaci w zespole. Oprócz śpiewu gra on także na instrumentach perkusyjnych. Właśnie one są jednym ze znaków rozpoznawczych Camerata Mediolanense. Wybijane na bębnach rytmy, niekiedy przez trzy osoby jednocześnie, można czasami określić jako wojskowe. Kto pamięta werble w piosence OMD „Joan of Arc (Maid of Orleans)” będzie wiedział o co chodzi. Według słów Trevora w Camerata Mediolanense mają one mroczne, europejskie brzmienie. Mniej lub bardziej bojowe rytmy towarzyszą melodiom zbudowanych na starych skalach, ale zazwyczaj wpadającym w ucho. Dyskretna elektronika, klawesyn, altówka i częsta obecność niepokojących dźwięków, niekonwencjonalna manipulacja pogłosem pozwoliła Włochom na stworzenie muzyki, który dotyka zarówno tego, co niebiańskie, jak i piekielne, jak to bywa w poszukiwaniu kamienia filozoficznego. Do wysłuchania z wielką przyjemnością. Oprawę graficzną płyty stworzył Łukasz Jaszak znany m.in. ze współpracy z Kirlian Camera. [9/10].   Krzysztof Moskal08.08.2024 r.

Bazooka Joe - Virtual World1990 Play It Again Sam Records  1. Now I Know    3:502. Smallville    5:163. The World Turns On    6:214. King For A Day    5:115. Billy's Fiver    5:096. Waterfront    5:097. Johnny's Bones    3:418. Constitution    6:08 Bazooka Joe to brytyjskie trio synth-pop, które w 1990 roku wydało jedyną w swojej historii długogrającą płytę w belgijskiej, kultowej wówczas wytwórni Play It Again Sam Records (PIAS). PIAS znany był wtedy przede wszystkim z lansowania nowej elektroniki w rodzaju electronic body music (EBM), pokrewnego new beat a także innych podobnych wykonawców, jak The Cassandra Complex, którzy szukali nowych ścieżek w elektronicznej, postindustrialnej i syntezatorowej muzyce przełomu dekad. Nie mniej kultową pozycję, szczególnie w Polsce zyskała płyta "Virtual World" zespołu-efemerydy Bazooka Joe. Album zdążył być zagrany przez Beksińskiego w Wieczorze Płytowym, gdy płyty prezentowano jeszcze w całości a słuchacze grzecznie zgrywali wszystko na swoje kasety. Był rok 1990 i mimo "upadku komuny", w wielu aspektach życie w ówczesnej Polsce niewiele się zmieniło. Polskie radio nadal pozostawało ważnym źródłem nowości w muzyce. Już nie jedynym, bo wtedy jak grzyby po deszczu powstawały przegrywalnie płyt oraz nastąpił wysyp kaset magnetofonowych wydawanych przez takie firmy jak RC czy później Takt. W myśl polskiego prawa prowadziły one legalną działalność wydawniczą. Co z tego, skoro twórcy i właściciele praw autorskich nie otrzymywali ani grosza z zysków ze sprzedaży takich kaset... Wracając jednak do Bazooka Joe, którego nie należy mylić z również brytyjską, pub-rockową formacją działającą w latach 70. Grupa istniała krótko na przełomie lat 80. i 90. W tym okresie nagrała jeden album i kilka singli oraz epkę. Zespół tworzyli: Paul Dillon, były członek The Cassandra Complex, Paul Fryer oraz gitarzysta Tim Daly, który na albumie zagrał pod pseudonimem The Professor. Ten ostatni zaczynał jako poeta-performer, a następnie był autorem tekstów. Pracował m.in. jako "konsultant liryczny" na albumie Pink Floyd „Momentary Lapse of Reason”, współpracował też z innymi muzykami, m.in. trębaczem jazzowym Hugh Masekela i kompozytorem Henrym Mancinim. Producentem "Virtual World" był Michael Johnson, współpracujący wcześniej m.in. z New Order, Soft Cell czy Joy Division. Na papierze wygląda to wszystko pięknie. "Virtual World" stał się dla wielu płytą legendarną, trudno osiągalną na nośniku fizycznym. Gdy jednak posłuchamy albumu, to trudno zrozumieć skąd bierze się ta sława. Na "Virtual World" znajdziemy osiem dosyć monotonnych kompozycji synth-pop, które trwają niemal równo czterdzieści minut. Mamy tutaj do czynienia z zupełnie innym rodzajem synth-popu niż tym, który królował w pierwszej połowie lat 80. Zamiast soczystego syntezatorowego grania osadzonego w nowej fali, albo przebojowego, melodyjnego new romantic, mamy muzykę bez większego charakteru i polotu. Z jednej strony muzyka Bazooka Joe jest bardziej mroczna, z drugiej strony prostsza, niemal toporna. Płyta jest poprawna i można jej wysłuchać bez większego bólu, ale przyznam, że już w chwili pierwszego odsłuchu w 1990 roku jednym uchem wpadła, drugim wypadała. Jest tu kilka bardziej wciągających numerów jak: "Smallville" czy "Constitution", których słucha się bardzo sympatycznie, jest "dark-wave'wowy" "Johnny's Bones", ale ogólnie nie jest to "mój" klimat a sam album jest zwyczajnie przeciętny. Z pewnością fakt zaprezentowania płyty przez Beksińskiego w radiu a poźniej trudna dostępność sprawiły, że album zyskal status kultowego. Choć w 1990 roku płyta nie stała się dla mnie ważna, to przyznam, że po latach wysłuchałem "Virtual World" z większą przyjemnością niż wtedy. Może odezwał się tutaj jakiś sentyment a może chodzi o to, że dzisiaj oceniam grupę przez pryzmat setek, albo i tysięcy formacji synth-pop/dark wave, które w międzyczasie powstały, a których poziom jest podobny do Bazooka Joe albo i niższy. I choć w 1990 roku "Virtual World" wydawał mi się zwyczajnie nudny, to patrząc przez pryzmat czasu oceniam ją jako płytę przyzwoitą. Na tle wielu współczesnych grup grających podobnie, nawet niezłą. Mimo wszystko muzyka Bazooka Joe, moim zdaniem, nie umywa się do pierwszych dwóch wydawnictw Clan of Xymox, nie mówiąc o wczesnych klasykach synth-popu, takich jak: Ultravox, The Human League czy OMD. [7/10] Andrzej Korasiewicz07.08.2024 r.

Ultravox - Extended2018 Chrysalis CD 1 1. All Stood Still (Extended Version)    5:052. I Never Wanted To Begin (Extended Version)    6:173. Reap The Wild Wind (Extended Version)    4:434. We Came To Dance (Unedited Extended Version)    7:585. One Small Day (Special Re-Mix)    7:496. One Small Day (Special Re-Mix Extra)    8:317. White China (Special Re-Mix)    8:228. Dancing With Tears In My Eyes (Special Re-Mix)    10:019. Dancing With Tears In My Eyes (US Extended Re-Mix)    7:4110. One Small Day (US Club Version)    7:43 CD 2 1. Lament (Extended Mix)    8:012. Heart Of The Country (Special Re-Mix)    11:033. Love's Great Adventure (Extended Version)    5:414. One Small Day (Final Mix)    7:365. Serenade (Special Re-Mix)    6:036. Same Old Story (Extended Version)    6:587. All Fall Down (Extended Version)    7:408. Brilliant (Blank & Jones Extended Remix)    7:029. Brilliant (Blank & Jones Club Mix)    6:3310. Brilliant (Blank & Jones U.S. Club Mix)    6:49 Jeśli już wszystkie płyty Ultravox znacie na pamięć a nadal pragniecie przesłuchać coś nie aż tak bardzo osłuchanego, pozostaje szukać wśród płyt typu "Ultravox Rare!" lub rozszerzonych wydań zawierających nagrania koncertowe i wydłużone. Naprzeciw tym poszukiwaniom wychodzi również wydawnictwo "Extended" z 2018 roku, które jest następcą płyty "Ultravox Extended" z 1998 roku. Wbrew pozorom to nie jest reedycja poprzedniego albumu, ale nowa płyta, na której znajduje się nowa lista utworów zawierająca znacznie więcej niż na poprzedniku.  "Ultravox Extended" (1998) zbierało dziesięć miksów i wydłużonych wersji klasycznych utworów Ultrovox z czasów Midge Ure'a, znanych wcześniej przede wszystkim z winylowych maksisingli. Na "Extended" (2018) mamy wszystkie te utwory oraz dodatkowo również inne, które nie ukazały się na CD w 1998 roku a także nowe miksy do nagrań z "Brilliant". W sumie zamiast dziesięciu kompozycji na jednym dysku CD, otrzymujemy dwadzieścia na dwóch dyskach. Wszystkie utwory pochodzą z czasów, gdy liderem zespołu był Midge Ure. Najwięcej miksów jest z okresu płyty "Lament" (1984) [czytaj recenzję >>] , bo aż dziewięć, w tym cztery wersje "One Small Day", co może wydawać się małą przesadą. Ale skoro powstały to dlaczego nie umieścić ich w jednym miejscu na wydawnictwie poświęconym miksom? Bardzo dobrze, że zebrano te wszystkie wersje i wydano na jednym albumie. Trochę szkoda, że zespół tak późno wziął się za tworzenie remiksów. Wtedy jednak zwyczajnie to nie było praktykowane. Ultravox i tak był jednym z pierwszych wykonawców, który zaczął robić wersje "extended". Z tego powodu z albumu "Vienna" (1980) [czytaj recenzję >>]  mamy zaledwie jedną wydłużoną wersję "All Stood Still", a z czasu "Rage in Eden" (1981) [czytaj recenzję >>]  wydłużoną wersję "I Never Wanted to Begin". Ten utwór był pierwotnie stroną B singla "The Thin Wall" a jego wydłużona wersja wraz z regularną stanowiła integralną część kompaktowej edycji "Rage in Eden". Z "Quartet" (1982) [czytaj recenzję >>]  mamy trzy utwory w wydłużonych wersjach: "Reap The Wild Wind", "We Came To Dance" i "Serenade". "Reap The Wild Wind" i "We Came To Dance" pochodzą z winylowych maksisingli z okresu wydania płyty a "Serenade" ukazał się na dodatkowym krążku dołączony do „The Collection” (1984). Z tego samego wydawnictwa oraz winylowego maksisingla "Love's Great Adventure" pochodzi wydłużona wersja tego utworu. Z okresu albumu "U-Vox" (1986) [czytaj recenzję >>]  mamy wydłużone wersje "Same Old Story" i "All Fall Down". Obie ukazały się na winylowych maksisinglach w 1986 roku. Na "Extended" (2018) znajdziemy też dwa amerykańskie miksy z 1984 roku: "Dancing With Tears In My Eyes [extended]" i "One Small Day [club version]", które wcześniej nie były wznawiane aż do czasu ukazania się tego wydawnictwa. To najprawdopodobniej największa zaleta "Extended". Są tutaj też trzy miksy tytułowego utworu z płyty "Brilliant" (2012) [czytaj recenzję >>]  autorstwa duetu producenckiego Blank & Jones. Ale umieszczenie ich na wydawnictwie zaletą nie nazwę. Nie podobają mi się te miksy i moim zdaniem nie oddają ducha muzyki Ultravox, nie podkreślają jej zalet, a raczej masakrują muzykę w duchu tandetnej współczesnej muzyki klubowej. Najbardziej znośna jest wersja pierwsza "Brilliant (Blank & Jones Extended Remix)". Kolejne dwie, to już męcząca klubowa sieczka. Oczywiście ocena miksów to zawsze kwestia czysto indywidualna. Jednemu podoba się to, co drugiemu całkiem się nie podoba. Działalność Blank & Jones należy w moim przypadku do kategorii "nie podoba się". Z innych minusów płyty trzeba wymienić niezbyt zachęcającą okładkę. Mimo paru wad, "Extended" to dla sympatyków Ultravox pozycja obowiązkowa.  Andrzej Korasiewicz31.07.2024 r.

Yukihiro Takahashi - Neuromantic1981 Alfa  1. Glass 6:032. Grand Espoir 4:383. Connection 5:054. New (Red) Roses 3:495. Extra-Ordinary 4:266. Drip Dry Eyes 5:317. Curtains 3:418. Charge 2:349. Something in the Air 4:51 Dzięki niezwykłemu zbiegowi okoliczności [czytaj artykuł >>]  płytę „Neuromantic” Yukihiro Takahashiego poznałem dokładnie tego samego dnia, co „BGM” jego macierzystej formacji, Yellow Magic Orchestra (YMO). Od tamtej pory tworzą one w mojej kolekcji swoisty duet, pewną nierozerwalną całość. Wrażenie ścisłego związku pogłębia się, gdy uświadomimy sobie, że „Neuromantic” został wydany raptem dwa miesiące po „BGM”. Możemy więc przypuszczać, że na tej płycie znalazło się to, co nie weszło na płytę YMO. Tylko, że po przesłuchaniu jednego i drugiego albumu, rozstajemy się z podejrzeniem, że „Neuromantic” został wypełniony odrzutami z sesji, czy wręcz odpadami. Po prostu działalność w zespole rządzi się swoimi prawami. Ambicje dochodzą do głosu w wszystkich, a przede wszystkim twórcy muzyki i tekstów dostają więcej kasy niż tylko wykonawcy. A jak powiedział Eric Clapton „samym bluesem chleba nie posmarujesz”. W przypadku Takahashiego pomysły na kompozycje były naprawdę przednie, więc szkoda by było, gdyby się nie ukazały. Zresztą jak wspomina sam Takahashi „…chciałem też zobaczyć i sprawdzić, co by się stało, gdybym wyciągnął tylko swoją część z ogółu materiału”. W rezultacie otrzymujemy prawdziwą muzyczną perełkę skoncentrowaną na tym, w czym główny wokalista i perkusista YMO czuje się najlepiej – na nowoczesnej (na tamte czasy), popowej wrażliwości, wyraźnie nawiązującej do fascynacji artysty brytyjskim nurtem new romantic. Na albumie praktycznie nie słyszymy eksperymentalnych dźwięków Sakamoto, czy inspirowanych muzyką amerykańskią, bluesowo-folkowych patentów Hosono. Zostają melodyjne, quasipopowe kompozycje, kładące mocny akcent na rytm i syntezatorowe, chwytliwe frazy.  Aby urzeczywistnić wizję autorskiej, solowej płyty, Takahashi udał się do Londynu z angielskim tekściarzem i wieloletnim współpracownikiem YMO, Peterem Barakanem, szukając możliwości nagrania piosenek z muzykami z Wielkiej Brytanii. Trzeba przyznać, że udało im się ich dobrać znakomicie. Za partie gitar odpowiadał Phil Manzanera, a saksofony i obój zarejestrował Andy Mackay (obaj Roxy Music). Wokalnie Takahashiego wspierał grający również na instrumentach klawiszowych Tony Mansfield z New Musik (grupy, która zasłynęła na przełomie 1979 i 1980 roku hitem „Living by Numbers”). Za syntezatorowe i samplerowe wstawki odpowiedzialni byli koledzy Takahashiego z YMO - Haruomi Hosono i Ryuichi Sakamoto. Ostateczny skład uzupełnili Kenji Omura (gitara) i Hideki Matsutake (programowanie, sampler). Rezultat tej współpracy jest więcej niż zadowalający. Otrzymujemy ciekawy, futurepopowy album, na którym muzycznie wschód spotyka zachód, a Takahashi spina to swoim niedbałym śpiewem, bezpośrednio nawiązującym do charakterystycznej maniery Bryana Ferry’ego, Davida Bowie, czy nawet Davida Sylviana. Szczerze mówiąc, słuchając linii wokalnych Takahashiego, przed oczami (uszami) pojawiła mi się z miejsca płyta Japan „Gentemen Take Polaroids” ze szczególnym uwzględnieniem utworu tytułowego. Podczas pierwszego przesłuchania byłem święcie przekonany, że nazwisko Sylviana znajdę na liście płac. Jakież było moje zdziwienie, gdy nie znalazłem. Jak jednak mawia mądre przysłowie – co  się odwlecze, to nie uciecze i do kolaboracji Sylviana z YMO w rezultacie doszło i to nie raz.   Chociaż fragmentami płyta zbliża się niebezpiecznie z jednej strony do stereotypowych wyobrażeń przeciętnego Europejczyka na temat tradycyjnej muzyki dalekowschodniej, trącając sztampową, nieco zabawkową nutą, z drugiej strony wybiega w przyszłość, kładąc podwaliny pod brzmienie soundtracków z wczesnych gier komputerowych. Wrażenie to nie jest to przypadkowe. Wpływ YMO i jej członków na muzykę z gier wideo został dobrze udokumentowany. Poza tymi nieoczywistymi obszarami, mamy do czynienia ze znakomicie osadzoną w tamtym czasie muzyką i produkcją, zawierającą elementy na tyle świeże, co też i śmiało, bez skrupułów czerpane z noworomantycznego fermentu sceny brytyjskiej początków ósmej dekady dwudziestego wieku. Na przykład takie „Drip Dry Eyes” mogłoby z powodzeniem zagościć na którejś z płyt Roxy Music. Podobnych nawiązań mamy tu wiele i dziś z całą pewnością możemy stwierdzić, że Takahashi był w pełni świadomy tego, że znalazł się w centrum przemian. Przewidując w jakim kierunku one zmierzają, zadziałał na tyle szybko i skutecznie, aby odcisnąć w nich również swój osobisty ślad. To jasne i oczywiste, że syntezatory, automaty perkusyjne i samplery są tutaj główną atrakcją (YMO jest niekwestionowanym pionierem w samplingu – jako pierwsi korzystali z prototypowych urządzeń produkowanych specjalnie dla nich przez Toshibę). Śpiew Takahashiego jest nieco schowany w miksie (ale nie przytłoczony elektroniką), co sprawia wrażenie zwiewności, ulotności i odległości. Tworzy to autentycznie futurystyczne brzmienie, niemalże science-fiction, nie wpadające jednak banalnie w odhumanizowany „robotyzm”.  Brzmienie, które umiejętnie balansuje pomiędzy wyfiltrowaną efektami spójnością dżwięków, a ich selektywnością, wymyka się taniej i przesadzonej produkcji wielu syntezatorowych płyt. Doskonałym przykładem jest otwierający płytę utwór „Glass” gdzie wiele różnorodnych „riffów” i motywów nakłada się na siebie i składa pomału w całość. Subtelność produkcji jest urzekająca. Na „Neuromantic” jest też coś dodatkowego, co wyróżnia ten album. Mianowicie sposób, w jaki Takahashi gra na perkusji. To, jak podaje rytm, w jaki sposób jest on wyeksponowany, jak ożywia brzmienie. Czasem bębny sztywno utrzymują wszystko w ryzach, a czasem swingowo toczą się po syntezatorowych pochodach, lub riffach gitarowych. Biorąc pod uwagę, że podobieństwa znajdziemy na wczesnych płytach Spandau Ballet, Duran Duran, czy Japan, możemy jeszcze raz stwierdzić, że Takahashi znajdując się w tym czasie w samym centrum wydarzeń, był też ich perfekcyjnym obserwatorem. Kluczową różnicą między dzisiejszym synth popem a albumami takimi jak „Neuromantic”, jest to, że twórczość Takahashiego nie jest nostalgiczna. Nie ma w niej nic z „retrofuturo”. Może dlatego jest mniej popularna, słabiej pamiętana, nie wzbudza nuty tęsknoty, czy melancholii. Poruszałem już ten temat w przypadku wczesnych dokonań The Human League, choć w przypadku Takahashiego widać to jeszcze wyraźniej. Muzyka zawarta na „Neuromantic” to brzmienie artysty, który w pełni jest świadomy wprowadzania innowacji i współkształtowania sceny muzycznej. To muzyka, która nie ma się odwoływać do przeszłości, ale ma przywoływać przyszłość. Jak wiemy muzyka elektroniczna uległa potem dalszej ewolucji, burząc niejednokrotnie stworzone przez siebie konstrukcje. Niestety, bardzo szybko pod ich gruzami znalazły się takie albumy jak „Neuromantic”, przepełniony na wskroś dźwiękami przyszłości, która nigdy nie nadeszła. Dla mnie, absolutnego fascynata (nie mylić z pasjonatem) muzyki przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, pozycja obowiązkowa. Ocena? Bardzo mocne [8/10]. Robert Marciniak30.07.2024 r.

Ultravox! - Ultravox!1977 Island Records 1. Saturday Night In The City Of The Dead    2:362. Life At Rainbow's End (For All The Tax Exiles On Main Street)    3:443. Slip Away    4:184. I Want To Be A Machine    7:255. Wide Boys    3:176. Dangerous Rhythm    4:197. The Lonely Hunter    3:458. The Wild, The Beautiful & The Damned    5:529. My Sex    3:02 Gdy pierwszy raz usłyszałem dwie wczesne płyty Ultravox! z 1977 roku w połowie lat 80. przeżyłem szok poznawczy. To nie jest Ultravox! No właśnie, to nie jest Ultravox, ale Ultravox! Zacznijmy od wyjaśnienia różnic w nazwie. Formacja na początku swojej działalności używała dodatkowo wykrzyknika na jej końcu. Ale przecież to nie była główna różnica między Ultravox! a Ultravox. Mimo że w składzie Ultravox! było trzech muzyków z późniejszego klasycznego kwartetu, tworzącego zespół w latach 80. - Warren Cann, Chris Cross, Billy Currie - to brzmienie w niewielkim stopniu przypominało Ultravox z lat 80. A jednak, jeśli przyjrzeć się ewolucji muzyki zespołu, to okaże się, że jest w niej od początku logika i konsekwencja, która doprowadziła do narodzenia się Ultravox, który wszyscy znamy. Debiutancki album "Ultravox!", wydany w lutym 1977 roku, jest rozwinięciem stylu znanego z twórczości Roxy Music czy Davida Bowiego. Zresztą jego współproducentem jest Brian Eno, były członek Roxy Music. A przecież to właśnie m.in. ci wykonawcy oraz inni z kręgu glam rocka a także niemiecki Kraftwerk stali się wkrótce inspiracją dla mody a następnie muzyki "new romantic", którą odnowiony Ultravox z Midge Urem nieśli w 1980 roku na sztandarze.  Mimo że "Ultravox!" to płyta w pełni rockowa, już na niej znalazły się pierwsze sygnały, w którym kierunku może rozwinąć się twórczość zespołu. W kończącym album utworze "My Sex" użyto syntezatora, który pełni w nim rolę wiodącą. Z kolei utwór "I Want to Be a Machine" to przejaw fascynacji ówczesnego lidera zespołu Johna Foxxa, fantastyką naukową a także wyraz jego izolacjonistycznego postrzegania stosunków społecznych, co zresztą było jedną z przyczyn późniejszego odejścia z Ultravox. Te tendencje znajdą odzwierciedlenie w dalszym rozwoju Ultravox a następnie rozwiną się w pełni na solowym albumie Foxxa "Metamatic" [czytaj recenzję >>]   Dennis Leigh, który przyjął pseudonim John Foxx, był w 1974 roku założycielem grupy Tiger Lily, a pierwszą osobą, która do niego dołączyła stał się Chris Allen, znany później jako Chris Cross. W tym samym czasie do składu doszedł gitarzysta Stevie Shears, który wystąpił na dwóch pierwszych płytach Ultravox! Składu grupy dopełnili Warren Cann i Billy Currie. Przez dwa lata działalności formacja zagrała sporo koncertów, zmieniła też kilka razy nazwę a pod pierwotną, Tiger Lilly, nawet udało się wydać singiel. Zespół był na tyle interesujący na żywo, że wytwórnia Island Records zaproponowała muzykom podpisanie kontraktu płytowego, co nastąpiło w 1976 roku. Wtedy panowie postanowili, że trzeba wymyśleć lepszą nazwę. Padło na Ultravox! a wykrzyknik był nawiązaniem do krautrockowego zespołu Neu!. W lutym 1977 roku ukazała się debiutancka płyta pt. "Ultravox!". Ani album, ani promujący go singiel "Dangerous Rhythm" nie odniosły jednak sukcesu komercyjnego. Płyta i singiel nie zostały nawet odnotowane na listach przebojów.  Sympatyków synth-popu a także nowej fali w konsternację może wprowadzić już rozpoczynający płytę utwór "Saturday Night In The City Of The Dead", rockowy, prosty, dynamiczny, niemal punkowy, w którym wyraźnie słychać... harmonijkę. To nie zachęca do dalszego odsłuchiwania płyty. Ale jeśli przymkniemy ucho na tę harmonijkę, to okaże się, że w kolejnych odsłonach albumu robi się coraz ciekawiej. "Life At Rainbow's End (For All The Tax Exiles On Main Street)" to utwór w trochę wolniejszym tempie, o nieco glam rockowym charakterze. Słychać tutaj zarówno rytmicznie wykorzystaną gitarę, jak i wyraźniejsze hard rockowe riffy gitarowe. Ale są tutaj też w zakończeniu niepokojące dźwięki tworzące nieco mroczną atmosferę kompozycji. W warstwie lirycznej to krytyka dinozaurów rocka, jak już w 1977 roku postrzegano wykonawców w rodzaju The Rolling Stones. "Slip Away" to świetny utwór, nagrany głównie przy zastosowaniu rockowego instrumentarium, w którym słychać już jednak mechaniczny wokal Foxxa. Nagranie lśni także bogactwem innych dźwięków generowanych m.in. przez instrumenty klawiszowe czy skrzypce. "I Want To Be A Machine" to mój ulubiony, obok "The Wild, The Beautiful & The Damned", utwór na płycie. Choć w pierwszej części jest to rodzaj akustycznej ballady i nie ma tutaj syntezatorów, to przejmujący śpiew Foxxa powoduje, że czujemy wręcz namacalnie jego chęć odcięcia się od świata emocji, uczuć i społecznych relacji. Podniosłość utworu podkreśla brawurowa partia skrzypiec Currie, a perkusja Canna dodaje momentami dynamiki. Futurystycznie, ale agresywnie brzmi też chwilami wokal Foxxa w "Wide Boys", który w istocie jest prostym, dynamicznym utworem glam rockowym z mocniejszymi riffami gitarowymi. Mało interesującą kompozycją wydaje mi się utwór "Dangerous Rhythm", nawiązujący do rytmiki reggae i wybrany na singiel. Zupełnie do mnie nie przemawia. Ciekawszy jest według mnie "The Lonely Hunter", w którym słychać dominującą partię gitary basowej powodującą, że utwór nabiera niemal funkowego charakteru. "The Wild, The Beautiful & The Damned" podoba mi się może dlatego, że z jednej strony ma ciekawą instrumentację, na którą składają się skrzypce elektryczne, gitara, zmienny rytm perkusji, który przez cały czas zachowuje klarowną dynamikę, a z drugiej strony nagranie ma chwytliwy refren. Chwytliwość, przebojowość, to cechy, które z mojego punktu widzenia są czymś ze wszech miar pozytywnym w muzyce jeśli nie są celem nadrzędnym twórczości.  Końcowym aktem płyty jest wspominany już "My Sex". Sam utwór nie robi piorunującego wrażenia i gdyby nie wspaniała partia syntezatorowa, która pojawia się na początku drugiej minuty, która ewokuje przyszłość zespołu, to numer pozostałby dla mnie bez większego znaczenia. Proszę jednak wsłuchać się w te piękne pasaże syntezatorowe, które są jednymi z pierwszych wykonanych w muzyce popularnej. Ultravox! wkracza tym samym na ścieżkę, która wyprowadzi zespół na szerszą drogą synth-popu już na trzeciej płycie "Systems of Romance" (1978) [czytaj recenzję >>]  Jednak dopiero przegrupowanie zespołu w 1979 roku i dołączenie do upadającej formacji Midge Ure'a sprawi, że powstanie w pełni nowa i kompletna jakość muzyczna, za którą kochamy zespół. Ultravox, dzięki swojemu debiutowi, okazuje się jednym z nowatorów ówczesnej muzyki, którego można zestawiać, jeśli chodzi o swoją niezależność i "osobność", choćby z The Stranglers. Luty 1977 roku to zaledwie kilka miesięcy po wydaniu debiutanckiego singla Sex Pistols. Punk rock dopiero się wtedy rozkręcał na dobre a tymczasem Ultravox! grają muzykę z jednej strony korespondującą z energią, która eksplodowała wtedy w Londynie, a z drugiej strony grupa idzie o krok dalej wykorzystując na płycie syntezator we wspomnianym już utworze "My Sex". Glam rock miesza się tutaj z punk rockiem i nową falą.  Mimo że debiutancki album jest płytą nierówną, to ma swoje jasne strony. Udowadnia także, że brzmienie Ultravox, które ukształtowało się ostatecznie na przełomie lat 1979 i 1980 nie było dziełem przypadku, ale wynikiem naturalnej ewolucji muzyki grupy. [8/10] Andrzej Korasiewicz23.07.2024 r.

Orchestral Manoeuvres in the Dark (OMD) - Organisation1980 Dindisc 1. Enola Gay 3:332. 2nd Thought 4:153. VCL XI 3:504. Motion and Heart 3:165. Statues 4:306. The Misunderstanding 4:557. The More I See You 4:118. Promise 4:519. Stanlow 6:40 Istnieją różne teorie dotyczące kolejności utworów na płycie, co najmniej tak interesujące jak teoria brontozaurów Anne Elk, która to teoria jest teorią Anny, jest jej własnością i należy do niej i jest jej. Mówi ona, że wszystkie brontozaury są cienkie na jednym końcu, znacznie grubsze w środku, a następnie ponownie cienkie na drugim końcu. Ten Monty Pythonowski wstęp posłużył mi do przedstawienia mojej teorii, która jest moją teorią, należy do mnie i ja jestem jej właścicielem, a mówi ona o tym, że w latach 80. w sztabach wytwórni płytowych znaczną popularnością cieszyła się teoria (nie rozwijajmy dalej) singlowego hiciora „otwieracza”, który miał wyrywać z butów, walić o glebę i porywać do lotu, a potem to już nieważne. Jeżeli to prawda, to odbywało się to niestety bardzo często ze szkodą dla reszty albumu. Pod tym względem „Organisation” przypomina mi świetny „Throw The Warped Wheel Out” nieco zapomnianej już szkockiej grupy Fiction Factory [czytaj recenzję >>] , na którym popełniono ten sam błąd. Absolutna przebojowość otwierającego „(Feels Like) Heaven” przyćmiła resztę albumu, moim zdaniem całkowicie niesprawiedliwie. I właśnie podobna historia (choć kilka lat wcześniej) zaistniała na „Organisation”. Zastosowano bez skrupułów teorię „otwieracza”. Jeżeli do tego dodamy „test drugiej płyty” (musi być lepsza, a do tego skomponowana, nagrana i wydana pięć razy szybciej niż debiut), to mamy prostą receptę na zaprzepaszczenie kariery (co niestety spotkało Fiction Factory). W tym momencie przechodzimy do clou sprawy. Otóż geniusz OMD ujawnił się właśnie tym, że stworzyli w pół roku płytę, która wbrew zabójczej presji wytwórni (iść za ciosem, wycisnąć jak cytrynę, sprzedać jak najwięcej lub ewentualnie wywalić kapelę) poradziła sobie więcej niż znakomicie. Płyta rozpoczyna się prawdziwą bombą atomową (nomen omen) zgodnie z teorią „otwieracza”. Jedyny singiel z albumu (zresztą całkiem słusznie, bo pomijając zdecydowanie mniej komercyjny potencjał pozostałych piosenek, to i tak wydawanie kolejnych singli nie miałoby sensu marketingowego - „Enola Gay” zrobiła swoje z nawiazką), który trzeba przyznać namieszał grubo w historii muzyki popularnej. Antywojenna piosenka odnosząca się do tragedii ludności cywilnej Hiroszimy, zapoczątkowanej przez samolot B-29 Superfortress o nazwie własnej Enola Gay (Enola Gay Tibbets była matką płk. Paula Tibbetsa, pilota B-29) 6 sierpnia 1945 roku o godzinie 8.15 rano. Jak to było typowe dla wczesnych przebojów OMD, utwór zawiera melodyjny, syntezatorowy przerywnik (break) zamiast śpiewanego refrenu. Ta niezwykle zaraźliwa melodia, prosty rytm, znakomita aranżacja, przejmujący śpiew i sarkastyczny tekst, tworzą przedziwną, wybuchową mieszaninę – skocznej, radosnej, tanecznej piosenki o ponurym i katastrofalnym wydźwięku. Co by nie mówić, do momentu pojawienia się The Smiths, nikt nie osiągnął takiego sukcesu śpiewając o rzeczach tragicznych i ostatecznych do wesołych melodyjek. „Enola Gay” to jeden z największych hitów wszech czasów. Podobno zaszedłby jeszcze wyżej na listach w UK, gdyby nie to, że któremuś z oficjeli BBC nie spodobał się ten „…Gay” w nazwie, zupełnie zresztą z gejami przecież niezwiązany. Natomiast na temat wyczynów Jimmy’ego Savile’a nikt wtedy nic w BBC nawet nie pisnął. Co ci Anglicy, to nie wiem… No dobra, ale nie o tym… Drugi na płycie „2nd Thought” (nomen omen), to utwór na tyleż pogodny, co melancholijny. Jest klasycznie „oemdowo”. Ambientowy wstęp, wyeksponowany bas i syntezatory. Dobrze też już słychać trzeciego członka grupy – Malcolma Holmesa, który zadebiutował w roli perkusisty OMD na „Julia’s Song”. Jak to mówią starzy garowi, automaty i programowanie swoją drogą, ale nic nie nadaje takiego jeb… hmmm… masywności rytmowi, jak żywe bębny. Można je nagrywać i przetwarzać na miliard sposobów, samplować i cokolwiek jeszcze przyjdzie nam do głowy z nimi robić, ale ten wyjściowy „cios” jest niepodrabialny. „VCL XI”  to tytuł trzeciego utworu, zarazem symbol lampy Telefunkena VCL 11 z odwrotu okładki „Radioactivity” Kraftwerk. Nawiązuje on do samych początków, gdy duet autorski Humphreys i McCluskey posługiwał się jeszcze taką nazwą. Kolejny świetny kawałek, „ciągnięty” przez doskonale brzmiąca linię basową, okraszony charakterystycznym brzmieniem fortepianu, na którego strunach położono blachy i łańcuchy. Jak widać, da się osiągnąć syntetyczne brzmienia organicznymi środkami, ale jak wspominał McCluskey „brzmiało to świetnie, tylko, że zrujnowalismy strój fortepianu na resztę sesji…” Nieskomplikowany rytm, prosta melodia, chwytliwy syntezatorowy przerywnik zamiast śpiewanego refrenu… no tak. To OMD w całej swojej krasie w kolejnym utworze - „Motion And Heart”. A jednak wg mnie to najsłabszy moment na płycie. Z czasem nauczyłem się odbierać ten krótki, banalny fragment, jako przerywnik, po którym następuje zamykający stronę A już cudnie „smutcholijny” „Statues”. Kolejna bezrefrenowa perełka. Piękno tej piosenki polega na magicznym zaklęciu jej w chłód, w sączący się lodowaty, postapokaliptyczny klimat. Syntezatorowy break tym razem nie ma nic wspólnego z błahą melodyjką. To zimna, ponura tekstura. Klimatyczny moment na zamknięcie pierwszej części albumu. Po czymś takim z zamyślenia może nas wyrwać jedynie konieczność przełożenia płyty na drugą stronę. Stronę B otwiera „The Misunderstanding” zagrany troszeczkę nieco na patencie „Enola Gay”.  Ale mamy tu też i mroczny, ambientowy wstęp, industrialne zgrzyty, syntezatorowe arpeggio i połamany rytm, do tego głęboki bas i nieco emfatyczne zaśpiewy. W pewnym momencie pojawiają się frapujące, kakofoniczne wstawki, które zawłaszczają pod koniec cały utwór. Końcówka to werbel i wybrzmiewające wysoko dźwiękowe plamy. I to wszystko w jednym kawałku. No coś pięknego. W „The More I See You” porywa nas z kolei niemalże plemienny rytm. Całóść to bardzo oryginalnie zaprezentowany cover starej piosenki z 1945 roku, po raz pierwszy wykonanej przez Dicka Haymesa. W swoim repertuarze mieli ją Chet Baker, Nat King Cole, Nancy Sinatra, czy też Bing Crosby. Natomiast wersja OMD to dowód na to, że dobre kawałki są zawsze dobre, a przez niestandardowe podejście i ciekawą aranżację, zyskują całkiem nowy, niespotykany dotąd wymiar i pasują idealnie do reszty albumu.  Na „Promise” w roli wokalisty i samodzielnego autora (muzyka i słowa) debiutuje Paul Humphreys. I posługuje się równie udanym zaklęciem, co Andy McCluskey na „Statues”. Wyczarowuje z wydawałoby się zwykłej, rytmicznej, popowej piosenki interesującą, niebanalną budowlę, która z każdym przesłuchaniem wciąga nas kusząco do swojego chłodnego, kojącego wnętrza.  Album kończy „Stanlow”. Utwór, którego tytuł zaczerpnięty jest od nazwy rafinerii Stanlow Oil Rafinery, w której swoją karierę zawodową, jako pracownik kolejowy, spędził ojciec McCluskeya, James. To piękna, na wskroś industrialna opowieść, w której słyszymy pompy, przetaczane cysterny, pracę agregatów, widzimy gigantyczne kominy, mgłę oparów i dymów. Jest tam wszystko to, co wyzwoli się z naszej wyobraźni pod wpływem nastroju tej kompozycji. I na koniec zdanie o utworze, którego nie ma na płycie winylowej, a powinien być. Mowa o stronie B singla „Enola Gay”. „Annex” to klimatycznie kraftwerkowa opowieść – głównie improwizowana. Szkoda, że nie znalazła się się na LP, bo stanowiłaby niewątpliwą jego ozdobę. Podręcznikowy wręcz wypełniacz bez wartości na singlu „Enola Gay” (ten singiel powienien mieć dwie strony z „Enolą” - cokolwiek by tam innego nie dano, byłoby i tak skazane na porażkę) umieszczony na albumie to bardzo udane muzyczne odzwierciedlenie jałowego krajobrazu z okładki. Dla mnie brakujący pomost w przeskoku pomiędzy „Promise”, a „Stanlow”. Jeśli macie taką możliwość, spróbujcie przesłuchać „Organisation” bez „Motion And Heart”, za to z przedostatnim „Annex”. Moim zdaniem całość zyskuje wtedy na klimacie. Jak ktoś pięknie to kiedyś ujął, a ja teraz powtórzę - w tamtych czasach „Organisation” było nie tylko dźwiękiem przyszłości - było także dźwiękiem strachu, że tej przyszłości może w ogóle nie być. I w takiej wersji słychać to jeszcze wyraźniej.  Co do oceny… Umówiliśmy się z rednaczem Alternativepop.pl, że będę skupiał się tylko na tych płytach, które wywarły na mnie ogromne wrażenie i tylko z perspektywy „tamtych czasów”. Jeżeli więc dziś ogólna opinia jest taka, że „Organisation” znacznie blednie na tle późniejszych dokonań OMD (pozdrawiam panią z lutowego koncertu w gdańskim B90, która po każdym utworze głośno krzyczała, domagając się ciągle „Siiikrreeet!!!”), to ja mogę tylko rzec – nonsens. Do dziś nic nie straciła ze swej pierwotnej wartości, a i „wtenczas i wówczas” była to płyta niezwykle nowoczesna, pomysłowa, świeża i odkrywcza. Tak się złożyło, że to pierwsza pozycja z dyskografii zespołu, którą dane mi było poznać. Nie ukrywam, że od pierwszego przesłuchania wprawiła mnie w niekłamany zachwyt, który trwa nieprzerwanie przez 44 lata do dziś. Dlatego stawiam ją na równi z kolejnymi perełkami OMD - „Architecture & Morality” oraz „Dazzle Ships”. Te trzy płyty u mnie mają status swoistej trylogii i bezapelacyjną ocenę [10/10]. Bo potem to już bywało różnie…  „Siiikrreeet!!!” Robert Marciniak23.07.2024 r.

XTC - Black Sea1980 Virgin 1. Respectable Street    3:372. Generals And Majors    4:043. Living Through Another Cuba    4:454. Love At First Sight    3:065. Rocket From A Bottle    3:306. No Language In Our Lungs    4:527. Towers Of London    5:248. Paper And Iron (Notes And Coins)    4:149. Burning With Optimism's Flame    4:1510. Sgt. Rock (Is Going To Help Me)    3:5611. Travels In Nihilon    6:56 „Black Sea” to pochodzący z 1980 roku album sztandarowych przedstawicieli nowej fali, brytyjskiej grupy XTC. Choć to właśnie w pudełku z napisem „new wave” przeważnie umieszcza się twórczość zespołu, uważniejsze przyjrzenie się jego dorobkowi zdradza, że Andy Partridge z kolegami starali się wymykać tak jednoznacznym klasyfikacjom. Ma w tym udział fakt ich niezliczonych inspiracji muzycznych, bardzo mocno zakorzenionych w klasycznych zespołach z czasów brytyjskiej inwazji i rejonów, w jakie zapuszczali się muzycy XTC na swoich płytach, począwszy od post-punka skończywszy na progresywnym barokowym popie. Omawiana płyta nie odpływa jednak aż tak daleko w swojej zawartości. Jest to jedna z najbardziej klasycznie nowofalowych pozycji w katalogu XTC. Czy to jednak oznacza że jest nudna? Bynajmniej, co można usłyszeć już od pierwszych utworów. Styl zespołu określany często w prasie anglojęzycznej jako „quirky” słychać już w pierwszym numerze, rozpoczynającym się delikatnym pianinem, nagle przechodzącym w taneczny rytm z mocnym post-punkowym riffem. Na całym albumie to właśnie gitara rządzi – jednak nie przysłania pięknych melodii, w których zespół ujawnia swój popowy potencjał. W utworze otwierającym album, wokal Patridge’a uderza dość agresywnie, krytykując w tekście mieszczańską moralność, można by rzec „dulszczyznę”. Kolejny utwór, hitowy manifest antymilitarystyczny „Generals and Majors” nie traci pazura, rytm jest tu szybszy, bardziej taneczny, melodia jest za to dość beatlesowska. Może jednak kłuć w oczy nieco naiwny tekst – tu można wrócić do analogii do zespołu The Beatles i podobieństwa do czasami żenujących pacyfistycznych manifestów wypływających z ust Johna Lennona. W obu otwierających album piosenkach bardzo wyróżniają się także kojarzący się z nieco bardziej wygładzonym Gang of Four bas Colina Mouldinga i perkusja Terry’ego Chambersa.  Zespół nie przerywa dobrej passy na „Living Through Another Cuba”, zarówno w warstwie tekstowej jak i muzycznej idealnie oddając paranoję życia w czasie zimnej wojny w cieniu perspektywy atomowej zagłady. Tę atmosferę idealnie tworzy brzmiący tu nieco maniakalnie, lecz wciąż bardzo melodyjnie wokal Andy’ego. „Love At First Sight” otwiera jeden z najlepszych riffów na albumie, doskonale łączący się z pulsującą sekcją rytmiczną. W „Rocket from The Bottle”, kontynuującym tematykę miłosną, zaskakuje podniośle brzmiące pianino, towarzyszące kolejnej świetnej partii gitary. W „No Language in Our Lungs” zespół zwalnia tempo. Utwór jest dużo spokojniejszy, jednak momentami przyspieszająca sekcja rytmiczna i stopniowo, coraz agresywniej brzmiąca gitara nie dają całkowitego wytchnienia. W podobne tony pod kątem muzycznym uderza kolejna kompozycja – „Towers of London”. Świetny jest tutaj tekst – przywołując nostalgiczne impresje z czasów świetności „Imperium nad którym nigdy nie zachodzi słońce”, rozlicza się z jego dziedzictwem. Wraz z numerem „Paper And Iron” XTC wraca do bardziej post-punkowego brzmienia, tym razem z gitarą uderzającą w słuchacza „ścianą dźwięku” i wokalem w którym słychać zdenerwowanie na opisywane w tekście nudne życie pracownika w „białym kołnierzyku”. „Burning With Optimism’s Flames” zwraca uwagę kolejnym wbijającym się w ucho riffem i nagłymi zmianami tempa w refrenie. „Sgt. Rock” nie daje słuchaczowi wytchnienia od pierwszych taktów z piorunującym perkusyjnym otwarciem Chambersa i funkującym rytmem. W tekście znów mamy krytykę militaryzmu, tym razem z dużo ciekawszej, czysto żołnierskiej perspektywy. Ostatnia piosenka „Travels in Nihilon” zdecydowanie wyróżnia się na tle reszty. Zamiast szybko wpadającego w ucho riffu i dance-punkowego rytmu, instrumenty razem z wokalem starają się wprowadzić słuchacza w pewien rodzaj transu. Dobrze współgra to z tekstem inspirowanym antyutopią Alana Sillitoe’a pod tym samym tytułem. Utwór to jednak swego rodzaju eksperyment, moim zdaniem nie do końca udany, bowiem w ciągu siedmiu minut trwania utworu w wielu momentach był nużący. Album mogę z czystym sumieniem polecić wszystkim tym którzy po przesłuchaniu najpopularniejszych wydawnictw nowofalowych i post-punkowych wciąż spragnieni są nowych muzycznych wrażeń i chcą poznać coś nowego, co w swoim czasie nie było tak mocno doceniane jak inne zespoły z tego samego okresu. Zawieść się jednak mogą ci którzy szukaliby na tym albumie eksperymentów muzycznych. To jednak w gruncie rzeczy klasyczna nowa fala, w której piosenki mogą czasem brzmieć nieco podobnie, jakby tworzone według jednej formuły. Według mnie jednak to właśnie na „Black Sea” formuła ta została doprowadzona przez XTC do perfekcji. [9/10] Jakub Krawiec18.07.2024 r.