Depeche Mode - Ultra1997 Mute 1. Barrel Of A Gun 5:352. The Love Thieves    6:343. Home 5:424. It's No Good 5:585. Uselink 2:216. Useless 5:127. Sister Of Night    6:048. Jazz Thieves 2:549. Freestate 6:4410. The Bottom Line 4:2611. Insight    6:2612. Junior Painkiller    2:11 "Songs Of Faith And Devotion" (1993) [czytaj recenzję >>] było zwieńczeniem pierwszego etapu rozwoju Depeche Mode a jednocześnie ostatecznym zerwaniem stylistycznym z muzyką lat 80. i synth-popem. Mimo wszystko sam sposób nagrywania płyty nadal był wynikiem pracy Depeche Mode jako zespołu. Płyta nie była jedynie zbiorem kompozycji Martina Gore'a wykonanym przez Depeche Mode. Mimo konfliktów w grupie, muzycy byli zaangażowani również w samo nagrywanie i produkcję płyty, co w przypadku formacji tworzących muzykę elektroniczną ma niebagatelne znaczenie. Efekt końcowy w postaci muzyki zależy przecież również od sposobu produkcji. Choć przez wszystkie wcześniejsze lata sposób produkcji i stopień zaangażowania zespołu był różny, to jednak każda płyta aż do "Songs Of Faith And Devotion" włącznie była produktem od początku do końca Depeche Mode i osób, które bezpośrednio tworzyły ten projekt, jak Daniel Miller. Wprawdzie zmiany zaczęły następować już od albumu "Violator" (1990) [czytaj recenzję >>] , kiedy  zatrudniono po raz pierwszy producenta zewnętrznego Flooda, ale Depeche Mode, głównie w osobie Alana Wildera, nadal angażował się w kształtowanie dźwięków na etapie produkowania płyty. Podobnie było przy "Songs Of Faith And Devotion", który był ostatnim albumem Depeche Mode tego typu i przy okazji ostatnim, w którego nagrywaniu wziął udział Alan Wilder.  Od płyty "Ultra" zmieniło się wszystko. Z zespołu odszedł Alan Wilder, którego wkład w rozwój muzyki grupy nie był wystarczająco doceniony choćby przez Martina Gore'a, głównego kompozytora, a który przecież nie był mały. Rola Wildera przy nadawaniu ostateczne kształtu kolejnych wydawnictwa Depeche Mode, choć mało zauważalna, była istotna. Po odejściu Wildera, konieczne stało się zatrudnienie zewnętrznego producenta płyty, który zajmie się wszystkim od A do Z. Wybór padł na Tima Simenona (Bomb the Bass), który wcześniej produkował album Gavina Fridaya "Shag Tobacco" (1995), co przypadło do gustu zarówno Gahanowi jak i Gore'owi. Początek sesji nagraniowej nowego wydawnictwa nie przebiegał jednak dobrze. Dave Gahan zmagał się w dalszym ciągu ze swoim uzależnieniem od heroiny, przez co nagrywanie jego partii wokalnych szło bardzo wolno. Wpływ Andrew Fletchera na tworzenie samej muzyki był tradycyjnie nikły. Na pewnym etapie nagrywania Martin Gore zastanawiał się nawet czy nie zakończyć przygody pod nazwą Depeche Mode i nie wydać albumu solowego. Ostatecznie udało się jednak ukończyć album w lutym 1997 roku.  Ale to już nie był ten sam zespół co wcześniej. Można nawet zadać pytanie czy w ogóle wtedy Depeche Mode działało jeszcze jak zespół. Był twórca muzyki Martin Gore, wokalista Dave Gahan, który wykonywał większość kompozycji oraz Andy Fletcher, który odpowiadał za relacje towarzyskie między panami oraz kwestie organizacyjne a wtedy zmagał się z depresją. Był też zewnętrzny producent, który ostatecznie spinał muzykę zespołu i ją kształtował. Od czasu "Ultra" mamy zatem do czynienia bardziej z rodzajem przedsiębiorstwa muzycznego, które przygotowuje kolejne płyty, niż z grupą muzyczną. W pracy nad kolejnymi płytami brakuje pasji, która kierowała muzykami w latach 80., gdy każdy następny album był wykuwaniem brzmienia Depeche Mode. Od albumu "Ultra" mamy do czynienia już raczej ze żmudnym procesem, niemal biznesowym, polegającym na tworzeniu kolejnego albumu. Od "Exciter" dojdą jeszcze regularne trasy koncertowe. Można nawet odnieść wrażenie, że płyty są jedynie pretekstami do wyruszenia w nową trasę koncertową. Ale "Ultra" jeszcze taką płytą nie była. Grupa ze względu m.in. na sytuację Gahana ograniczyła się jedynie do zagrania kilku promocyjnych koncertów. "Ultra" to płyta w pewien sposób podobna do "A Broken Frame" (1982) [czytaj recenzję >>] . Grupa musiała przegrupować się organizacyjnie i udowodnić sobie, że jest sens dalszego istnienia. I to się udało. "Songs of Faith and Devotion" była zarówno finałowym aktem "starego Depeche Mode", jak i przyczynkiem do powstania "nowego Depeche Mode", bo Depeche Mode od połowy lat 90. to w istocie zupełnie nowy zespół. "Ultra" pomogła w przetrwaniu grupy, stała się pierwszą pełnoprawną płytą "nowego Depeche Mode" i od razu jest to najlepsza płyta tej formacji. Dla mnie osobiście album okazał się swoistym portalem, dzięki któremu zaakceptowałem "nowy Depeche Mode". Proponuję zatem spojrzeć też na płytę przez ten pryzmat. "Ultra" może okazać się kluczową płytą dla zaakceptowania "nowego Depeche Mode" przez sympatyków zespołu wychowanych na brzmieniu lat 80. Tak się stało w moim przypadku. Nie od razu wprawdzie, bo w 1997 roku zupełnie nie interesowała mnie nowa płyta Depeche Mode. Pomijając kwestie życiowo-prywatne, to grupę skreśliłem po "Songs of Faith and Devotion" i nie ciekawiło mnie co zespół ma nowego do powiedzenia. Siłą rzeczy nie byłem też zainteresowany kolejnym albumem "Exciter" (2001), który swoją drogą jest moim zdaniem jednym z najsłabszych wydawnictw Depeche. Dopiero w okolicy płyty "Playing the Angel" (2005) przy jakiejś okazji przyjrzałem się bliżej "Ultrze" i wtedy płyta mnie chwyciła po raz pierwszy. W dodatku samo "Playing the Angel" też okazało się dobrym albumem. Od tego czasu ponownie z uwagą oczekuję kolejnych płyt Depeche Mode. "Ultra" stała się też polem doświadczalnym "nowego Depeche Mode" dla samego zespołu. Rolą zewnętrznego producenta stało się wypracowanie takiego brzmienia, które będzie bazowało na "stylu Depeche Mode" a jednocześnie będzie korzystało z doświadczeń tegoż producenta i odwoływało się do współczesności muzyki pop. Warto zaznaczyć, że wspomniany "styl Depeche Mode" to nie jest styl znany z płyt w rodzaju "Some Great Reward" (1984) [czytaj recenzję >>]  czy "Music for the Masses" (1987) [czytaj recenzję >>] , ale właśnie styl odwołujący się do wspomnianego "Songs of Faith and Devotion". W "nowym Depeche Mode" mamy do czynienia z nową muzyką Depeche Mode, która jest miksem alternatywnego rocka i różnych typów muzyki elektronicznej. Każda kolejna płyta zawiera inaczej położone akcenty w tym miksie, ale cały czas mamy do czynienia z brzmieniem odmiennym od tego, z którego Depeche zasłynął w latach 80. Dlatego tak ciężko sympatykom Depeche Mode, wychowanym na muzyce w latach 80., zaakceptować nowe wydawnictwa zespołu. Mimo powtarzających się zapowiedzi Depeche Mode, że właśnie wracają do "analogowego" brzmienia syntezatorów z lat 80. to nigdy się nie udaje. Nadal próżno szukać następców takich nagrań jak "People Are People", "Shake the Disease", "Never Let Me Down Again" czy "Stripped". Moim zdaniem najbliżej powrotu "ejtisowej" stylistyki jest ostatnia płyta "Memento Mori" (2023) [czytaj recenzję >>] . Ale to nie znaczy, że "nowy Depeche Mode" nie ma nic ciekawego do zaoferowania. Tym czymś moim zdaniem na pewno jest "Ultra". "Ultra" prezentuje zarówno cięższe i mroczne momenty jak singlowy "Barrel Of A Gun" z wyraźnie słyszalnym riffem gitarowym, jak i te delikatniejsze w postaci np. "The Love Thieves". Na płycie mamy "nowe" klasyki zespołu, które regularnie powracają do setlist koncertowych. Jest "Home" śpiewany przez Gore'a, który nie jest typową balladą gore'ową. Nieco tripowa elektronika miesza się tutaj z przestrzenną aranżacją smyczkową. Kolejny singiel "It's No Good" w pewnym stopniu nawiązuje do electro-popowych korzeni, ale nie ma w sobie tej chłopięcej naiwności, bity są o wiele cięższe, a tekstury elektroniczne gęstsze. "Uselink" to dwuminutowy, instrumentalny przerywnik, w którym transowa elektronika miesza się z bardziej chropawymi dźwiękami syntetycznymi. "Useless" to mój ulubiony fragment "Ultra". Wiodący rytmiczny riff gitarowy w połączeniu z dynamicznym, ale transowym zestawem bitów perkusyjnych robią duże wrażenie i pchają  utwór energiczne do przodu. Ciekawostką jest udział Doug Wimbisha z metalowego Living Colour, który nagrał tu partię basową. "Sister of Night" zaczyna się dosyć chropawymi i hałaśliwym dźwiękami gitarowo-syntezatorowymi, ale po chwili okazuje się, że to spokojna ballada, którą delikatnie śpiewa Gahan. "Jazz Thieves" to kolejny, prawie trzyminutowy instrumental, który sprawia dosyć niepokojące wrażenie. Utwór, podobnie jak poprzedni instrumental, zmiksowany został przez starego współpracownika Depeche Garetha Jonesa. We "Freestate", który utrzymany jest w wolniejszym tempie, pobrzmiewa "kowbojska" partia gitary, która kojarzy mi się ze spaghetti westernem. Ten prawie siedmiominutowy utwór z czasem rozpędza się i m.in. dzięki śpiewowi Gahana staje się bardziej intensywny. W "The Bottom Line" słyszymy partie perkusyjne grane przez Jaki Liebezeita z krautrockowej formacji Can oraz gitarę hawajską, na której gra BJ Cole. W utworze śpiewa Martin Gore. Zupełnie to wszystko nie przypomina "starego Depeche Mode". Płytę kończy trochę ponad czterominutowy "Insight", w którym śpiewa Gahan, ale wspiera go również Gore. Tu znowu utwór zaczyna się spokojnie, ale utwór przyspiesza, emocje narastają, partie fortepianowe w tle dodają element patosu. Dla cierpliwych jest jeszcze po dwóch minutach przerwy dwuminutowy utwór ukryty "Junior Painkiller", który definitywnie zamyka "Ultra".  Szczególnie od nagrania "Jazz Thieves" aż do końca płyty Depeche Mode buduje nastrój zupełnie nietypowy dla siebie. Mamy do czynienia z dojrzałą muzyką, która miejscami kojarzy mi się z graniem podobnym do tego, które słychać w kosmicznych kawiarniach w sadze "Gwiezdne Wojny". "Ultra" to nie jest prosta muzyka elektroniczna, przycichły też rockowe echa z "Songs of Faith and Devotion". Jednocześnie są tutaj nawiązania zarówno do tych prostszych hitów electro-popowych, jak i jest sporo gitary. Czuć też produkcję Tima Simenona, która zbliża płytę przede wszystkim do nowoczesnej sceny elektronicznej. "Ultra" jest obecnie moją ulubioną płytą "nowego Depeche Mode", ale pozostaję dosyć konserwatywnym słuchaczem, bo nadal preferuję bardziej naiwne, ale nagrane z większą pasją płyty "starego Depeche Mode" z lat 80. Doceniam jednak, że w latach 90. grupa rozwijała się muzycznie. "Ultra" to zarówno nowy początek dla zespołu, jak i ostatni w pełni wartościowy i oryginalny akt twórczy grupy. Kolejne albumy skierowane są przede wszystkim do sympatyków zespołu, do których dzięki albumowi "Ultra" nadal zaliczam się. Nowe płyty Depeche nie odkrywają już żadnych nowych kart a jedynie eksplorują świat dźwięków ukształtowany w latach 90. na płytach "Songs of Faith and Devotion" i "Ultra". Czasami zespół odwołuje się też do swojej starszej twórczości, ale w tym wypada, niestety, najmniej przekonywująco. [8.5/10] Andrzej Korasiewicz23.03.2025 r.

Pieter Nooten & Michael Brook - Sleeps With The Fishes1987 4AD 1. Several Times I    3:022. Searching    3:233. The Choice    4:294. After The Call    5:165. Finally II    1:536. Instrumental    3:537. Suddenly II    1:308. Suddenly I    2:369. Clouds    4:2710. Finally I    3:4911. Several Times II    2:0512. Equal Ways    5:0013. These Waves    3:1214. Times    1:5115. Several Times III    1:12 Wiadomość o ukazaniu się pierwszej solowej płyty jednego z członków grupy Clan of Xymox była zaskoczeniem. Do tego czasu starali się oni prezentować jako całość, bez wymieniania na okładkach płyt członków zespołu a nawet bez lidera. W 1987 roku, kiedy wszyscy fani czekali na kolejne ich dzieło, niespodziewanie otrzymali prawie solową płytę jednego z członków zespołu. Prawie, bo chociaż wszystkie kompozycje są autorstwa Nootena, to wkład kanadyjskiego gitarzysty, inżyniera dźwięku i producenta Michaela Brooka był na tyle duży, że dopisano go jako współautora wydanej 12 października 1987 r. płyty „Sleep With The Fishes”. W Polsce po raz pierwszy zaprezentował ją Tomasz Beksiński w audycji „Romantycy muzyki rockowej” 7 marca 1988 r. Po genialnej płycie „Medusa” byłem przekonany, że zespołowi Clan of Xymox nie uda się drugi raz przeskoczyć tak wysoko zawieszonej poprzeczki, więc trochę obawiałem się ich następnego wydawnictwa. Może dlatego słuchając „Sleep With The Fishes” odczułem pewnego rodzaju ulgę, że to jeszcze nie teraz i że ta płyta jest do jakiegoś stopnia echem „Medusy”, a zarazem jest od niej zasadniczo różna. Z wypowiedzi Nootena w czasie pierwszego pobytu zespołu w Polsce w maju 1988 r. zapamiętałem słowa, że „Medusa” w sposób niezamierzony stała się albumem koncepcyjnym. Zapewne to prawda, bo przez długi czas słuchając jej lubiłem wymyślać sobie nieistniejący film. Notabene obie płyty zostały nagrane w londyńskim Blackwing Studios. Być może w „Sleep With The Fishes” Nooten chciał uniknąć wrażenia albumu koncepcyjnego, bo mamy tu do czynienia z piętnastoma wokalnymi i instrumentalnymi utworami muzycznymi, czasem bardzo krótkimi, które kończą się wyciszeniem i nie łączą się ze sobą. Możliwe też, że więcej do powiedzenia w tej sprawie miał  Ivo Watts-Russell, dyrektor wytwórni 4AD, który zasugerował Nootenowi, że swój materiał powinien nagrać właśnie z Michaelem Brookiem. Debiutancka płyta Brooka „Hybrid” z 1985 roku, nagrana z Brianem Eno i Danielem Lanois, bardzo bowiem przypadła do gustu szefowi 4AD.  Na płycie „Sleep With The Fishes” zagrało też kilku innych muzyków w tym czterech, którzy wzięli udział w projekcie „This Mortal Coil”. Zagrali oni na tradycyjnych instrumentach. Wśród nich szczególnie znaczenie na płycie odegrały instrumenty smyczkowe. Odnośnie instrumentów i niekiedy zaskakujących brzmień na płycie dodam jeszcze, że Brook znany jest także jako twórca „Infinite Guitar” (niektórzy uważają, że tylko ją ulepszył), czyli gitary pozwalającej utrzymanie nuty z nieskończonym „sustainem”. Na wyprodukowanym przez niego instrumencie zagrał The Edge z U2 w piosence „With or Without You". Jakiś udział w nagraniu płyty Nootena i Brooka mieli też Brian Eno i Jean-Philippe Rykiel grający na syntezatorze Yamaha DX 7. Płytę „Sleep With The Fishes” otwiera „Several Times I”, utwór instrumentalny z poważną, żeby nie napisać posępną melodią graną na syntezatorze i wiolonczeli, do których po czasie dołączają inne instrumenty z gitarą Brooka na końcu. W formie piosenki ze zmienioną aranżacją utwór ten znalazł się na płycie „Blood” z 1991 r. projektu This Mortal Coil. Następny, nieco bardziej dynamiczny „Searching” z oryginalną linią basu (co to za instrument?), zaśpiewany przez Nootena jakby od niechcenia, to jeden z moich ulubionych utworów na płycie. W „The Choice” znów pięknie współbrzmią wiolonczela, późno wchodzi śpiew, a melodia płynie bardzo leniwie. Czwarta „After The Call” to inna wersja piosenki znanej z płyty CoX „Medusa”, najdłuższy utwór na płycie Nootena i Brooka, z instrumentami tradycyjnymi świetnie współgrającymi z elektronicznymi. Następująca po niej „Finally II” – miniaturka muzyczna z dominującą wiolonczelą (Audrey Riley) - kończy się zanim na dobre się rozwinie. Podobnie powoli snuje się melodia utworu „Instrumental”, ale pod koniec milknie wiolonczela i na pierwszym planie pojawiają się instrumenty elektroniczne dając wrażenie przejścia z mroku w niezwykłą jasną przestrzeń. Siódmy utwór „Suddenly II” - następny spokojny  z rytmem wybijanym na bębnach rękami Johna Fryera, ale po nim mamy „Suddenly I”, mroczną piosenkę z mocnym elektronicznym metalicznym akordem, gitarą i żywszym rytmem. Mogłaby nawet znaleźć się na płycie CoX. Dziewiąty „Clouds” to „Theme I” z „Medusy” przekształcona w piosenkę. Znów instrumenty elektroniczne współbrzmią ze smyczkowymi, fortepianem i gitarą, ale nie ma dramatycznego zakończenia z pierwotnej wersji utworu. „Finally I” to ponownie  utwór instrumentalny,  z wiolonczelą na pierwszym planie, powolny, bez napięcia, ale wciągający.  W krótkiej „Several Times II” elektroniczne akordy unoszą nas na chwilę pod sklepienie nieba, a melodia to repryza tematu z „Several Times I”. W dwunastym „Equal Ways” Nooten i Brook przypomnieli utwór znany z pierwszej płyty CoX rozpisany tutaj na instrumenty smyczkowe, klawiszowe i dęte z wokalem Alison Limerick. Elektroniczne tło jest ukryte głębiej. Trzynasty „These Waves” jest nagraniem instrumentalnym. Melodia grana jest na wiolonczeli, w sposób powtarzalny jak przybój fal, ponad nimi wysoko elektroniczne tło. Czternasta „Times” -  to piosenka, która rozpoczyna się bez wstępu dynamicznym tematem i wygasa po minucie z sekundami. Ostatni „Several Times III”, to króciutka, cichnąca w oddali repryza tematu rozpoczynającego płytę.  Jeśli ktoś wysoko ceni Clan of Xymox i This Mortal Coil to recenzowana płyta powinna być mu bardzo bliska, bo jest w pewien sposób  połączeniem tych muzycznych bytów w ich najlepszym okresie. Według Watts-Russella zafascynowany muzyką klasyczną Nooten był sercem Clan of Xymox i myślę, że udowodnił to także w „Sleep With The Fishes”. Można domyślać się, że nagrał na niej bardziej intymną część swojej twórczości, która nie miała szans ukazać się w całości pod szyldem CoX. Pozostał wprawdzie członkiem zespołu (dwa miesiące po wydaniu tej płyty grał przecież z nimi w Polsce), ale miał coraz mniej do powiedzenia. Z Michaelem Brookiem spotkał się jeszcze raz w studiu podczas nagrania płyty „Phoenix” zespołu Xymox w 1991 r. Brook zagrał w niej na gitarze w dwóch piosenkach. Potem drogi wszystkich się rozeszły. „Sleep With The Fishes” jedni określają jako kwintesencję melancholii, inni jako tajemnicy. Dla mnie płyta jest przede wszystkim wyjątkowa, pięknem swoich melodii, klimatu i aranżacji. Nie jest to muzyka ambient z ciągnącymi się przez dziesiątki minut plamami dźwiękowymi. Linie melodyczne są konkretne, dopracowane i atrakcyjne, ale też nie są rozwijane dłużej niż to konieczne. Mógłbym na siłę szukać jakichś braków, porównywać np. z dziełami Davida Sylviana, ale ponieważ to niepowtarzalna muzyka z niepowtarzalnego okresu, więc daję [10/10].      Krzysztof Moskal21.03.2025 r.

Depeche Mode - Songs Of Faith And Devotion1993 Mute 1. I Feel You    4:352. Walking In My Shoes    5:353. Condemnation    3:194. Mercy In You    4:175. Judas 5:136. In Your Room    6:247. Get Right With Me 3:528. Rush    4:369. One Caress 3:3010. Higher Love    5:56 Długo zastanawiałem się czy w ogóle pisać o tej płycie na stronie Alternativepop.pl, bo za "Songs Of Faith And Devotion" zwyczajnie nie przepadam. A po co pisać o powszechnie znanej, klasycznej płycie, której się nie lubi? W dodatku jest to nie tylko album uwielbiany przez większość sympatyków DM, ale przez znaczną część uznawany wręcz za opus magnum zespołu. Zatem po co? Może właśnie po to, by przedstawić inny punkt widzenia? Dlatego jeśli ktoś jest zainteresowany innym spojrzeniem na płytę, to zapraszam, spróbuję włożyć kij w mrowisko. Zanim o samej płycie Depeche Mode, przybliżę perspektywę, z której ją poznawałem w 1993 roku, co na pewno wpłynęło na jej odbiór. Rozpoczynałem wtedy studia i szeroko rozumiana muzyka popularna, w tym tzw. "alternatywna", po intensywnych dziesięciu latach jej zgłębiania, zaczynała chwilowo schodzić u mnie na dalszy plan. Czułem nią przesyt i znudzenie oraz miałem przekonanie, że wszystko co ważne w muzyce rozrywkowej, szczególnie rockowej już się wydarzyło. Ostatnim istotnym aktem w muzyce rockowej było według mnie "Nevermind" Nirvany, ale popularności grunge'u nie uległem. Obserwowałem jednocześnie kątem oka rozwój sceny metalowej i jej galopującą radykalizację. Black metalu szczerze nie znosiłem i do dzisiaj mi to pozostało. Z wielką niechęcią odnotowywałem wzrost znaczenia rapu i przebicie się tej muzyki do mainstreamu muzyki rozrywkowej. Z pewnym zainteresowaniem przyjmowałem scenę techno, ale ogólnie uważałem ją za prymitywną i zbyt prostą jak dla mnie. Wtedy jeszcze nie zetknąłem się z wytwórnią Warp i rodzącym się tzw. IDM. Przede wszystkim byłem jednak zniechęcony ogólnym kierunkiem rozwoju muzyki, szczególnie mainstreamu a tzw. "muzyka alternatywna" przejadła mi się. Wówczas zwróciłem się w stronę muzyki tzw. "poważnej" oraz jazzu, które zacząłem, nie bez pewnego trudu, eksplorować.  Depeche Mode przestał być dla mnie istotnym zespołem wraz z wydaniem "Violator" [czytaj recenzję >>] , która była pierwszą płytą zespołu, wobec której wyraźnie dystansowałem się. Dzisiaj oceniam "Violator" znacznie lepiej, ale wtedy kompletnie nie czułem tej muzyki. W chwili wydania albumu słuchałem wykonawców takich jak: Laibach, The Young Gods, Nitzer Ebb czy The Cure oraz Bauhaus i "Violator" wydawał mi się niezbyt ciekawy, w dodatku odchodzący od korzeni grupy. Wtedy czekałem raczej na "Music for the Masses 2" a "Violator" nie spełnił tych oczekiwań. Dlatego grupa poszła u mnie w całkowitą odstawkę. Mimo wszystko miałem jednak sentyment do Depeche Mode za twórczość z lat 80. i gdy w 1993 roku ukazało się "Songs Of Faith And Devotion" sięgnąłem po nią z ciekawości. Już promujący album singiel "I Feel You" nieco mnie zaskoczył i wzbudził pewne zainteresowanie nadchodzącą płytą. Ale była to raczej ciekawość w rodzaju "co oni tam wykombinowali", niż nadzieja na wysłuchanie muzyki, która mnie jakoś poruszy. No i rzeczywiście. Po przesłuchaniu całości "Songs Of Faith And Devotion" miałem raczej mieszane uczucia, a sama muzyka nie wywołała u mnie głębszych emocji. Z jednej strony, obiektywizując, doceniłem fakt zerwania przez zespół z twórczością, od której zaczynali, czyli synth-popem, co świadczyło o podjęciu przez zespół próby rozwijania swojej muzyki. Z drugiej strony to zwrócenie się w stronę muzyki rockowej nie przyniosło muzyce jako takiej nowej jakości, przy okazji wydawało się trochę koniunkturalne a mnie osobiście jednak nie podobało się.  Na nadanie Depeche Mode bardziej rockowego charakteru naciskał Dave Gahan, który wtedy zwyczajnie takiej muzyki słuchał, w dodatku uzależnił się od narkotyków i prowadził życie jak typowy rockman. Reszta zespołu jednak niekoniecznie podzielała gahanową chęć grania rocka, co wzmagało jedynie nieporozumienia między członkami Depeche Mode. Atmosfera w zespole była wtedy bardzo gęsta z wielu powodów. To właśnie podczas nagrywania tej płyty Alan Wilder podjął decyzję o opuszczeniu zespołu, choć zakomunikował to dopiero po zakończeniu "Devotional Tour". W efekcie otrzymaliśmy płytę nierówną i niejednorodną stylistycznie, miejscami zwróconą w stronę stylistyki rockowej. Niektóre nagrania, np. "One Caress" mają jednak zupełnie inny charakter. W "One Caress", jednym z moich ulubionych utworów na płycie, śpiewa delikatnie Gore a niezwykły charakter kompozycji buduje wielowarstwowa aranżacja smyczkowa. W porównaniu do agresywnego "I Feel You" to niemal dwa różne światy. "I Feel You" jest drapieżny i rockowy a "One Caress" to jakby wspomnienie lat 80., choć bogatsze aranżacyjnie i bardziej przestrzenne. Ballada Gore'a, podbita smyczkami, dobrze wpisywała się w moje ówczesne poszukiwania muzyczne a przy tym była łącznikiem z bardziej "ejtisowym" wymiarem Depeche Mode. Z jednej strony odczuwałem pewną satysfakcję z powodu docenienia grupy przez publiczność rockową, która do niedawna wyśmiewała Depeche Mode jako kiczowatych synth-popowców. Ale z drugiej strony "Songs Of Faith And Devotion" nie wnosiła niczego nowego do muzyki. Płyta miała raczej znaczenie "piarowe". Odczarowała "synth-popowość" Depeche, a także skłoniła zagorzałych fanów DM do otworzenia się na inne dźwięki niż muzyka elektroniczna, ale niewiele więcej. Album "nic nie robił" mi emocjonalnie. Płyta "przelatywała" przeze mnie. Wprawdzie przykuwał uwagę mocarny "I Feel You" a piękny "One Caress" przywoływał wspomnienia dawnego Depeche. Dobrze słuchało mi się też "Mercy In You, "In Your Room" czy kończącego album "Higher Love". Swoje robił też drugi singiel "Walking In My Shoes" a także dynamiczny "Rush". Ale już "Condemnation" z elementami gospel zwyczajnie mnie drażniło, "Judas" nudziło, a "Get Right With Me" w najlepszym razie pozostawało obojętnym. Ogólnie płyta nie zaprezentowała się w moim odczuciu jak zwarta całość a same kompozycje były o różnorodnej jakości. Nie może to jednak dziwić. Gdy sięgnie się do wspomnień muzyków Depeche z czasu nagrywania płyty, to okaże się, że grupę opanowała niemoc twórcza. Nagrywanie albumu szło jak po grudzie. Mimo wynajęcia na potrzeby sesji nagraniowej na kilka miesięcy domu w Madrycie, co miało na powrót scalić zespół, nie udało się skończyć płyty. Nagrywanie albumu kontynuowano jeszcze w studiach w Hamburgu i Londynie. Mimo wszystkich problemów podczas sesji nagraniowej "Songs Of Faith And Devotion", grupa doprowadziła projekt do końca. Płytę po raz drugi produkował Flood przy znacznym udziale Depeche Mode, głównie w osobie Alana Wildera. Wilder przed nagraniem płyty z Depeche Mode aktywnie pracował nad innym projektami. Wydał m.in. swój album Recoil "Bloodline" oraz współpracował z Nitzer Ebb współprodukując ich album "Ebbhead" (1991). Doświadczenia, które wyniósł z tej pracy z pewnością znalazły swoje odzwierciedlenie na "Songs Of Faith And Devotion". Na płycie wykorzystano też bardziej organiczne dźwięki niż na poprzednich wydawnictwach zespołu i to pewnie zadecydowało o tak odmiennym brzmieniu Depeche Mode. Wprawdzie samo składanie muzyki nadal odbywało się metodą charakterystyczną dla grup elektronicznych, poprzez próbkowanie dźwięków, wklejanie i wycinanie ich oraz zapętlanie, ale używano sporo dźwięków tworzonych na żywo. Np. w utworze „I Feel You” wykorzystano perkusję graną na żywo przez Wildera, która została samplowana i sekwencjonowana, by następnie stworzyć pętlę perkusyjną. Summa summarum starano się uzyskać efekt mniejszego programowania muzyki i swoistego grania na żywo, co najwyraźniej udało się, skoro płyta przypadła do gustu słuchaczom muzyki rockowej. Dzięki albumowi zespół nie tylko potwierdził swoją pozycję zdobytą na poprzedniej "Violator", ale nawet jeszcze bardziej "urósł" komercyjnie. Album podbił listy przebojów zarówno w Wielkiej Brytanii, Europie kontynentalnej, jak i USA, niemal wszędzie docierając do pierwszego miejsca list najlepiej sprzedających się albumów. Na listach przebojów dobrze radziły sobie też single: "I Feel You", "Walking in My Shoes", "In Your Room", trochę gorzej "Condemnation". Płyta zebrała również w większości dobre recenzje krytyków i jak już wcześniej wspomniałem ostatecznie zdjęła z Depeche Mode piętno "chłopaszków grających infantylny synth-pop". Choć osobiście nie przepadam za "Songs Of Faith And Devotion", to nie mogę tej płyty skreślić całkowicie. Nie podoba mi się stylistyka, którą grupa na niej zaprezentowała i dostrzegam brak spójności całego albumu. Ale nadal jest tutaj kilka bezapelacyjnych klasyków, które podwyższają ocenę wydawnictwa. Poza tym jest tu mój osobisty faworyt "One Caress", odrzucany przez część słuchaczy jako najbardziej kiczowaty fragment płyty :). Może i kiczowaty, ale według mnie bardzo piękny i klimatyczny. Rzadko wracam do "Songs Of Faith And Devotion", a jeśli już, to nie zawsze daję radę przesłuchać albumu w całości, ale kilka wspomnianych wyżej utworów jest naprawdę wysokiej klasy, dzięki czemu moja ogólna ocena płyty pozostaje na relatywnie wysokim poziomie. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz21.03.2025 r.

Laibach - Opus Dei1987 Mute 1. Leben Heißt Leben 5:292. Geburt Einer Nation 4:223. Leben - Tod    3:584. F.I.A.T.    5:135. Opus Dei 5:046. Trans-National    4:287. How The West Was Won    4:268. The Great Seal    4:16 CD:  9. Herz-Felde    4:4610. Jägerspiel    7:2311. Koža (Skin)    3:5112. Krst (Baptism)    5:39 O formacji Laibach przeczytałem najpierw w 1988 roku w "Magazynie Muzycznym", w którym ukazała się recenzja płyty "Let it Be". To był czas, w którym coraz głębiej wchodziłem w świat muzyki "alternatywnej" - The Young Gods, Nitzer Ebb, Ministry, Cassandra Complex, Skinny Puppy, Meat Beat Manifesto, Swans. Chłonąłem tę muzykę, choć nie wszystko podobało mi się w równym stopniu. Siłą rzeczy musiałem poznać również Laibach. Tekst w "Magazynie Muzycznym" mocno mnie zaintrygował, ale to nie "Let it Be" mnie rzuciło na kolana a  wcześniejszy album "Opus Dei". Muzyka-nie muzyka, którą usłyszałem na "Opus Dei" prawdziwie mną wstrząsnęła. Masywne, miarowe bity, ciężka atmosfera, "faszystowski" ryk "wokalisty", wszystko okraszone syntezatorami, orkiestrowymi tłami i mocnymi riffami gitarowymi. Do tego dwa covery popowe w tej konwencji: "Live is Life" Opus i "One Vision" Queen. To mnie prawdziwie zdewastowało i zmieniło mój sposób postrzegania muzyki. W wyniku tego na kilka lat popowe melodie zeszły u mnie na dalszy plan, na rzecz poszukiwania muzyki o podobnej atmosferze, jak ta, którą oferował Laibach, ale i inni wykonawcy wymienieni wcześniej. Świat Laibacha, ale i The Young Gods całkowicie mnie pochłonął i właśnie te dwie formacje przez kilka lat uważałem za swoje ulubione. A moimi najważniejszymi płytami na przełomie lat 80. i 90. stały się: The Young Gods "L'Eau Rouge - Red Water" [czytaj recenzję >>]  i właśnie Laibach "Opus Dei". Ważny stał się też Nitzer Ebb i album "That Total Age" [czytaj recenzję >>] . O samej formacji Laibach nie wiedziałem wtedy zbyt wiele. Muzyka Słoweńców, wówczas jeszcze Jugosłowian, pociągała mnie bardziej ze względów estetycznych niż ideologicznych. Mimo że wiedzę na temat idei, jakie przyświecały Słoweńcom miałem niewielką, to czułem w tej muzyce swoistą przewrotność i nie traktowałem jej dosłownie. Jak się później okazało miałem bardzo dobre przeczucie, bo właśnie takie intencje przyświecały Słoweńcom, którzy określali to mianem "nad-identyfikacji". Jugosławia, podobnie jak Polska, była wówczas krajem komunistycznym. Przeciwnie niż Polska nie należała jednak do bloku sowieckiego i flirtowała z krajami zachodnimi. W Polsce postrzegana była niemal jak kraj zachodni. Mimo wszystko Josip Broz Tito rządził w Jugosławii twardą ręką i wiele elementów charakterystycznych dla totalitarnego socjalizmu występowało również w Jugosławii. Laibach przeżywał więc trochę podobne perypetie jak mieszkańcy krajów w sowieckiej strefie wpływów, takich jak Polska. Laibach poprzez wykorzystanie w swojej sztuce elementów estetyki zarówno narodowo-socjalistycznej, jak i komunistycznej zwracał uwagę na bliskość obu reżimów. Swoją sztuką chciał również przypomnieć o związkach, jakie ruchy awangardowe miały z reżimami totalitarnymi - zarówno niemieckim nazizmem, jak i sowieckim komunizmem. Poprzez własną twórczość Laibach próbuje do dzisiaj przepracować te traumy kierując się filozofią tzw. "retro-awangardy". Niezależnie jednak od filozofii, jaką kieruje się Laibach, na pierwszy plan wysuwa się ich muzyka, która w drugiej połowie lat 80. szokowała. Grupa zaczynała jednak na początku lat 80. od muzyki nie mniej szokującej, ale za to bardziej awangardowej i industrialnej. W tym okresie przeżyła m.in. zakaz występowania na terytorium Jugosławii. Dzięki łatwiejszym kontaktom Jugosłowian z krajami zachodnimi, Laibach został zauważony w Niemczech i Wielkiej Brytanii. W efekcie najpierw ukazały się w 1985 roku dwie płyty w Niemczech: koncertowa "Neue Konservatiw" (1985) oraz retrospektywna "Rekapitulacija 1980-1984" (1985). Obie nie przypominają późniejszych dokonań Słoweńców z okresu "bitowego" i zanurzone są w nowej fali i postindustrialu. W 1986 roku ukazał się nakładem brytyjskiej wytwórni Cherry Red Records studyjny album "Nova Akropola", który z jednej strony wieńczy ten pierwszy, "nie-bitowy" okres działalność Słoweńców a z drugiej strony wyznacza przedpole dla następnego - "bitowego". Prawdziwym przełomem okazała się płyta "Opus Dei", wydana nakładem Mute Records, która przyniosła nowe, "bitowe" brzmienie i swoistą popularność Słoweńców w kręgach słuchających bardziej niezależnej muzyki. Już początek "Opus Dei" przynosi estetyczny szok, ponieważ słyszymy kompletnie zmienioną wersję banalnego przeboju "Live is Life" austriackiego Opus. Austriacy z Opus śpiewali naiwnie i po angielsku. Słoweński Laibach śpiewa po niemiecku, ciężko i z charakterystyczną wykrzyczaną "nazistowską" manierą. W laibachowskiej wersji tego utworu pt. "Leben heißt Leben" słychać w warstwie instrumentalnej miarowe walenie w bęben, nieco kiczowate, ale masywne klawisze, okraszone na dalszym etapie nieco pokraczną, ale mocarną solówką gitarową. Pod koniec słychać coś w rodzaju śpiewu operowego, ale z mocnym fałszem a utwór płynnie przechodzi w następny cover, tym razem "One Vision" Queen. Wersja Laibach nosi tytuł "Geburt einer Nation" i jest znowu śpiewana w języku niemieckim. Wokalista Laibacha Milan Fras jeszcze bardziej dosadnie i mocarnie intonuje śpiew przypominający wrzask niemieckiego zarządcy obozu koncentracyjnego. Wrażenie dodatkowo wzmacnia marszowy rytm i klawiszowe tła przypominające wagnerowskie opery na przecięciu z heimatami. Ten mocarny początek płyty wbija w fotel nawet dzisiaj. W "Leben - Tod" kontynuują tę estetykę podtrzymując bitową nawałnicę. "F.I.A.T." rozpoczyna się zupełnie inaczej, od orkiestrowych, niemal subtelnych partii symfonicznych, które dopiero po minucie uzyskują perkusyjny bit, ale nie tak natarczywy jak w poprzednich utworach. Wokal jest bardziej zdławiony i śpiewany po angielsku, a przez cały utwór przewijają się smyki i nastrój niemal romantyczny. "Opus Dei" to powrót do przeboju "Live is Life" formacji Opus, ale tym razem cover-nie-cover zaśpiewany jest przykładnie po angielsku i nieco spokojniej. "Trans-National" zaczyna się od rwanych dźwięków jakby smyczków, które przykryte są szybszym, nieco transowym bitem. W nagraniu pojawia się wiele warstw syntetycznych, które przemykają niczym ekspres, słychać też ciężką, twardą linię basu, intensywne partie orkiestralne oraz mamroczące głosy, które budują nastrój zamiast wcześniejszego wrzasku. W "How The West Was Won" powraca "nazistowska" maniera wokalna wokalisty, ale tym razem utwór śpiewany jest po angielsku. Powracamy do klimatu, od którego płyta rozpoczęła się. Kończący podstawową wersję płyty "The Great Seal" rozpoczyna się jakby trąbkami wzywającymi na polowanie a wokalista Laibach recytuje tekst przemówienia Winstona Churchilla „We shall fight on the beaches” z 1940 roku. To ma być hymn państwa NSK, które w swoim manifeście stworzył Laibach. Wydanie CD uzupełniają cztery nagrania wyjęte z płyty "Baptism" (Krst pod Triglavom - Baptism Below Triglav), która jest ścieżką dźwiękową do produkcji Neue Slowenische Kunst. To muzyka cięższa, bardziej "militarna" i mniej bitowa niż na "Opus Dei". Warto dodać, że na okładce wewnętrznej znalazła się praca Johna Heartfielda przedstawiająca swastykę złożoną z czterech, ociekających krwią siekier. Laibach od początku swojej działalności szokował i nie inaczej było na "Opus Dei". Mimo wszystko muzyka przedstawiona na płycie okazała się bardziej przystępna i wpisała się w nurt zyskującego wówczas uznanie "new beat" i EBM, choć formalnie nie pozostawała jego częścią. Dla mnie to do dzisiaj najlepsza płyta Słoweńców, do której czasami wracam, choć w ogólności dzisiaj rzadko słucham tego typu muzyki. W "Opus Dei" nadal jest jednak porażająca moc i siła, która stała się inspiracją dla stylu, który wylansował niemiecki Rammstein. U mnie niezmiennie ocena maksymalna. [10/10] p.s. W 2024 roku Laibach wydał "Opus Dei Revisited", na którym zrekonstruował album muzycznie w zupełnie nowym duchu. Wbrew ocenom większości krytyków, uważam, że brzmi to nawet całkiem ciekawie, ale nic nie zastąpi wersji oryginalnej, którą polecam w pierwszej kolejności. Andrzej Korasiewicz16.03.2025 r.

Tears For Fears - Songs From The Big Chair1985 Mercury 1. Shout 6:322. The Working Hour 6:313. Everybody Wants To Rule The World 4:114. Mothers Talk 5:105. I Believe 4:546. Broken 2:387a. Head Over Heels 5:027b. Broken (Live)8. Listen 6:49 Z płytą "Songs From The Big Chair" mam podobną trudność jak z "The Colour of Spring" Talk Talk [czytaj recenzję >>] . Nie jest łatwo pisać o albumie, który w muzyce pop jest absolutem, który zna się od czterdziestu lat a mimo to płyta pozostaje niewzruszona w swojej wspaniałości. Siłą rzeczy to będzie raczej tekst hagiograficzny niż recenzja. Bo jeśli piszemy o latach 80. i muzyce pop, to trudno znaleźć wiele więcej tak doskonałych płyt jak "Songs From The Big Chair" czy "The Colour of Spring". Wprawdzie gdy już zagłębiam się w "Songs From The Big Chair" przychodzą mi myśli również krytyczne, np. że utwór "Mothers Talk" podoba mi się mniej niż inne, ale to nadal rozpatrywania na tle tak wspaniałych kompozycji jak: "Shout", "I Believe" czy "The Working Hour". W ogólnym rozrachunku całość płyty należy do tych nielicznych z kategorii "nigdy się nie nuży". Moja entuzjastyczna opinia na temat płyty nie jest szczególnie oryginalna i pewnie merytorycznie nie wniesie wiele nowego ponad to, co wszyscy już wiedzą o tym wydawnictwie. Dlatego tym bardziej skupię się na swoich osobistych doświadczeniach związanych z płytą a także przedstawię indywidualne odczucia z jej odsłuchu. Tym razem będą to wrażenia po czterdziestu latach od mojego pierwszego spotkania z albumem. Płyta zaczyna się od szalonego i dynamicznego przeboju "Shout", który przez niektórych notorycznie jest kojarzony z Depeche Mode. Spotkałem się co najmniej kilkakrotnie z osobami, które sądziły, że jest to przebój właśnie panów z Basildon. W dodatku wcale nie były to przypadkowe osoby, które zupełnie nie miały pojęcia o muzyce. Dzisiaj pewnie wielu może to się wydawać dziwne skojarzenie, ale czy syntezatorowe, nieco industrialne efekty wspomagające miarowy beat "Shout" nie mają sporo wspólnego z przebojami Depeche Mode, które wówczas były charakterystyczne dla grupy, czyli "People are People", "Master and Servant"? Po tej przebojowej petardzie Tears For Fears podąża zupełnie w inne rejony. Rozpoczynające "The Working Hour" solo na saksofonowe i dalsza aranżacja nagrania opierająca się m.in. na fortepianie, drugim saksofonie oraz złożonym beacie perkusyjnym kojarzy się raczej z klimatem smooth jazzowym, który można bardziej porównać do Sade niż Depeche Mode. W przeciwieństwie jednak do nastrojowych, klimatycznych nagrań Sade, w przypadku "The Working Hour" mamy do czynienia z utworem niemal drapieżnym i energicznym za sprawą zarówno świdrującego solo saksofonu, jak i emocjonalnego śpiewu Orzabala.  "Everybody Wants To Rule The World" to drugi najbardziej przebojowy fragment "Songs From The Big Chair", ale w przeciwieństwie do "Shout" mamy do czynienia z przebojem lekkim, niemal płynącym, dzięki swojej chwytliwej melodii i delikatniejszemu, ale dynamicznemu wokalowi Smitha. Przyznam, że kiedyś mniej lubiłem ten przebój. Wydawał mi się niemal banalny, no i nie ma tutaj tłustych, basowych linii syntezatorowych, które zawsze uwielbiałem. Słychać wprawdzie pulsujący basowy syntezator, ale jest niemal lekki, schowany i nie odgrywa dominującej roli. Pozostałe partie syntezatorowe także bardziej barwią przestrzeń w tle, prowadząc utwór przed siebie wesoło i optymistycznie. W nagraniu słychać też gitarę Orzabala. Kolejną zmianę przynosi agresywny "Mothers Talk", który jest jednym ze starszych utworów z "Songs From The Big Chair". Powstał pod koniec 1983 roku, kiedy Tears For Fears szukali już nowych dróg rozwoju chcąc oderwać się od synthpopowego "The Hurting" [czytaj recenzję >>] . Wtedy zainteresowało ich brzmienie Talking Heads. I właśnie próbą naśladowania tego zespołu było nagranie "Mothers Talk", które już w 1984 roku zostało wydane na singlu. Początkowo może trochę dziwić umieszczenie go na płycie, ale również dzięki niemu "Songs From The Big Chair" jest płytą tak doskonale urozmaiconą stylistycznie. Doskonale urozmaiconą, bo mimo tego album nie traci spoistości. Stronę B "Songs From The Big Chair" rozpoczyna "I Believe", który po raz kolejny przenosi nas w zupełnie inny świat, bliski "The Working Hour". O ile ten drugi utwór był energiczny, drapieżny i dynamiczny, to "I Believe" jest piękną, delikatną balladą z fortepianowym akompaniamentem i delikatnym szorowaniem po talerzach oraz lekkimi uderzeniami w bębny. Wszystko urozmaica solo saksofonu. Ta delikatna ballada mogłaby dla mnie trwać w nieskończoność, ale po niemal pięciu minutach płynnie przechodzi w dynamiczny utwór "Broken", który ponownie zmienia tempo "Songs From The Big Chair". Właśnie te ciągłe zmiany powodują, że płyty słucha się z zapartym tchem nawet po czterdziestu latach. Geniusz tej płyty polega na tym, że mimo tego, nie opuszcza nas przekonanie, że mamy do czynienia ze spójnym dziełem. Tears For Fears cały czas utrzymują naszą uwagę i wciągają w swój świat. Krótkie, niespełna trzyminutowe "Broken", płynnie łączy się z kolejnym przebojem z albumu: "Head Over Heels". Od pierwszego usłyszenia kojarzył mi się z "Everybody Wants To Rule The World". Jest tutaj podobna lekkość i wciągająca melodia, ale utwór brzmi bardziej organicznie. Po dynamicznym, fortepianowym początku dołącza riff gitarowy oraz organiczna gra perkusji. W tle przewijają się przestrzenne partie syntezatorów, ale są one jedynie uzupełnieniem kompozycji. Po czterech minutach "Head Over Heels", które kończą chóralne śpiewy, powraca na minutę koncertowy fragment "Broken",  zamykając utwór. Z niego wyłania się ostatni na płycie, prawie siedmiominutowy "Listen", który cudownie wieńczy dzieło. Mamy potwierdzenie, że to już jest całkiem inny Tears For Fears niż ten syntpopowy z "The Hurting". "Listen" raz brzmi jak kawałek ambientu, w innym miejscu słychać soulową wokalizę. Wszystko zostaje wyciszone jak szum fal. To świetne zakończenie płyty. Po latach przestałem słuchać wersji płyt z bonusami. Najlepiej zamknąć się w zestawie, który został pierwotnie wydany przez wykonawcę. Choć bonusy bywają ciekawe i wartościowe, to jednak często psują odbiór pierwotnego zbioru kompozycji. Tak jest na przykład w przypadku "Songs From The Big Chair". Jeśli bonusy, to najlepiej na oddzielnej płycie dodatkowej, bez psucia oryginalnego, podstawowego zestawu. Po wydaniu debiutanckiej "The Hurting" Tears For Fears dalej rozwijali się. "Songs From The Big Chair" jest dość śmiałym krokiem naprzód. Choć w niektórych momentach grupa wyraźnie zaczęła zrywać z synthpopowym obliczem, to jednak nie zrobiła tego całkowicie. Dzięki temu płyta jest złotym środkiem w twórczości Tears For Fears. Lubią ją zarówno ci, którzy pokochali Tears For Fears przede wszystkim za synthpopowe przeboje w rodzaju "Mad World" czy "Change", jak i ci dla których przygoda z Tears For Fears zaczęła się później a grupę poważają przede wszystkim za późniejsze płyty z kręgu art i sophisticated popu. Choć "Songs From The Big Chair" jest bardzo różnorodna stylistycznie, to jednak słucha się jej jak intrygującej i wciągającej całości. Piękne ballady przeplatane są dynamicznymi przebojami z chwytliwymi melodiami. Kompozycje są zarówno inteligentne, jak i przebojowe. Z tych oraz wielu innych powodów w przypadku "Songs From The Big Chair" nie może być innej oceny niż maksymalna. [10/10] Andrzej Korasiewicz08.03.2025 r.

Kim Wilde - Closer 2025 Cherry Red 1. Midnight Train    3:242. Scorpio    3:143. Trail Of Destruction    4:004. Sorrow Replaced    4:115. Lighthouse    5:466. Love Is Love    4:257. Rocket To The Moon    4:198. Hourglass Human    4:159. Stones And Bones    5:0410. Savasana    4:50 Kim Wilde nie była nigdy wykonawczynią nadmiernie bliską mojemu sercu, ale niewątpliwie należała w latach 80. do jednych z czołowych i wyrazistszych wokalistek popowych. W początkach swojej aktywności muzycznej "załapała się" na modę synth-pop i właśnie od takiej stylistyki zaczynała. Dzięki temu jej pierwsze płyty były nawet prezentowane w audycji Beksińskiego "Romantycy Muzyki Rockowej". Z pewnością debiutancki album "Kim Wilde" (1981) a także następny "Select" (1982) z takimi utworami jak: "Kids in America", "Cambodia", "View from a Bridge" są ze wszech miar warte uwagi. Z czasem jednak Kim Wilde zaczęła przesuwać się coraz wyraźniej w tę banalniejszą stronę muzyki pop a nawet dance. Punktem szczytowym tej części kariery był album "Close" wydany w 1988 roku z takimi hitami jak: "Hey Mister Heartache", "You Came" czy "Never Trust a Stranger". Płyta cieszyła się wielką popularnością w Polsce, tym bardziej, że została wydana również przez Polskie Nagrania. Właśnie wtedy zaczęła sie wyraźna odwilż w upadającym systemie "realnego socjalizmu". Choć PRL jeszcze trwał, to faktycznie rok 1988 był początkiem powrotu do rzeczywistości kapitalistycznej, co przypieczętowała w grudniu tamtego roku ustawa komunistycznego ministra Wilczka o wolności działalności gospodarczej. Widać było, że historia zaczyna przyspieszać a wydane w tamtym okresie w PRL płyty Kim Wilde, Madonny "True Blue", Michaela Jacksona "Bad", Stinga "Nothing Like the Sun" i kilka innych stały się jednymi z wielu sygnałów przemian, które wtedy się zaczęły. Przyznam jednak, że stylistyka Kim Wilde z albumu "Close" nie była mi nigdy bliska, zwłaszcza, że wtedy zaczynałem słuchać już znacznie cięższej muzyki. Dalszej drogi muzycznej Kim Wilde nie śledziłem  uważnie. W latach 90. nastąpił wyraźny kryzys popularności Kim Wilde, który zresztą dotyczył również wielu innych wykonawców, którzy zdobyli rozpoznawalność w latach 80. Lata 90. przyniosły nową muzykę - grunge, techno, rap - która podbiła muzyczny świat pop. Gwiazdy z lat 80. zostały zepchnięte do niszy, albo w ogóle nie potrafiły się odnaleźć. Kim Wilde próbowała powrócić na rynek pop. Choć nie udało jej się odzyskać dawnej popularności, to jednak od 2006 roku wydaje regularnie co kilka lat kolejne albumy, które kieruje przede wszystkim do swoich starych fanów. Najnowsza płyta pt. "Closer" jest dość oczywistym odniesieniem do wspomnianego już przeze mnie "Close" z 1988 roku. Od 1988 roku niewiele zmieniło się w mojej ocenie muzyki Kim Wilde. Nadal lubię jej pierwsze płyty, choć nie należą do najważniejszych z tamtych czasów, ale nie stałem się zwolennikiem albumu "Close" a ponieważ najnowszy "Closer" wprost nawiązuje do "Close", to moje uczucia związane z "Closer" są mocno mieszane. Z jednej strony jest sentyment do lat 80., ale z drugiej strony z pewnością nadal mamy do czynienia z tą mniej ambitną stroną muzyki pop. Oczywiście produkcja jest bardziej nowoczesna, ale klimat lat 80. nadal jest wyczuwalny. Dla mnie niewątpliwą ozdobą płyty jest utwór "Sorrow Replaced", który jest zaśpiewany przez Kim Wilde w duecie z moim ulubionym Midge Urem. Choć nie jest to wybitna kompozycja, to już sam głos Midge Ure'a nadaje jej uroku, dzięki czemu "Sorrow Replaced" staje się sympatyczną, nieco patetyczną, ale w dobrym tego słowa znaczeniu, balladą. Podobny w tonie i całkiem udany jest kolejny utwór pt. "Lighthouse". To ładna, rozmarzona ballada, która przypadnie do gustu słuchaczom nastawionym bardziej romantycznie. Przyzwoity jest też numer "Love Is Love", choć utrzymany już w mocno tanecznym duchu, z wyrazistym beatem i dyskotekową otoczką. Trochę podobne są singlowe: "Midnight Train" i "Trail of Destruction", które zapowiadały album. Gdy jednak słucham kilku takich utworów pod rząd to zaczynam odczuwać znużenie. Muzyka Kim Wilde zaczyna mi się zlewać w jedną masę i tracę nią zainteresowanie.  Próbując ocenić całość płyty, muszę stwierdzić, że muzyka na "Closer" okazuje się dla mnie nadmiernie monotonna, za mało urozmaicona, za prosta i zwyczajnie zbyt banalna. Numery taneczno-popowe przeplatają się z bardziej balladowymi, ale nie zachwycają ani pod względem aranżacji, ani produkcji. Brzmi to wszystko jakoś topornie. Pewnie wiele zależy od nastroju i odpowiedniego nastawienia do muzyki Kim Wilde. Był jeden raz, gdy przesłuchałem "Closer" w całości i miałem poczucie, że obcuję z sympatyczną muzyką pop. Ale kolejne próby powrotu do płyty kończyły się zawsze zawodem i uczuciem zmęczenia. Choć lubię pop, to jednak okazuje się, że muzyka Kim Wilde w większej ilości nie jest przeznaczona dla mnie. Płyta "Closer" pewnie spodoba się fanom Kim Wilde, ale nie przekona nikogo, kto oczekuje od muzyki pop czegoś więcej niż prostych melodii, dyskotekowych rytmów przełamanych pop rockowymi riffami gitarowymi, urozmaiconych mniej lub bardziej patetycznymi balladami. Jestem na "nie", ale sympatykom lżejszego popu zabarwionego "ejtisowym" sentymentem płyta może przypaść do gustu. [6/10] Andrzej Korasiewicz07.03.2025 r.

Talk Talk - The Colour Of Spring1986 EMI 1. Happiness Is Easy 6:312. I Don't Believe In You 5:023. Life's What You Make It 4:294. April 5th 5:515. Living In Another World 6:556. Give It Up 5:177. Chameleon Day 3:218. Time It's Time 8:11 Mark Hollis nie lubił syntezatorów, elektroniki i całego tego blichtru, który wiązał się z new romantic. A taką łatkę przypięto Talk Talk na początku kariery. Już od pierwszej płyty [czytaj recenzję >>]  Hollis dawał znać, że nie interesuje go nagrywanie banalnych przebojów pop, ale jest twórcą, który chce się rozwijać i tworzyć sztukę. Słychać to chociażby w utworze "Candy", pochodzącym z debiutanckiego albumu, który mimo całego elektronicznego sztafażu wyraźnie wybija się ponad synth-pop. Ucieczka od synth-popu jeszcze bardziej uwidoczniła się na płycie "It's My Life" [czytaj recenzję >>] , która już całymi fragmentami wyraźnie odbiegała od banału królującego wówczas na scenie pop. Utwory takie jak "Renee" czy "Does Caroline Know?" niewiele miały już wspólnego z synth-popem. Mimo wszystko warstwa instrumentalna oraz produkcyjna płyty dawała jeszcze złudzenie, że Talk Talk to nadal grupa głównie syntezatorowa. Przekonanie to umacniał tytułowy przebój "It's My Life" czy inny singiel "Dum Dum Girl". Dopiero jednak trzecia płyta Talk Talk to całkowite zrzucenie syntezatorowego gorsetu. W 1985 roku w muzyce pop zachodziły poważne zmiany. Stylistyka new romantic i synth pop przestawała być modna - inaczej sytuacja wyglądała tylko w opóźnionych krajach bloku sowieckiego - nikt więc nie wymagał od Talk Talk tkwienia w dotychczasowym schemacie. Dzięki temu Mark Hollis i Tim Friese-Greene stworzyli prawdziwą muzyczną perłę.  "The Colour Of Spring" jest niemal całkowitym odrzuceniem syntezatorów, ale nadal mamy do czynienia z muzyką pop, którą Hollis z towarzyszącymi muzykami podnieśli do rangi sztuki. Wkrótce okaże się, że Hollis nie zatrzymał się na tym etapie rozwoju, bo na kolejnych płytach porzuci nawet muzykę pop. Na razie jednak zatrzymajmy się na roku 1986, w którym album ujrzał światło dzienne. Już otwierający płytę "Happiness Is Easy" z rozmarzonym śpiewem Hollisa, nieco transowym beatem perkusyjnym okraszonym dźwiękami fortepianu, wsparty chórem dziecięcym a nawet wstawkami gry na organach Steve'a Winwooda, co jest tylko fragmentem aranżacji, pokazuje z jakiego rodzaju bogactwem dźwięków mamy do czynienia. Ten nastrój kontynuuje następny utwór pt. "I Don't Believe In You", w którym oprócz ponownie misternej aranżacji, uwagę zwraca dramatyczny wokal Hollisa przy śpiewie tytułowej frazy "I Don't Believe In You". Miesza się tutaj piękno, dramatyzm i melancholia obudowana ponownie organami Winwooda, fortepianem Tim Friese-Greene'a, delikatnymi dźwiękami gitary Robbie McIntosha, które później zmieniają się w głośniejsze i bardziej chropawe riffy. Wybijany z wyczuciem i subtelnością rytm przez perkusistę Lee Harrisa nadaje nagraniu dynamiki. W tle usłyszeć też można delikatne dźwięki saksofonu sopranowego Davida Roacha oraz harfę, na której gra Gaynor Sadler. Płyta nabiera jeszcze większej dynamiki dzięki trzeciemu utworowi "Life's What You Make It", który został nagrany jako jeden z ostatnich na płycie. Kompozycja powstała, gdy zaczęto obawiać się, że z "The Colour Of Spring" nie da się "wykroić" żadnego przeboju. "Life's What You Make It" takim przebojem jest. Nagranie jest wyraźnie bardziej rytmiczne, wręcz taneczne, refren nadaje się do nucenia i powtarzania. Utwór, wydany jako pierwszy singiel z płyty, nie wyłamuje się jednak ze stylistyki całości albumu. Mimo większej przebojowości i prostszej aranżacji, na którą składają się: gitara, perkusja, partie pianina Hollisa oraz organy i melotron, obsługiwany przez Tima Friese-Greene'a, kompozycja zachowuje swoiście "transowy" charakter, który wprowadza słuchacza w rodzaj odrętwienia przy słuchaniu całej "The Colour Of Spring".  Czwarty na płycie "April 5th" to wyraźne zwolnienie. Słyszymy tylko dźwięki organów, które są głównym instrumentem rytmicznym, ale też tego rytmu za wiele w nagraniu nie ma. Są za to variophon, subtelne dźwięki gitary i delikatne wstawki saksofonu sopranowego. "April 5th" to niemal zapowiedź tego, co usłyszmy na kolejnych płytach Talk Talk. Za sprawą "Living In Another World" powracamy do wyraźnie popowej struktury, z energicznym beatem perkusyjnym i bardziej przebojowym, chwytliwym śpiewem Hollisa. Ponownie słyszymy tutaj organy Steve'a Winwooda. "Give It Up" ma bardziej stonowany charakter, beat perkusyjny jest grany w wolniejszym tempie, a Hollis, choć zaczyna spokojniej, to znowu przy tytułowej frazie "Give It Up" popada w swoisty dramatyzm, który aż chwyta za serce. "Chameleon Day" to utwór niemal ambientowy, niemal, bo jednak jest też śpiew Hollisa. Nagranie, podobnie jak "April 5th", zapowiada dalszą twórczość Talk Talk. Skąpy rytm wytyczają dźwięki grane na pianinie przez Marka Hollisa. Hollisowi towarzyszy w utworze tylko Tim Friese-Greene na variophonie oraz syntezatorze Kurzweil. Hollis zaczyna tutaj od delikatnego, cichego śpiewu, by nagle wybuchnąć, prawie krzycząc. Ten krótki, trzyminutowy utwór niemal niezauważenie przechodzi w wieńczący album "Time It's Time", który rozjaśnia mroczne, melancholijne poprzedzające go minuty płyty. To najdłuższe, bo ponad ośmiominutowe nagranie zamyka swoistą klamrą album. Ponownie pojawia się tutaj chór, ale tym razem jest to dorosła grupa wokalna Ambrosian Singers. Oprócz perkusji członka Talk Talk Lee Harrisa pojawiają się też inne instrumenty perkusyjne obsługiwane przez Martina Ditchama i Morrisa Perta. Podobnie jest w otwierającym płytę "Happiness Is Easy". "The Colour Of Spring" to absolutne dzieło muzyki pop. Dla większości szczytowe osiągnięcie Talk Talk, dla niektórych otwarcie dopiero nowych drzwi twórczości Marka Hollisa. Za nimi stała muzyka coraz bardziej eksperymentalna i w coraz większym stopniu pozbawiona cech muzyki pop. Ostatnimi aktami twórczości Hollisa będą płyty: "Laughing Stock" (1991), wydana jeszcze pod szyldem Talk Talk oraz solowy "Mark Hollis" (1998). "The Colour Of Spring" łączy w miłości do Talk Talk zarówno sympatyków pierwszego synth-popowego okresu działalności zespołu, jak i tych, dla których najlepsze przyjdzie dopiero później. A to kolejny argument za tym, że Markowi Hollisowi i Tim Friese-Greene'owi udało się stworzyć dzieło wybitne. Płyta ponadczasowa, jedna z najlepszych płyt w historii muzyki pop. [10/10] Andrzej Korasiewicz26.02.2025 r.

Spectra*Paris - Retromachine Betty2017 Dependent 1. Starbubbles    3:392. Alice (Geistersterne)    4:323. Ludovico Technique    4:014. Machinedream    3:415. Universal    4:166. Lux Industries    5:197. You Really Got Me    4:288. Metrolynx    5:189. E-Girl Song    5:1010. E-Kitsch Souvenir Of Italy    3:33 Płyta „Retromachine Betty” to dobra propozycja na ostatki karnawału, bo jest w niej dużo zabawy i maskarada oraz sporo słodyczy. Tytułowa „Retromachine Betty” to syntetyczne, retrofuturystyczne alter ego autorki projektu „Spectra*Paris” Eleny Alice Fossi. Najpierw jednak wyjaśnię skąd się wzięło. Jeszcze jako nastolatka Fossi założyła zespół La Fille Biasie, który własnym nakładem wydał dwie kasety magnetofonowe ze swoją twórczością. W 1999 r. weszła w skład grupy Kirlian Camera, ale energii, pomysłów i talentu wystarczyło jej także dla zespołu Siderartica założonego z bratem Andreą Fossi i Andreą Savelli, który wydał dwie płyty długogrające w 2002 i 2004 r. Następnym jej projektem stała się właśnie Spectra*Paris, którą tworzyły obok Eleny trzy panie występujące pod pseudonimami. Pierwszą płytę „Dead Models Society” wydały w 2007 r., dwie następne „License To Kill” i „Christmas Gouls” w 2010 r. Rok wcześniej wystąpiły na festiwalu Castle Party w Bolkowie. Przez następnych kilka lat o Spectra Paris było cicho. Do powstania „Retromachine Betty” przyczyniła się jedna ważna okoliczność, a właściwie osoba. Był nią John Fryer, brytyjski producent muzyczny i inżynier dźwięku, który w 1988 r. wyprodukował płytę „Eclipse (Das Schwarze Denkmal)” zespołu Kirlian Camera, a nawet udzielał się na niej muzycznie. Oczywiście przy tej okazji nie mógł jeszcze poznać ośmioletniej wtedy Eleny Fossi, która miała stać się członkiem zespołu dopiero za dziesięć lat. Dla przypomnienia, John Fryer jako producent i inżynier dźwięku współpracował z takimi zespołami i artystami jak: Fad Gadget, Depeche Mode, Clan Of Xymox, Cocteau Twins i Nine Inch Nails. Tym razem postanowił nagrać pod szyldem Black Needle Noise autorską płytę zatytułowaną „Before The Tears Came” (2016). Do współpracy zaprosił m.in. Elenę Alice Fossi, która zaśpiewała na niej dwie piosenki: „Behind The 4th Door” i „Naughty Girl”. Pod tą drugą podpisała się jako Spectra Paris.  Najbardziej znaczącym rezultatem współpracy Eleny Alice Fossi i John Fryera stała się właśnie płyta odrodzonej Spectra Paris „Retromachine Betty”. Do autorskiego projektu Fossi dołączył też tajemniczy Hal Bergmann, czyli Angelo Bergamini występujący w robotycznym przebraniu w teledysku do piosenki „Starbubbles”. Główną bohaterkę w barwnej scenografii z tego teledysku możemy zobaczyć na okładce płyty.  Pierwsza piosenka pt. „Starbubbles” wprowadza słuchacza w nastrój retro-futurystycznej szalonej muzycznej zabawy z cytatem z „Moonlight Shadow” Oldfielda. Kontynuowana jest ona w nie mniej dynamicznej „Alice (Geistersterne)” i w „Ludovico Tecnique” z elektroniką – jak mówi sama Fossi – kojarzącą się z odrobiną brokatowego blasku. Tempo zwalnia w piosence „Machine Dream” zbliżonej klimatem do płyty „Felt Mountain” zespołu Goldfrapp z. W „Universal” Elenę Alice Fossi wspomógł Elvio Moratto (włoski kompozytor, producent i didżej), nadając piątej piosence charakter tanecznego hitu. W szóstej „Lux Industries” atmosfera staje się poważniejsza i chociaż melodia jest wciąż urzekająca, powiedziałbym nawet z jakąś wschodnią nutą, to piosenka ta stanowi łącznik z twórczością Kirlian Camera. Prawie niezmieniona pojawiła się cztery lata później na płycie tej grupy „Cold Pills”. Zabawa powraca wraz z coverem rockandrollowego hitu „You Really Got Me” z 1962 r. zespołu The Kinks oczywiście w wersji elektronicznej. Ósma, „Metrolynx” to solidny kawałek electropopu. W dziewiątej „E-Girl Song” usłyszymy oprócz jak zwykle chwytliwej melodii także pauzy i załamujące się bity, niczym w szalonej cybernetycznej grze. I na koniec kolejne przymrużenie oka w postaci „E-Kitsch Souvenir Of Italy”. To fragment arii „Una Furtiva Lagrima” z opery „L’Elisir D’Amore” Gaetana Donizettiego, napisanej około 1830 r. i wykonanej za pomocą syntetycznego dźwięku. Według Eleny Alice Fossi to hołd dla Wendy Carlos, amerykańskiej kompozytorki znanej  m.in. z adaptacji dzieł muzyki klasycznej na instrumenty elektroniczne. „Retromachine Betty” to płyta, do której słuchania potrzeba odpowiedniego nastroju, ale znajdą się zapewne i tacy, którym ta radosna, nieco eklektyczna muzyka nastrój poprawi. Inteligencja i poczucie humoru autorki są w stanie wciągnąć słuchacza do tej nieco zwariowanej muzycznej zabawy z odrobiną nostalgii za elektronicznymi gadżetami i muzyką lat 80. Nie byłaby ona także tak udana gdyby autorka nie była tak dobrą wokalistką. Dodam, że ta nostalgia jest tym na co Fossi i Bergamini nie pozwalają sobie zazwyczaj w Kirlian Camera. Płytę wydała niemiecka wytwórnia Dependent. Od 2017 r. czyli od „Retromachine Betty” nakładem jej ukazują się wszystkie płyty Spectra Paris i Kirlian Camera. [7/10] Krzysztof Moskal25.02.2025 r.

Turaj - Dunellen2025 Turaj 01. The Gift02. Jack the Wizard03. Beautiful04. Away05. A Lifetime Chicken Code06. The Motel07. Dunellen08. Ten Steps09. A Dream Andrzej Turaj to dla mnie nadal przede wszystkim twórca wspaniałej płyty God's Own Medicine "Retro", która ukazała się w 1999 roku i wzbudziła, wraz z twórczością Fading Colours i God's Bow, zachwyt fanów mrocznej elektroniki. To był znak, że w Polsce też tak można grać! Album odbił się wtedy szerokim echem w niszowym środowisku tworzącej się w Polsce społeczności "dark independent" i był dla mnie jednym z sygnałów, żeby się tą sceną zainteresować. Muzyka God's Own Medicine to była mieszanka ejtisowej elektroniki w stylu Clan of Xymox oraz nowocześniejszych dźwięków z kręgu trance i trip hop. W tle pobrzmiewały gdzieś echa nowego romantyzmu. God's Own Medicine nagrywał w kolejnych latach następne płyty, ale dynamika popularności i rozpoznawalności nie zwiększyła się. W międzyczasie Andrzej Turaj rozpoczął współpracę z Rafałem Tomaszczukiem (Agonised By Love) tworząc duet Hidden By Ivy. Pod tym szyldem ukazało się kilka płyt eksplorujących podobne klimaty z kręgu dark wave i electro pop. W końcu Andrzej Turaj postanowił nagrać coś pod własnym nazwiskiem i w 2023 roku ukazał się album pod szyldem Turaj i tytułem "Neony". Szczerze polecam ten album, który powinien przypaść do gustu przede wszystkim miłośnikom starego new romantic i new wave. Turaj wyraźnie jednak szedł w stronę muzyki brzmiącej bardziej organicznie, wręcz rockowo. Na najnowszej płycie "Dunellen" rozwija ten kierunek. Andrzej Turaj to człowiek-orkiestra. Na "Dunellen" śpiewa, gra na gitarze i basie, obsługuje elektronikę, komponuje i pisze teksty. Choć perkusja jest programowana, to jednak użyte sample brzmią bardzo naturalnie, tak jakby były grane na żywo przez perkusistę. W efekcie otrzymujemy płytę, która wyraźnie ma charakter rockowy, ale nie w sensie rockowego "czadu" i "kopa". Nad muzyką unosi się atmosfera delikatności i subtelności. Jeśli używać szufladek, to można byłoby ja zakwalifikować jako rodzaj "sophisti-popu" czy art popu. Choć na "Dunellen" pobrzmiewają ostrzejsze riffy gitarowe, jak np. w "Jack the Wizard", "Beautiful", czy "A Lifetime Chicken Code", to jednak mają one za zadanie wzmocnienie przekazu i mocy utworu, a nie wywołania rockowej nawałnicy. Nad płytą unosi się duch romantyzmu i łagodności, ale jednak jest też ten rockowy pazur, który czasami kontruje atmosferę, by nie było za słodko. Bardzo podobają mi się zastosowane na płycie środki wyrazu a także nastrój, który  dzięki nim zyskała. Podoba mi się również barwa głosu Turaja, która stanowi doskonałe uzupełnienie warstwy instrumentalnej. Moim zdaniem jest w tej muzyce coś z ducha Ultravox i Midge Ure'a, choć czasami klimat kojarzy mi się bardziej z utworem Szwajcarów z Double "Captain of my Heart". Na zasadzie wolnych skojarzeń do głowy przychodzi mi też solowa twórczość Petera Murphy'ego. Tak naprawdę wszystkie te porównania się jednak ułomne, bo muzyka na "Dunellen" to przede wszystkim styl Andrzeja Turaja, który moim zdaniem odnalazł swoją drogę indywidualną, do której podążania gorąco zachęcam twórcę. Z płytą "Dunallen" wiąże się też ciekawa historia osobista Turaja, do której nawiązuje tytuł płyty, jak i cała jej zawartość w warstwie lirycznej. Jak mówi Andrzej Turaj: "Dunellen to miasteczko w stanie New Jersey. Na początku XX wieku  wyemigrowała tam parowcem część mojej rodziny i ślad po nich zaginął, nitka się zerwała. Stąd taki luźny koncept na album - przemijanie, zacieranie śladów, odchodzenie, znikanie. Ten motyw - Dunellen jako miasteczko - stanowi tło dla refleksji o przemijaniu, tęsknocie za utraconym czasem, ludźmi i historiami. Wszystko wygasa, ale wciąż budzi silne emocje i ma głęboki wpływ na to, kim jesteśmy." Widać, że ta swoiście romantyczna, ale nie przesłodzona czy rozwodniona muzyka ma swoje osadzenie w ogólnej koncepcji, z której album narodził się. Zachęcam wszystkich do zapoznania się z solową twórczością Turaja, bo zarówno debiutancka płyta "Neony", jak i omawiana "Dunallen" budują atmosferę, o którą trudno w polskim światku "alternatywnym". To jest ten rodzaj popu, który powinien być w głównym nurcie muzyki, zamiast gwiazd, które są w nim obecnie. A nawet jeśli nie zamiast nich, to przynajmniej razem z nimi. Płyta trwa zaledwie nieco ponad pół godziny, ale to wystarczająco długo, by polubić muzykę Turaja a przy tym mieć poczucie pewnego niedosytu. "Dunallen" to refleksyjny pop z klasą, bez agresji i wrzasku, ale na tyle energetyczny, że potrafi porwać i zachwycić. W moim przypadku to zadziałało. [8/10] Andrzej Korasiewicz23.02.2025 r.

Peter Gabriel - Peter Gabriel 31980 Charisma 1. Intruder    4:502. No Self Control    3:503. Start    1:204. I Don't Remember    4:325. Family Snapshot    4:226. And Through The Wire    4:547. Games Without Frontiers    4:008. Not One Of Us    5:189. Lead A Normal Life    4:1210. Biko    7:22 Gdy Peter Gabriel opuszczał Genesis w 1975 roku przyświecał mu główny cel - dalszy rozwój muzyczny. Dlatego początkowo postanowił popracować nad udoskonaleniem swoich umiejętności muzycznych, biorąc nawet lekcje gry na fortepianie. Za nagrywanie nowych, solowych kompozycji zabrał się w roku następnym. W efekcie, w 1977 i 1978 roku ukazały się pierwsze dwie płyty solowe Gabriela, które w części nadal były mocno osadzone w rocku progresywnym, a w części były polami ćwiczebnymi dla nowego, poszukiwanego przez Gabriela indywidualnego stylu. Nowy styl zaczął nabierać właściwych kształtów na trzeciej płycie z 1980 roku. Album wydany pod takim samym tytułem jak dwa pierwsze, czyli "Peter Gabriel", przyniósł muzykę, która mieszała w sobie wpływy art rocka, nowej fali oraz nowinek technologicznych stosowanych w muzyce elektronicznej i syntezatorowej. Płyta "Peter Gabriel", której dla odróżnienia od poprzednich wydawnictw dodawano numer "3", albo nazywano "Melt", była jedną z pierwszych, na której wykorzystano syntezator Fairlight CMI, który był również jednym z pierwszych samplerów. To było wówczas jedno z najdroższych urządzeń elektronicznych używanych w muzyce. I to właśnie Gabriel był jednym z pierwszych, który go użył rejestrując swoją muzykę na płycie.  Przy komponowaniu muzyki Gabriel stosował automat perkusyjny Roland CR-78. Jednak do nagrywania partii perkusyjnych zatrudnił również kolegę z Genesis Phila Collinsa oraz Jerry Marotta. Producentem albumu został Steve Lillywhite a inżynierem dźwięku Hugh Padgham. I właśnie na linii tych panów - Gabriel, Collins, Lillywhite, Padgham - powstał słynny perkusyjny efekt pogłosu bramkowego (gated reverb). Charakterystyczny dźwięk perkusyjny był wynikiem zastosowania zalecenia Gabriela, by nie używać podczas sesji nagraniowych albumu talerzy z zestawu perkusyjnego. W czasie nagrywania perkusji, pisząc potocznie, spowodowano, że pogłos szybko i nagle ucina się. W wyniku tego powstaje charakterystyczny dźwięk perkusyjny, brzmiący nieco sztucznie, który w największym stopniu rozpowszechnił w latach 80. Phil Collins. Steve Lillywhite twierdził, że inspiracją dla uzyskania takiego brzmienia była gra Kenny'ego Morrisa na pierwszym albumie Siouxsie and the Banshees. Ale to jednak w utworze "Intruder" otwierającym płytę "Peter Gabriel 3" nastąpiło pierwsze pełne i świadome opracowanie i użycie tego efektu. I właśnie już rozpoczynający płytę "Intruder" nadaje jej odpowiedni charakter. Choć mamy do czynienia z organicznym brzmieniem perkusji, to jednak zastosowany realizacyjny efekt pogłosu powoduje, że jej dźwięk brzmi nieco sztucznie, mechanicznie. W utworzy słychać też bliżej nieokreślone skrobania lub skrzypienia, które okazują się skrobaniem po strunie gitary akustycznej podłączonej pod elektryczny wzmacniacz. Zarówno cała aranżacja utworu, jak i śpiew Gabriela wprowadzają nastrój mroczny i tajemmniczy. "No Self Control" ma trochę jaśniejszy charakter, ale nadal mamy do czynienia z dużą dynamiką nagrania i bogatą aranżacją, na którą składają się dźwięki generowane m.in. przez: gitarę Roberta Frippa, syntezator Larry Fasta, perkusję Collinsa, saksofon Dicka Morrisseya, bas Johna Giblina a nawet głos Kate Bush w chórku. "Start" to krótki, instrumentalny przerywnik, w którym na plan pierwszy wysuwa się saksofon Dicka Morrisseya. Nagranie niemal ambientalne, jakby zupełnie z innej bajki niż dwa rozpoczynające album utwory, przechodzi gwałtownie w dynamiczny, przebojowy "I Don't Remember". W tym nagraniu na instrumencie chapman stick udziela się Tony Levin, ale najbardziej dominuje gitara Frippa. Na perkusji gra tutaj Jerry Marotta, który stara się robić wszystko, by bębny zabrzmiały jak najbardziej klasycznie się da. "Family Snapshot" zaczyna się spokojnie, by po dwóch minutach nabrać dynamiki i szybszego tempa skontrowanego saksofonem Dicka Morrisseya. W końcówce utwór ulega wyciszeniu i kończy się niemal szepczącym wokalem Gabriela. W „And Through the Wire” na gitarze zagrał Paul Weller z The Jam, co w połączeniu z wrzaskliwym śpiewem Gabriela nadaje nagraniu wyraźnych cech nowofalowych. Największym "strzałem" na płycie jest jednak następny utwór "Games Without Frontiers", który stał się największym przebojem Gabriela w Wielkiej Brytanii aż do czasu "Sledgehammer". W "Games Without Frontiers" słychać zarówno automat perkusyjny, jak i sporą dawkę dźwięków generowanych przez syntezator. W dodatku utwór jest wzbogacony partią wokalną Kate Bush a sam Peter Gabriel umiejętnie buduje napięcia przez całe nagranie. "Games Without Frontiers" jest chwytliwy i tajemniczy, łącząc w sobie sprzeczne emocje w wyrazistą całość, którą zarówno da się nucić, jak i rozkoszować jej siłą przekazu. Nagranie idealnie wypełnia definicję, nieszablonowego, "alternatywnego popu". "Not One Of Us" jest o wiele bardziej konwencjonalny, zbliżając Gabriela do swoich art rockowych korzeni. Warta uwagi jest tutaj znowu gra na gitarze elektrycznej Roberta Frippa, której ostrzejsze riffy wraz z większym tempem gry na perkusji kończą kompozycje. "Lead A Normal Life" to przez większość czasu spokojne plumkanie na klawiszach, które przygotowuje na finał płyty, którym jest słynne "Biko". W tym utworze najpełniej ujawniają się fascynacje Gabriela afrykańskim rytmem. Sam główny bohater nagrania to też postać z południowej Afryki, zabity działacz antyapartheidowy Steve Biko. Przyznam, że nigdy nadmiernie nie lubiłem tego utworu, bo rytmy afrykańskie nie były mi nigdy bliskie. Dlatego też długo nie mogłem przekonac się do dokonań Talking Heads i Davida Byrne'a, który obficie w swojej twórczości korzystał z takich odwołań. U Gabriela te wątki przewijają się  również w dalszej części kariery. Mimo wszystko trudno odmówić kompozycji "Biko" doniosłości i znaczenia a także tego, że stanowi dobre zakończenie tej świetnej płyty.  "Peter Gabriel 3" to album, który wytyczył ścieżki muzyczne solowej kariery Petera Gabriela. To płyta ówcześnie nowatorska, która łączyła wypracowane wcześniej wątki w muzyce art rockowej z nowofalowymi następstwami punkowej rewolucji, w tym także nowymi osiągnięciami muzyki elektronicznej. Płyta jest bogato zaaranżowana, z mnóstwem smaczków i imponującą listą wybitnych muzyków, którzy wnieśli swój wkład w muzykę. Peter Gabriel dostarczył na album doskonałe kompozycje, takie jak: "Games Without Frontiers", "I Don't Remember", "Intruder" czy "No Self Control", które są moimi ulubionymi na płycie. Nie ujmuję niczego "Biko", ale nie dla niego uznaję album za jeden z najwybitniejszych w dyskografii Petera Gabriela a także jeden z istotniejszych w ogóle jeśli chodzi o muzykę lat 80. Biorąc pod uwagę wszystkie jej zalety, płyta zasługuje moim zdaniem na ocenę maksymalną. [10/10] Andrzej Korasiewicz21.02.2025 r.

Baden Baden - You Are The One1985 Wifon str. A A1. Love With Me 4:38A2. The Fool In Me    3:40A3. Easy 4:29A4. Keep Your Hands Off 3:51A5. Is There Something 4:02 str. B B1. You Are The One    5:06B2. All The Words    3:36B3. Come Back    3:50B4. Here And Now    2:55B5. Remedium 3:30 Baden Baden to szwedzka efemeryda grająca w połowie lat 80. muzykę z pogranicza pop rocka i synth rocka o dużym dynamizmie i chwytliwych melodiach. Grupa została zaproszona w 1984 roku na festiwal w Sopocie i występem na nim zaskarbiła sobie dużą sympatię polskich słuchaczy. Wtedy każdego wykonawcę, który był spoza bloku sowieckiego, traktowano jak zachodnią gwiazdę. I niemal tak postrzegany był zespół Baden Baden, który zdobył III miejsce na festiwalu w Sopocie. Nic to, że formacja nie była nadmiernie popularna nawet w Szwecji. W Polsce utwór "Alla Örd", wykonywany w języku szwedzkim, znalazł się na Liście przebojów Programu Trzeciego, na której dotarł do 10. miejsca. Po sukcesie w Sopocie, zespołowi zaproponowano nagranie płyty w Polsce. Debiutancki album grupy pt. "You Are The One", na którym znalazły się wyłącznie nagrania wykonywane w języku angielskim, ukazał się w 1985 roku nakładem firmy Wifon. Pochodzący z niego utwór "Here and Now" już tak dobrze nie radził sobie jednak na trójkowej liście, bo dotarł zaledwie do 32. miejsca. Więcej nagrań Baden Baden na liście już się nie pojawiło a sama płyta też nie odniosła oszałamiającego sukcesu.  Mimo wszystko trudno odmówić płycie uroku a ja osobiście mam do niej wielki sentyment. Kupiłem ją w wakacje 1985 roku i bardzo często znajdowała się na moim adapterze na przełomie 1985 i 1986 roku. Szczególnie przypadły mi do gustu dynamiczne, z wyrazistą i chwytliwą melodią: "Love With Me", "You Are The One", "Come Back". Moim zdaniem te nagrania miały szansę stać się prawdziwymi hitami i wtedy żałowałem, że nie były lansowane w Polsce. Choć z drugiej strony utwór "Here And Now" też mi się podobał a jest na podobnym poziomie co wymienione wcześniej  utwory a przecież sukcesu w Polsce już nie powtórzył. Najprawdopodobniej wszyscy szybko zapomnieli o Sopocie i Szwedach z Baden Baden. Rok 1985 przyniósł przecież wiele innych świetnych płyt: Kate Bush, debiutancki Sting czy Dire Straits. Za chwilę sukces odnieśli Norwegowie z A-ha, którzy singlem "Take on Me" podbili cały świat. Pojawił się duet Pet Shop Boys z singlem "West End Girls", kto by tam przejmował się jakimś Baden Baden… Ale ja ich do dzisiaj pamiętam i z przyjemnością wracam do albumu "You Are The One", który niestety dostępny jest jedynie w wersji winylowej i na kasecie. Płyta nie została nigdy wznowiona na CD, nie ma jej też w streamingu.  Debiutancki album zespołu ukazał się również w 1985 roku w Szwecji, ale pod zmienionym tytułem ("Baden/Baden"), z inną okładką i odmienną listą utworów zaśpiewanych zresztą tylko po szwedzku. Gdy porównać obie wersje płyt, to angielskojęzyczne wydanie Wifonu wyraźnie góruje nad szwedzkim. Płyta "You Are The One" wydana przez Wifon brzmi niemal światowo, jak nagrana przez zespół, który gdyby trochę popracować nad szczegółami i produkcją miał szansę odnieść sukces komercyjny. Ze szwedzkiej wersji albumu wyziera prowincjonalizm tej muzyki i słychać dlaczego grupa nie przebiła się nawet w Szwecji. Zespół nie nagrał już później żadnej autorskiej płyty a w latach 90. kontynuował działalność jako zespół coverowy, co ukazuje skalę niepowodzenia grupy w szwedzkim show-biznesie, nie mówiąc o poza szwedzkim. A przecież szansa była... W 1986 roku grupa reprezentowała Szwecję na Eurowizji, gdzie zajęła VI miejsce. Szwedzka wersja płyty, wzbogacona o bardzo miałki i nieciekawy utwór pt. "Jag har en drom" - to z nim grupa zaprezentowała się na Eurowizji - dostępna jest w streamingu pod tytułem "Jag har en drom", ale nie polecam jej. Jeśli jest jakiś cień szansy na pozytywną ocenę muzyki Baden Baden to tylko w przypadku dotarcia do wersji wydanej przez Wifon pt. "You Are The One". Trzeba dodać, że jest na niej angielskojęzyczna wersja "Alla Örd" pt. "All The Words" a także utwór "Remedium" autorstwa Seweryna Krajewskiego, najbardziej znany z wykonania M.Rodowicz. To pokłosie wystąpienia na festiwalu w Sopocie, na którym zagraniczni wykonawcy musieli wykonać swoją wersją jakiegoś polskiego nagrania. Baden Baden postawili na "Remedium", ale nie jest to ciekawa wersja a mnie wręcz irytuje bezbarwnością i bylejakością. Ogólnie Baden Baden zaprezentował jednak na płycie "You Are The One" dziewięć innych utworów o sporej dawce energii, przebojowości, ze zmiennymi tempami. Wszystko osadzone jest w typowej stylistyce dla połowy lat 80., płyta dodatkowo urozmaicona jest balladami ("Is There Something") i istnieje szansa na to, że album spodoba się fanom "ejtisów". Nie tylko tym, którzy mogą po płytę sięgnąć z sentymentu. A ja to robię co jakiś czas z wyraźną przyjemnością. [7/10] Andrzej Korasiewicz16.02.2025 r. {youtube}https://www.youtube.com/watch?v=-V2ahJKUbGM{/youtube}

Daniel Bloom - Lovely Fear2015 Pomaton/Warner Music Poland 1. Hungry Ghost (gościnnie: Jon Sutcliffe) 5:482. Looking Forward 4:003. How We Disappear (gościnnie: Gaba Kulka) 5:564. Katarakta (gościnnie: Mela Koteluk) 3:595. Heartbreakers (gościnnie: Tomek Makowiecki)    4:366. Addicted (gościnnie: Tomek Makowiecki) 4:327. Lovely Fear (gościnnie: Iwona Skwarek (Rebeka)) 4:398. Lemon Smile (gościnnie: Marsija) 3:16 W dorobku tego artysty płyta wypełniona w całości piosenkami jest wyjątkiem, bo zajmuje się on zwykle instrumentalną muzyką filmową. Zresztą jest bratem Jacka Borcucha, reżysera, aktora i scenarzysty, z którym często współpracuje, ostatnio przy serialu „Wzgórze psów”. W swojej twórczości posługuje się głównie instrumentami elektronicznymi i gitarą. Jedną z jego pasji są analogowe syntezatory i to właśnie ich brzmienia słychać głównie na tej płycie. Jeśli chodzi o jego muzyczne korzenie to wywiadzie dla portalu „Vice” powiedział, że: „pasją do muzyki zarazili mnie… Tangerine Dream, Klaus Schulze, Lech Janerka, U2 oraz redaktorzy Jerzy Kordowicz, Tomasz Beksiński. Pamiętam jak w nocy słuchałem Trójki w latach osiemdziesiątych i nagrywałem na kasety płyty, które były wtedy emitowane w całości na antenie”. Pewnie wielu Czytelników tej recenzji mogłoby powiedzieć to samo o sobie. Po wydaniu w 2013 r. płyty z muzyką do filmu „Nieulotne” postanowił nagrać we współpracy z różnymi artystami łatwiejszą w odbiorze płytę z piosenkami i sam ją wyprodukować. W październiku płyta „Lovely Fear” będzie obchodziła już dziesięciolecie. Do tej pory nie doczekała się w dorobku Daniela Blooma następczyni. Artysta pozostał przy muzyce filmowej. Swego czasu sprawiła mi jednak dużo przyjemności i dlatego chciałbym ją przypomnieć.  Zbiór piosenek otwiera spokojna, wręcz leniwa „Hungry Ghost” zaśpiewana przez Jona Sutcliffe’a z brytyjskiego zespołu Sulk. W drugiej za mikrofonem odważył się stanąć sam Daniel Bloom. Zagrana w podobnym tempie, z basem z sequencera kojarzącym się z wczesnym Markiem Bilińskim i nieco mruczącym wokalem pozostawia pozytywne wrażenie. W rozmarzonym klimacie pozostaje wykonana przez Gabę Kulkę piosenka „How We Disappear”, która stała się drugim singlem promującym płytę. Pierwszym była kolejna na płycie - „Katarakta”. Ta świetna piosenka zaśpiewana po polsku przez Melę Koteluk wprowadza na płycie bardziej mroczny klimat i większą dawkę muzycznej nowoczesności. „Katarakta” dotarła do czwartego miejsca LP3, na której spędziła 25 tygodni. Cała płyta była zresztą mocno promowana w „Trójce” łącznie z koncertem Daniela Blooma w Studiu Agnieszki Osieckiej. Piosenki piąta „Heartbreakers” i szósta „Addicted” różnią się dość mocno od siebie, ale stanowią wspólne muzyczne dzieło Daniela Blooma i Tomka Makowieckiego. Wokalnie udziela się w nich drugi z artystów. Dwie ostatnie to powrót żeńskich głosów. Najpierw najbardziej dynamiczna (mobilizująca - jakby powiedział redaktor Kordowicz) na płycie tytułowa piosenka „Lovely Fear”, zaśpiewana przez Iwonę Skwarek i na koniec znów spokojna „Lemon Smile” w wykonaniu Marsiji z uwypuklonym podkładem sequencera. O płycie Daniela Blooma napisano dużo dobrego. Nie jest to zwykłe „ejtisowe” granie czy nostalgiczny „synthwave”, ale elegancki, nastrojowy i melodyjny synthpop w duetach z dobrymi wokalist(k)ami. Pomimo słowa „fear” w tytule więcej w tej muzyce radości i spokoju niż lęku. Cieszy ucho słyszalne na płycie i widziane podczas koncertów „granie z ręki” łącznie z żywym perkusistą w przeciwieństwie do wszechobecnych dzisiaj na scenach MacBooków. Szkoda tylko, że płyta trwa tak krótko, poniżej 40 minut, ale przynajmniej nie ma na niej rzeczy niepotrzebnych i przypadkowych. [8/10] Krzysztof Moskal12.02.2025 r.

Armia - Wojna i pokój2025 Stage Diving Club 1. Wołanie    6:162. Obcy w domu    4:533. Wielki las    5:114. Ja tylko wspominam    6:495. Nas nie ma    7:126. Przyjaciel    4:247. Dzień ojca    5:298. W każdą stronę    4:249. Ciche dni    6:1910. Pielgrzymka    4:2411. Niebo nad niebem    7:3512. Wiatr w drzewach    2:48 Mało w ostatnim czasie słucham cięższej muzyki rockowej i metalowej. Armia jest chyba jednym z ostatnich wykonawców, za którego muzyką podążam od wielu lat, mimo że główną moją strawą muzyczną są obecnie dźwięki wyraźnie bardziej popowe i elektroniczne, by nie rzec często błahe. Z kolei Armia to już nie jest ta Armia z pierwszych lat działalności, kiedy utwory takie jak "Aguirre" czy "Jeżeli" od razu chwytały za serce. Po pierwszym przesłuchaniu nuciło się je i wykrzykiwało. Od czasu "Triodante" muzyka Armii coraz bardziej "metalowiała" w brzmieniu, choć miała cały czas w sobie pewne cechy armijnego, klasycznego stylu a przy tym bywała różnorodna, często skręcając w stronę eksperymentalną ("Freak"). Mimo że żadna z płyt nie miała w sobie tak obezwładniającej mocy jak "Legenda" [czytaj recenzję >>] , to jednak były albumy, które przekonywały swoją jakością i wysokim poziomem kompozycji ("Duch"). Z tych wszystkich powodów "Wojna i pokój" ciężko wchodziła mi przez pierwsze dni. Moje aktualne indywidualne preferencje spowodowały, że nowa Armia w większości wydała mi się początkowo przyciężka i za długa. A jednak były podejścia, gdy przesłuchałem ją w całości z wyraźnym zaciekawieniem. Od pierwszego przesłuchania moją uwagę zwróciły dwa utwory: "Nas nie ma" i "Ciche dni". Ten pierwszy ma przejmujący tekst, który dobrze koresponduje z warstwą instrumentalną, ten drugi zaskakuje intensywnością użytej elektroniki. Po kilku przesłuchaniach zrozumiałem, że muszę potraktować nową Armię jak płytę w pewnym stopniu artrockową i progrockową. W istocie "Wojna i pokój" to właśnie album, który jest bezpośrednim spadkobiercą tradycji Armii powstałej za czasów "Triodante". Przyznaję, że tzw. "cięższa muza", niezależnie od tego, czy mam do czynienia z punkiem, metalem, industrialem czy hard rockiem, zwyczajnie obecnie mnie męczy i nudzi. Cięższej muzyce daję szansę, gdy przedstawia coś ciekawego pod względem artystycznym (np. ostatnio przekonał mnie zespół Toń), albo gdy teksty zamiast przedstawiania brzydoty świata i turpistycznego otoczenia codzienności, mówią o sprawach uniwersalnych i niosą w sobie jakąś mądrość. I właśnie Armia jest takim przypadkiem. Nie jest dla nikogo tajemnicą, że Budzyński wprost odwołuje się do chrześcijańskiego i biblijnego postrzegania świata. Jego teksty pełne są odniesień do tej wizji rzeczywistości. Ale nie ma w tym żadnego fanatyzmu. Budzyński przez pryzmat Biblii ukazuje uniwersalne wartości naszego, zachodniego kręgu cywilizacyjnego. Nie trzeba być ani wierzącym, ani chrześcijaninem, żeby wiedzieć, że istnieje Dobro i Zło, że to właśnie Dobro jest tym, do czego należy dążyć, a Zło jest godne potępienia. Zło i Dobro jest w nas samych. Nikt nie ma monopolu na nieomylność i świętość. Chrześcijanie wierzą, że jest Bóg, który wyznacza to, co jest dobre i złe, ale nie trzeba być wierzącym, żeby wiedzieć, że Biblia niesie uniwersalne wartości etyczne, których się nie podważa. I jeśli z takich założeń wyjdziemy, płyta Armii stanie się właśnie takim uniwersalnym spojrzeniem na ludzkie życie z perspektywy człowieka, który powoli zbliża się do jego końca. To właśnie wynika z tekstów, które znajdują się na płycie "Wojna i pokój", ale taka jest również muzyka. Podsumowuje dotychczasowy dorobek Armii, choć przede wszystkim wykorzystując schematy muzyczne wypracowane po wydaniu "Triodante". No i mimo wszystko wchodzi czasami na nowe terytoria armijne, jak we wspomnianych "Cichych dniach". Płytę zaczyna powolne "Wołanie", które wyłania się z mrocznych pogłosów generowanych przez elektronikę, by następnie przejść w standardowy zestaw rockowo-armijny: perkusja, ciężki riff gitarowy, waltornia i śpiew Budzyńskiego. Powolnie ciągnąca się przez ponad sześć minut ciężkawa, "blacksabbathowa" muzyka jest podkładem do poetyckich wezwań Budzyńskiego:  Ty wołaj mniegłęboki oddechpiękny światzawołaj mniezawołaj mnie Szybciej w temat wchodzi następny utwór pt. "Obcy w domu", który od początku atakuje ciężkim riffem gitarowym i szybszym rytmem, wspartym w tle dźwiękami waltorni. Budzyński podejmuje w nim temat "obcych", ale robi to w swój własny, poetycki i armijny sposób śpiewając: słyszałem, że piekło to inniczytałem, że obcy to wrógkto jest ten obcy?[...]ten obcy to jaobcy to tyw  moim domu[...]pamiętaj kochać, pamiętajżyć, pamiętaj umieraćpamiętaj umierać Czyli mamy tutaj typowe ujęcie chrześcijańskie tematu "obcych". Trzeba kochać bliźniego, pomagać i pamiętać o śmierci. Wszystko to marność, ale mamy kochać i wspierać bliźniego swego, jak siebie samego.  "Wielki las" zaczyna się od natychmiastowego zaznaczenia rytmu i bardziej zamglonego, schowanego w tle riffu gitarowego. Na pierwszym planie słychać co jakiś czas repetytywny motyw grany przez waltornię, ale osnową jest wokal Budzyńskiego, który buduje napięcie poprzez krótkie powtarzane frazy o wieloznacznej treści: moje serce, czarny lasbestia w lesie, bestia w lesiemoje serce, człowiek w lesiemocniej, mocniej, mocniej czy mnie słyszysz?jestem w lesieumieram w lesiezapal światło Znowu jesteśmy w poetyckim świecie Budzyńskiego, który stara wydobyć się z ciemnego lasu i szuka światła. Mrok, ciemność, ale szukamy nadziei. Rockowo-armijna maszyna urywa się pod koniec utworu, który kończą ambientowe pomruki. W następnym utworze "Ja tylko wspominam", choć zaczyna się wszystko według rockowo-metalowego schematu, to w tle pobrzmiewają motywy elektroniczne, które pełnią rolę ozdobników. W trwającym przez prawie siedem minut nagraniu pojawia się również waltornia a Budzy śpiewa: wszystko jest tak, jakby już się stałoja tylko wspominam, zwyciężają innisfora psów, oni idą nas zabićjak powaleni tak i niepokonani Podsumowuje, ale jednocześnie nawołuje do miłości przez pryzmat swojej wiary: śpiewam tę pieśń i ciągle mam nadziejęja słyszę ten śmiech i ciągle mam nadziejęziarno na ziemię, ziarno między cierpnie[...]niech się zakocha, kto nie kochał nigdy "Nas nie ma" zaczyna się od wezwanie do siebie samego: Tomie Bombadilu, Bombadilu Tomieza rzekę, za płomieńschowamy się, schowamy się i stwierdzenia, że: nic nie mamyale mamy wszystkonic nie mamy, ale mamy to Utwór nie jest tak ociężały jak te rozpoczynające płytę. Jest wyraźnie spokojniejszy, bardziej refleksyjny również w warstwie instrumentalnej, choć są momenty przyśpieszenia. Przejmujące jest zakończenie: gdzie jesteś, gdzie jesteśgdzie jesteś, moje Pięknogdzie jesteś, gdzie Ty jesteśgdzie jesteś, moje Dobro[...]nas nie ma, nas nie manas nie ma Jeszcze jesteśmy, ale nas nie będzie. Słychać tutaj i chwile zwątpienia, i nadzieję, i świadomość tego, co nieuchronne. Ponad siedmiominutowy utwór gaśnie powoli i kończy się motywem waltorni, która dobiega coraz bardziej z oddali. "Przyjaciel" to znowu typowo rockowo-metalowy utwór, który przywraca cięższy klimat. Budzyński wyraża tu swoją rozpacz i żal: pozostał mi jeszcze płaczprzedziwny mój przyjaciel[...]pozostał mi jeszcze wstydprzedziwny mój przyjaciel[...]niech cofnie się czasna ziemistracony czas "Dzień ojca" to utwór ponownie o mozolnie ciągnącej się, ale wyraźnie rockowo-metalowej konstrukcji, czasami bardziej hałaśliwej i ciężkawej, w której słychać refleksję Budzyńskiego na temat końca oraz jest jego wezwaniem do Ojca: tam gdzie kończy się krajnie zapominaj o mnietam gdzie kończy się krajnie omijaj mnie proszęświatło za wodą[...]do końca, do końcado końca W końcówce ponownie gaśnie nawał rockowo-metalowy i wyłania się refleksyjny motyw klawiszowy, który wyciszony ostatecznie kończy nagranie. "W każdą stronę" to kolejny krótszy, bo ledwie ponad czterominutowy, numer rockowo-metalowy, który ma za zadanie pchać do przodu, jest swoistym motywatorem do dalszego działania oraz ostrzeżeniem przed zbaczaniem z wybranego kursu: droga, droga do kogośi droga do nikogo[...]w każdą stronę, w każdą stronęchodźmy do kogoś[...]są zerwane moje więzyzapłacone moje długisą zerwane moje więzyidź "Ciche dni" zaskakuje odmiennością od pozostałych, w większości typowo rockowo-metalowych nagrań, które znajdujemy na płycie. Wprawdzie nadal słyszymy tutaj powracające gitarowe riffy, ale na plan pierwszy wysuwa się elektroniczne pulsowanie, które wyraźnie dominuje w utworze. Może dlatego, że Budzyński śpiewa: nad moim gniewemzaszło już słońce[...]życie ma sensżycie ma sensżycie ma sensmiłość jest możliwa wszyscy zakochanisą niepokonani Przy takiej deklaracji nie jest potrzebny walec rockowo-metalowy. Około trzeciej minuty, kompozycja zmienia jednak tempo z transowej, na bardziej rwaną, z połamaną rytmiką, ale nadal nie ma tutaj ciężkich riffów gitarowych, słychać waltornię i rytmiczne zagrywki gitarowe. Jest wyraźnie spokojniej. W tej części nie słychać śpiewu Budzyńskiego. Po piątej minucie nagranie jeszcze bardziej wycisza się i przeradza w ambientowe tło, w którym słychać szept Budzyńskiego a wszystko kończą bliżej niezidentyfikowane dźwięki, jakby świst pociągu. "Pielgrzymka" to powrót do rockowo-metalowego schematu, ale nie może być inaczej skoro Budzyński deklaruje: przychodzimy z ciemnościz wielkiego utrapieniaprzychodzimy z ciemnościz wielkiego więzieniaz wielkiego strachuz wielkiego bóluz wielkiej samotnościz wielkiego więzienia Jednocześnie autor przypomina, że można z tej ciemności wyjść: wszystko jest nowewszystko jest prawdziwewszystko zakwitłowszystko jest możliwe jeśli jesteś w ciemnościjeśli jesteś w niewoli[...]na światło, na światłona wolność "Niebo nad niebem" znowu jest wezwaniem do wiary i nadziei: niebo nade mnąniebo nad niebiem[...]niebo nad głowąniebo nad myśląniebo nad ziemiąniebo nad niebemniebo nad światem człowiek nie jest samczłowiek Utwór wyłania się jakby z otchłani i po minucie atakuje rockowo-metalowym schematem, który jednak po chwili niespodziewanie urywa się a w tle pojawia się elektroniczne pulsowanie, na tle którego Budzyński śpiewa swoje wezwanie. By je wzmocnić powracają po chwili metalowe gitary, które natychmiast przejmują dominację nad elektroniką. Ale sytuacja po kolejnej chwili powtarza się i ten ponad siedmiominutowy utwór staje się jednym z mocniejszych punktów instrumentalnych płyty, w którym rockowo-metalowa konstrukcja jakby przepycha się z bardziej refleksyjnymi motywami, raz elektronicznymi, innym razem bardziej gitarowo-akustycznymi. A Budzyński śpiewa o sprawach najważniejszych: co robisz tak wysokodelirium wszechmocycząstki elementarne niebo, niebojest po naszej stronie Nagranie kończy się wyciszeniem rockowo-metalowej nawałnicy i końcówka należy do elektronicznego pulsu, z którego wyłania się po chwili przerwy kończący album, instrumentalny "Wiatr w drzewach". Z ambientalnych plam rzeczywiście wyłania się jakby pomruk wiatru, który pokazuje, że gdy nas zabraknie i nic już nie będzie, to właśnie wiatr, ziemia pozostaną dla następców, którzy będą przeżywali to samo, co my. Pozostanie po nas tutaj na ziemi "Wiatr w drzewach". Utwór spina "Wojnę i pokój" swoistą klamrą, bo przecież właśnie z podobnych pomruków wyłania się "Wołanie" zaczynające płytę. Jeśli wierzyć informacjom podanym w streamingu, to autorem kompozycji na płycie jest syn Budzyńskiego Stanisław, choć na okładce fizycznego wydania podano z kolei, że za kompozycje odpowiada: "Antiarmia". Pewne jest, że Stanisław Budzyński jest od kilku lat pełnoprawnym członkiem Armii a najnowsza płyta jest jego pierwszą studyjną aktywnością w zespole jako gitarzysty. Sprawdza się bardzo dobrze i z pewnością stał się integralną częścią zespołu.  Najnowszą płytę należy traktować jak swoistą art-punkowo-metalową symfonię, która czasami w ociężałym stylu, ale urozmaicona motywami elektronicznymi i chwilami ambientowymi, przedstawia los człowieka z perspektywy ostatecznej, tak jak widzi to Budzyński. Warstwa instrumentalna to jedynie środki do wyrażenia wizji autora tekstów. Tutaj nie ma przebojów, nagrań, które zapamiętamy jak wspomniane już "Aguirre" czy "Niewiedzialna armia" lub "Saluto". Album trzeba traktować jak zwartą całość, której trzeba przyjrzeć się uważnie i dogłębnie. Wtedy odkryjemy wartość muzyki, której nie można oderwać od słów napisanych przez Budzyńskiego. W istocie warstwę instrumentalną traktuję bardziej jak podkład do tych słów. Muzyka i słowa to integralna całość. Z tego punktu widzenia to bardzo dobra płyta, w której można się zanurzyć. Mam wrażenie jednak, że jest przede wszystkim skierowana do fanów Armii. Nie wiem czy do kogoś przypadkowego, nie znającego twórczości zespołu, album może tak intensywnie przemówić, jak do oddanych fanów zespołu. A może jednak? [8.5/10] Andrzej Korasiewicz09.02.2025 r.

Spandau Ballet - True1983 Chrysalis 1. Pleasure    3:302. Communication    3:363. Code Of Love    5:104. Gold    4:495. Lifeline    3:336. Heaven Is A Secret    4:247. Foundation    4:048. True    6:30 Gary Kemp i Steve Norman postanowili założyć zespół w październiku 1976 roku po tym, jak byli świadkami występu Sex Pistols w tym samym roku. Pierwszy repertur, który grali jeszcze nie jako Spandau Ballet, to były covery nagrań z lat 60. The Animals, The Rolling Stones i The Beatles. Po kolejnych zmianach nazwy i składu, gdy na przełomie 1978 i 1979 roku rozpoczęła się aktywność nowej sceny tanecznej, najpierw w klubie Billy's a następnie w Blitz, grupa zmieniła nazwę na Spandau Ballet i weszła w krąg powstającego właśnie nurtu "new romantic". Tak naprawdę jednak ani Gary Kemp, ani reszta składu nie byli szczególnie zafascynowani syntezatorami i elektroniką. Poddali się bardziej potrzebie chwili i modzie, którą przynosiły wieczory w klubie Steve'a Strange'a i Rusty Egana. To w nim właśnie Spandau Ballet zadebiutował koncertowo. Podsumowaniem tej pierwszej, "noworomantycznej" fazy istnienia grupy był album "Journeys to Glory" (1981), który mimo zastosowania syntezatorów oraz elektroniki i tak nie brzmiał dla mnie nigdy wystarczająco noworomantycznie i syntezatorowo. Ponieważ moim wzorem w latach 80. była muzyka w rodzaju Ultravox, OMD, czy The Human League a później Depeche Mode, to na Spandau Ballet nie patrzyłem wtedy zbyt przychylnie. Szczególnie, że na kolejnych albumach, poza kilkoma chwytliwymi przebojami, nie znajdowałem wiele interesującej mnie muzyki. Zmieniło się to dopiero w ostatnich latach, gdy doceniłem elegancki pop Spandau Ballet. Kwintesencją takiej muzyki jest trzeci album pt. "True". Spandau Ballet już na drugiej płycie pt. "Diamond" (1982) całkowicie zmienili kierunek odchodząc od brzmień klubowych i noworomantycznych. Choć synth pop był wtedy cały czas w rozkwicie, panowie ze Spandau Ballet skręcili w kierunku muzyki funk i soul. Grupa święciła triumfy dzięki singlowi "Chant No. 1 (I Don't Need This Pressure On)", który w Wielkiej Brytanii dotarł do 3. miejsca listy sprzedaży singli, ale ich kolejne single z płyty nie powtórzyły tego sukcesu. Album "Diamond" też nie cieszył się nadmierną popularnością. Gary Kemp postanowił jednak całkiem nie przejmować się aktualnymi modami i postawił na pisanie kolejnych nagrań z dobrymi melodiami, popowych, które zwyczajnie jemu się podobały. W międzyczasie Steve Norman, dotychczasowy gitarzysta oraz perkusjonalista, przestawił się na grę na saksofonie, dzięki czemu muzyka Spandau nabrała innego charakteru. Nadchodziła kolejna zmiana w brzmieniu Spandau Ballet. O ile "Diamond" przyniosła muzykę pop, ale osadzoną w bardziej surowym i chwilami chropawym funku, o tyle album "True", który ukazał się w 1983 roku, objawił się gładką i miękką muzyką pop osadzoną w lżejszej tradycji soul. Ponieważ Kemp ma talent do pisania utworów melodyjnych, które potrafią pozostać w pamięci słuchacza, w efekcie album przyniósł grupie międzynarodowy sukces a Spandau Ballet rozbił nim bank, przede wszystkim dzięki tytułowemu przebojowi. Już pierwsze single zapowiadające płytę: "Lifeline" (wrzesień 1982) i "Communication" (luty 1983) odniosły sukces na listach przebojów, osiągając odpowiednio 7. i 11. miejsce na brytyjskiej liście sprzedaży singli. Był to jednak sukces na poziomie wcześniejszych singli, co nie przynosiło grupie przełomu. Oba utwory stały się jednak pierwszymi nagraniami Spandau Ballet, które zostały odnotowane na amerykańskiej liście Billboardu (odpowiednio: 108. i 59. miejsce). Dopiero jednak trzeci singiel, tytułowy "True", wydany już po ukazaniu się płyty w marcu 1983 roku, zanotował kolosalny sukces. Co ciekawe, grupa początkowo nie dostrzegała potencjału komercyjnego tej pięknej ballady. Dopiero, gdy po wydaniu albumu okazało się, że na utwór są pozytywne reakcje wydano go na singlu. "True" dotarło na sam szczyt brytyjskiej listy przebojów, podobnie było w Kanadzie i Irlandii. W pozostałych krajach singiel również zameldował się w czołówce zestawień. W Stanach Zjednoczonych dotarł do 4. miejsca listy Billboardu. Po tytułowym "True" czas przyszedł na czwarty singiel w postaci "Gold". Nagranie było również wysoko notowane, ale aż tak wielkiego sukcesu, jaki miał miejsce w przypadku "True", nie powtórzyło. Na brytyjskiej liście singiel "Gold" dotarł do 2. miejsca, w innych krajach też poradził sobie gorzej. Odrobinę lepiej wypadł w Polscie, gdzie na Liście przebojów Programu Trzeciego osiągnął 7. miejsce listy ("True" tylko 8.). I właśnie te dwa nagrania "True" i "Gold" są najlepiej rozpoznawalnymi przebojami Spandau Ballet nie tylko w Polsce, ale na całym świecie. Nie ukrywam, że dla mnie również, obok jeszcze "Fight for Ourselves" z 1986 roku, Spandau Ballet to kiedyś były przede wszystkim te przebojoe. Pozostałym repertuarem byłem mniej zainteresowany. A przecież albumy Spandau Ballet zasługują na większą uwagę każdego sympatyka inteligentnej muzyki pop. Szczególnie dotyczy to albumu "True".  Album rozpoczyna się od piątego singla wydanego z płyty pt. "Pleasure". Temu wydawałoby się standardowemu utworowi pop rockowemu, robotę robi śpiew Tony Hadleya, który nadaje mu odpowiedniej dynamiki i energii. Charakterystyczny, nosowy wokal Hadleya, który potrafi wyciągnąć również wysokie partie wokalne, jest zresztą istotnym i rozpoznawalnym elementem muzyki Spandau. "Pleasure" ubarwia również saksofon Normana a także zrównoważona i elegancka aranżacja całości. Drugi singiel "Communication" brzmi nieco banalnie, ale ma szybsze tempo i chwytliwy refren. "Code Of Love" utrzymany jest ponownie w wolniejszym tempie i przynosi ozdobniki instrumentalne, jak np. delikatne zagrywki rytmiczne na gitarze, czy krótkie sola na saksofonie, czasami wybuchające z większą energą. Spokojny początkowo śpiew Hadleya nabiera z czasem większej ekspresji, wsparty dodatkowymi głosami muzyków Spandau, które powtarzają w tle tytułową frazę "Code Of Love". Następny utwór "Gold" jest znacznie bardziej dynamiczny, o wyrazistym rytmie perkusyjnym i wybuchowym refrenie oraz dodatkowych perkusjonaliach, które wzmacniają różnorodnośc rytmiczną nagrania. W połowie kompozycji wchodzi nieodłączny saksofon, który kontynuuje melodię zastępując przez chwilę na pierwszym planie śpiew Hadleya, w końcówce pojawia się też fortepian, który uwypukla linię melodyczną utworu. To świetny, chwytliwy numer, który możliwe, że ze względu na intensywną rytmikę zawsze podobał mi się najbardziej jeśli chodzi o Spandau Ballet. W "Lifeline" słychać w końcu wyraźniej syntezatory, ale też tylko i wyłącznie w charakteze ozdobnika. Sam utwór brzmi dosyć pospolicie i trochę "stadionowo". "Heaven Is A Secret" to następny utwór, który na tle "Gold" wybrzmiewającego cały czas w głowie, nie zwraca nadmiernej uwagi, ale słucha się go przyjemnie i dzięki chwytliwemu refrenowi nie nudzi. W "Foundation" słychać najpierw nieco funkowo brzmiące klawisze, następnie szybki rytm i chwytliwy refren przyciągają uwagę i zachęcają do podśpiewywania. Ponownie słychać saksofon Normana. Płytę kończy tytułowa ballada, która wzniosła Spandau Ballet na szczyt popularności. "True" to jedna z ponadczasowych płyt lat 80., która przyniosła Spandau Ballet sławę i międzynarodową, wykraczającą poza rynek brytyjski, popularność. Płyta ukształtowała też stylistykę grupy, z której jest najbardziej znana, choć w późniejszym okresie Spandau ciągle próbowali czegoś innego. "True" to uniwersalny pop o doskonałej jakości, przede wszystkim dzięki wysokiej próby kompozycjom Gary'ego Kempa, a także starannym i wysmakowanym aranżacjom oraz nieodpartej przebojowości. Płyta pozostaje jedną ze wzorcowych jeśli chodzi o udane połączenia pop rocka i soulu, nazywanego blue-eyed soul, tworząc przy tym nową jakość, którą moim zdaniem można wpisać w nurt tzw. sophisticated popu. [9.5/10] Andrzej Korasiewicz 05.02.2025 r.