362 odsłon
Tagi:
Władysław Komendarek kosmitą?
1
2
3
4
5
764 odsłon
Tagi:
Depeche Mode za żelazną kurtyną w latach 80.
Depeche Mode. Iron Curtain - Warsaw 1985 Leszek Gnoiński, Marcin "Martini" CywińskiWydanie: Black PointsRok wydania: 2024Liczba stron: 112
"Depeche Mode. Iron Curtain - Warsaw 1985" to książka, a właściwie coś więcej niż tylko książka, bo zawiera nie tylko szereg zdjęć, ale również reprinty i reprodukcje materiałów koncertowych, która skierowana jest przede wszystkim do fanów Depeche Mode, ale nie tylko. Wokół koncertu Depeche Mode, który odbył się na Torwarze 30 lipca 1985 roku, autorzy budują narrację, w której opowiadają nie tylko o samym koncercie, ale także o tym jak rodziła się popularność zespołu w Polsce. A nawet szerzej - jak powstała cała otoczka muzyczna, swoiste podglebie, z którego wyrosła muzyka zespołu a także jaka była jej recepcja w komunistycznej Polsce. Autorzy próbują przy tym wiernie oddać nie tylko kwestie dotyczące rodzącej się popularności zespołu i muzyki synthpop i new romantic, ale także realia społeczno-polityczne i ogólnie kulturowe, w których przyszło żyć w Polsce lat 80. A na tle świata "zachodniego" były to warunki specjalne i daleko odbiegające od normalności, choć zmieniające się w latach. Od wybuchu rewolucji Solidarności w 1980 roku, gdy nastąpiło swoiste poluzowanie socjalistycznej dyktatury, tzw. "karnawał Solidarności", przez mroczny czas stanu wojennego wprowadzonego 13.12.1981 roku, kiedy zdławiono wszystkie przejawy wolności, aż po powolne odzyskiwanie pozorów normalności, tzw. "normalizację". Te wszystkie wydarzenia wprost nałożyły się na okres "wybuchu" na zachodzie Europy popularności muzyki syntezatorowej a także powstanie Depeche Mode. Zrozumiałe, że sprawy popkulturowe nie były wówczas priorytetowe dla większości Polaków, choć młodzież starała się żyć swoim życiem i gdy tylko warunki pozwalały, korzystać z okruchów zachodniego świata, które do nas docierały.
W 1980 roku rozpocząłem naukę w szkole podstawowej, ale muzyką jeszcze się nie interesowałem. Dzięki książce "Depeche Mode. Iron Curtain - Warsaw 1985" zrekonstruowałem sobie jak wyglądał początek recepcji muzyki syntezatorowej wtedy w Polsce, bo wydawnictwo, choć szczątkowo, zawiera również i takie informacje. Z postacią Bogdana Fabiańskiego zetknąłem się słuchając radia w połowie lat 80., ale mnie kojarzył się głównie z tandetną muzyką dyskotekową, którą wtedy grał, przez co nigdy nie stał się dla mnie nikim ważnym. Choć o jego zasługach w promocji twórczości Depeche Mode i new romantic w Polsce słyszałem w późniejszym okresie, to jednak właśnie dopiero dzięki "Depeche Mode. Iron Curtain - Warsaw 1985" uporządkowałem sobie te informacje, które złożyły się w sensowną całość, dzięki której spojrzałem przychylniejszym okiem na Fabiańskiego. Mimo skromnej objętości książki w warstwie literackiej takich odkryć poczyniłem jeszcze kilka.
W styczniu 1982 roku przeprowadziłem się z rodzicami na nowe łódzkie osiedle - Radogoszcz Zachód. Musiałem też zmienić szkołę, bo poprzednio mieszkaliśmy w drugim końcu miasta i dojazdy do starej szkoły były wykluczone. Co tu ukrywać. Okres był mroczny i ciężki. Dopiero co wprowadzony stan wojenny, w szkole patrzono na mnie podejrzliwie i natychmiast stałem się klasowym outsiderem. Wtedy właśnie zaczął mnie wciągać świat muzyki. Życie, które po wprowadzeniu stanu wojennego na kilka miesięcy niemal zamarło, powoli zaczęło się normalizować. W radiu uruchomiono Trójkę a wraz z nią Listę przebojów Programu Trzeciego (LP3). Na początku stałem się odbiorcą głównie polskiej muzyki - Republika, Maanam, Lombard, Lady Pank, Kombi, TSA, Oddział Zamknięty. To byli moi faworyci. Dzięki LP3 poznałem jednak nową, zachodnią muzykę i się nią zachwyciłem. Classix Nouveaux, Howard Jones, OMD, The Human League i przede wszystkim Ultravox. Ten ostatni wykonawca stał się moim ulubionym. Wtedy już nie tylko słuchałem LP3, ale zacząłem też zgrywać z radia, głównie Programu Drugiego Polskiego Radia, płyty w całości i poznawać całą dostępną wówczas muzykę, w tym klasykę rocka - od Led Zeppelin, przez Pink Floyd, Genesis, Yes po AC/DC i Deep Purple. Depeche Mode był dla mnie wówczas zespołem jednym z wielu. Większe znaczenie zyskał dopiero w 1984 roku, gdy usłyszałem "People are People", "Master and Servant" i "Somebody" a następnie całą płytę "Some Great Reward" [czytaj recenzję >>] . Wtedy dopiero poznałem wcześniejsze płyty zespołu, ale w moim przekonaniu w niczym nie dorównywały one "Some Great Reward". Ultravox pozostawał zresztą moim numerem jeden, jeśli chodzi o nową, syntezatorową muzykę.
I tutaj dochodzimy do roku 1985, czyli roku, w którym do Polski przyjeżdża na jedyny koncert Depeche Mode. Muzyka była wtedy najważniejszą sprawą w moim młodym życiu. Szkoły szczerze nienawidziłem. Miałem krąg pozaszkolnych kolegów na tzw. "podwórku", ale żaden z nich nie interesował się muzyką. Graliśmy w piłkę, tenis stołowy (rozkładało się po domach stoły, dokręcało siatkę i w takich okolicznościach rywalizowało - to był czas największej popularności Andrzeja Grubby), bawiliśmy się w "wojnę", grało się w kapsle, karty i trambambulę. W klasie były ze dwie osoby, które w ogóle interesowały się muzyką, ale raczej "klasyką rocka". Też lubiłem, ale najbardziej fascynowała mnie: Republika, U2 oraz Ultravox i "new romantic". W 1985 roku usłyszałem jednak utwór "Shake the Disease" [czytaj recenzję płyty "Singles 81-85" >>] , który zaczął przechylać czarę "ulubioności" z Ultravox na rzecz Depeche Mode. Dosłownie zakochałem się w tym nagraniu. Jak wynika z "Depeche Mode. Iron Curtain - Warsaw 1985" nie byłem w tym odosobniony. Szczerze jednak przyznam, że kompletnie nie zdawałem sobie wtedy sprawy z tego, że do Polski przyjeżdża Depeche Mode. Choć regularnie słuchałem LP3, kupowałem "Magazyn Muzyczny" i "Non Stop" jakoś ta informacja przed koncertem kompletnie mi umknęła. Inną rzeczą jest to, że słuchanie muzyki w warunkach domowych w zupełności mi wystarczało. Zupełnie nie dążyłem do bycia na jakimkolwiek koncercie. Choć nagranie "Shake the Disease" osiągnęło szczyt popularności na liście Trójki, czyli najwyraźniej popularność zespołu rosła, ja zupełnie tego nie dostrzegałem w swoim otoczeniu szkolnym i podwórkowym. Muzyka Ultravox czy Depeche Mode była dla mnie moją prywatną odskocznią od przykrych doznań w szkole. Zanurzałem się w te dźwięki i budowałem swój prywatny świat. W sukurs temu przyszły audycje "Romantycy Muzyki Rockowej" Tomasza Beksińskiego, na które trafiłem w 1985 i których stałem się stałym i wiernym słuchaczem. W końcu trafiłem na kogoś o podobnej wrażliwości do mojej, jak wówczas sądziłem, który gra muzykę, którą lubię. Kompletnie nie zdawałem sobie jednak sprawy w 1985 roku ze skali zjawiska pn. Depeche Mode, jakie wyłania się z książki "Depeche Mode. Iron Curtain - Warsaw 1985". Nie miałem pojęcia, że na koncercie byli zarówno Muniek Staszczyk z T.Love, czy przedstawiciele trójmiejskiej sceny alternatywnej a także Igor Czerniawski z Aya Rl, którą wówczas również uwielbiałem. No i przede wszystkim, że wtedy rzeczywiście zaczęła się rodzić jakaś namiastka subkultury "depeszowskiej". Choć od tonpressowskich płyt Depeche Mode, grupa stała się moim ulubionym zespołem, w obliczu fatalnej, jak ją wówczas postrzegałem, płyty "U-vox" Ultravox, to nigdy nie czułem się częścią żadnej większej społeczności "fanów DM" a nawet nie wiedziałem o istnieniu takowej. O "depeszach" tak naprawdę dowiedziałem się dopiero w okolicy wydania płyty "Violator" [czytaj recenzję >>] , która mnie bardzo zawiodła. Podobnie jak jednego z wypowiadających się w książce "Depeche Mode. Iron Curtain - Warsaw 1985" fanów.
Chociażby dla tych wszystkich odkryć warto było zapoznać się z bogato ilustrowanym wydawnictwem "Depeche Mode. Iron Curtain - Warsaw 1985" a przy okazji skonfrontować własne wspomnienia z tamtego czasu, ze wspomnieniami innych bohaterów wydawnictwa. W moim przypadku często bardzo odmiennymi wspomnieniami. Bardzo wartościowa praca, choć chciałoby się więcej tekstu a mniej zdjęć. Niektórych może odstraszyć też cena, ale i tak nie mam wątpliwości, że cały nakład zostanie wykupiony.
Andrzej Korasiewicz04.01.2025 r.
48554 odsłon
Tagi:
Romantycy Muzyki Rockowej - "new romantic" według Tomasza Beksińskiego
Na wstępie zaznaczę, że wszystkie cytaty z audycji Tomasza Beksińskiego i jego tłumaczenia tekstów piosenek, użyte w poniższym artykule, pochodzą ze strony [Audycje Tomasza Beksińskiego >>] Przy pisaniu tekstu w zakresie faktów, poza tym, że korzystałem ze swojej pamięci, to posiłkowałem się też lekturą książek:
Małgorzata Grzebałtowska "Beksińscy. Portret podwójny"Zdzisław Beksiński, Jarosław Mikołaj Skoczeń "Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia"Wiesław Weiss „Tomek Beksiński. Portret prawdziwy"
Synth pop w PRL
W Polsce czasów PRL syntezatorowy pop nie cieszył się nadmiernym szacunkiem. Wprawdzie najbardziej popularne utwory z tego kręgu można było usłyszeć na Liście Przebojów Programu Trzeciego, ale przeważnie nie zajmowały tam wysokich pozycji. Chlubnym wyjątkiem była popularność Classix Nouveaux a od połowy lat 80. Depeche Mode. W Polsce królował wtedy polski rock - Maanam, Republika, TSA, Perfect, Oddział Zamknięty. Nie było też wykonawców, którzy grali podobnie do Ultravox, OMD czy Spandau Ballet. Jedynym rodzynkiem było Kombi, które z formacji wykonującej na przełomie lat 70. i 80. pop rocka przeistoczyło się, za sprawą jej lidera Sławomira Łosowskiego, około 1982 roku w grupę synth-popową. Zaistniał też wtedy Bogdan Gajkowski vel Kapitan Nemo a w mniejszym stopniu także Klincz. Byli jeszcze inni wykonawcy, którzy używali syntezatorów, m.in. Lombard czy 2+1, ale początkowo to było wszystko.
W dodatku w Polsce, wspomniani artyści nie wywodzili się z kręgów nowej fali postpunkowego rocka, jak to było na Zachodzie, ale byli wykonawcami z kręgu mainstreamowego rocka, albo wręcz piosenki estradowej. Z czasem, wraz z rozwojem festiwalu w Jarocinie, zaczęły pojawiać się grupy nowofalowe, które w większym stopniu używały elektroniki. Jednak muzyka, którą wykonywały przeważnie była rodzajem cold wave a nie synth pop. Choć i takie próby podejmowano, jak było w przypadku kieleckiego Domu Mody. [Zobacz "Dom Mody - rozmowa z Witoldem Gąską o zespole, latach 80., polskim new romantic i muzyce fortepianowej" >>]
Tomasz Beksiński - samotny jeździec
Nie było polskich grup "new romantic" czy też synth-pop. Muzyka będąca wtedy w czołówce popularności w krajach kapitalistycznego Zachodu, nie była promowana w ówczesnych polskich mediach. Wprawdzie w "Magazynie Muzycznym" odnotowano istnienie kilku wykonawców z tego kręgu, ale ukazały się tylko krótkie notatki m.in. o The Human League czy Ultravox. Istniały jednak osoby, które zwróciły uwagę na "new romantic". Jedną z nich był Tomasz Beksiński, wówczas młody student anglistyki, syn słynnego malarza Zdzisława Beksińskiego.
Młody Beksiński od wczesnych lat był fascynatem muzyki, trochę dziwakiem, na pewno osobą wrażliwą i niepokorną, nie potrafiącą pogodzić się z szarzyzną otaczającego go świata. Od 1979 roku działał jako prezenter muzyczny, prowadząc lokalne dyskoteki m.in. w klubie „Dedal” w Rzeszowie oraz w Sanockim Domu Kultury. Z czasem, trochę dzięki protekcji znajomych ojca, zaczął pracować w polskim radiu.
Na antenie Polskiego Radia zadebiutował 23 maja 1982 w bloku „Muzyczne Studio Młodych” nadawanym w Programie I Polskiego Radia u boku Bogdana Fabiańskiego. Jego debiut w Programie III Polskiego Radia miał miejsce 2 października 1982 u Marka Niedźwieckiego w audycji „Zapraszamy do Trójki”. W lipcu 1983 został stałym współpracownikiem Programu I Polskiego Radia. Jednak to w radiowej Dwójce otrzymał możliwość prowadzenia audycji autorskiej pn. "Romantycy Muzyki Rockowej" (RMR), która dla mnie i jak sądzę dla wielu innych stała się prawdziwym misterium i radiowym Teatrem Wyobraźni.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=UMPC8QJF6sI{/youtube}
Romantycy Muzyki Rockowej
RMR wystartowali 26 marca 1985 roku. W czasach, gdy na umownym "Zachodzie" muzyka "new romantic" wychodziła już z mody, w Polsce dopiero uzyskała szerszą prezentację. To jeden z wielu absurdów ówczesnej socjalistycznej rzeczywstości. Akurat ja z tego skorzystałem, bo będąc urodzonym w 1973 roku, byłem za młody, by około 1980 roku na żywo śledzić rozkwit "new romantic". W 1985 roku miałem 12 lat i byłem już w pełni świadomym odbiorcą muzyki. Więcej, muzyka była wtedy całym moim światem. Wchłaniałem i poznawałem całą historię muzyki rozrywkowej od lat 60. poczynając. Najbardziej oczywiście fascynowała mnie wówczas współczesna muzyka. Interesował mnie polski rock a także wykonawcy w rodzaju Ultravox, Kajagoogoo, Howard Jones etc. Wtedy właśnie natrafiłem na audycję RMR.
RMR Beksińskiego słuchałem od początku. Początkowo tylko po to, żeby zgrywać prezentowane tam płyty, jak z innych ówczesnych audycji w rodzaju Wieczór Płytowy. Pierwsze dziesieć programów RMR przedstawiał spiker, więc magii żadnej nie było. Z czasem jednak, gdy prowadzenie audycji przejął osobiście Beksiński, wszedłem w świat, który autor zaczął kreować.
Już pierwsze audycje, czytane przez spikera, wskazywały, że RMR to nie tylko autorski program Beksińskiego, ale również autorska wizja "nowego romantyzmu". Usłyszeliśmy wtedy muzykę Ultravox (w aż 4 audycjach!), Gary Numana, Spandau Ballet, Real Life, Howarda Jonesa i w dwóch audycjach ... Joy Division. Już było wiadomo, że Beksiński stworzył coś wyjątkowego i niezwykłego. To nie była kolejna zwykła audycja po to, by zgrać z radia nowe płyty. Tu chodziło o coś więcej.
Ultravox i credo "nowego romantyzmu" według Beksińskiego
Beksiński osobiście RMR zaczął prowadzić 6 czerwca 1985 roku. Nadał wtedy płytę "Orchestral Manoeuvres In The Dark" (1980). Swoje credo dotyczące "nowego romantyzmu" najpełniej przedstawił 18 czerwca 1985 roku, kiedy zaprezentował płytę "Vienna" Ultravox [czytaj recenzję >>] wraz z tłumaczeniami tekstów. Oddajmy głos Beksińskiemu:
"Proszę Państwa, tak oto kończy się płyta "Vienna".[...] "Vienna" - "Wiedeń", pierwszy prawdziwie noworomantyczny poemat muzyczny na syntezator[...] I teraz teksty, które rzucają bardzo wiele światła na ideę nowego romantyzmu.
"New Europeans" - prawdziwe credo syntezatorowego rocka.
Na cichej ulicy zalanej deszczemStał młody, samotny człowiekZ radioodbiornikiem przytulonym do twarzyStare melodie już dawno przebrzmiałyI teraz na zatłoczonej, zalanej słońcem plażyOn zakłada swoje słuchawkiW pieśni syntezatorów wiruje nowoczesny światTakie jest europejskie dziedzictwoDzisiejsza kulturaTacy są nowi Europejczycy
"Passing Strangers" - "Mijając nieznajomych".
Byliśmy tacy młodzi, próżni, pełni nadzieiTańczyliśmy w mroku, śpiewaliśmy w deszczuRozmawialiśmy, mijając nieznajomychZawsze jednak lądując w punkcie wyjściaZgubieni w tłumie staliśmy samotnieJak złoczyńcy, skradając się przez wspomnieniaŚciskając uczucia, tuląc się do siebie zbyt mocnoJesteśmy więźniami naszych wyblakłych tajemnicZgruchotanych przez światło i przemienionych w prochCzas ucieka zbyt szybko
"Sleepwalk" - "Spacer we śnie".
Toczę się, przewracam, mamroczę cośI wzywam różne imionaNagi i pokrwawionyBezradnie zmieniam swoje twarzeByliśmy daleko od siebieAle zderzyliśmy się, spacerując we śnieNie czuję już swych palcówKtóre zaciskam wokół mej szyiPodczas gdy śnię, spacerując we śnie
"Mr. X" - "Pan X" - być może jest nim John Foxx.
Oto zdjęcie człowieka prawdziwie obcegoMógł być mordercą, mógł być ślepcem z laskąMoże zginął przed laty w wypadku samochodowym
Kiedyś wydawało mi się, że go widziałemAle gdy spytałem go o godzinę, odwrócił sięTo jednak nie był on
Szukałem go długo
Ujrzałem go nagle na lotniskuPomachałem nawet do niego, ale chyba mnie nie zauważyłTo dziwne uczucie, już wiem kim jest Pan X
I wreszcie słynny "Wiedeń".
W zimnym powietrzuKtóre zamrażało nasz oddech na okiennych szybachSpacerowaliśmy, a potem leżeliśmy, czekającMuzyka snuje się wokół nasNawiedza dźwiękami staccatoWzywa swym rytmemW nocy jesteśmy samotniMinęło uczucieZostaliśmy tylko ty i jaGdy światło dniaPrzynosi chłodną, pustą ciszęWystarczy pomachać rękąI zimne, szare niebo zniknie na horyzoncieZnowu zostajemy tylko ty i ja i WiedeńAle dla mnie jest to bez znaczenia
Proszę Państwa, myślę, że teksty piosenek, cytowane przed chwilą, pomogły Państwu zrozumieć, skąd wzięło się określenie new romantic. Mam też nadzieję, że od tej chwili nagrania Ultravox będą dla Państwa jakby bogatsze i że łatwiej odnajdą się Państwo w ich romantycznej atmosferze[...]"
W ten sposób Beksiński zbudował pomnik Ultravox, któremu do dzisiaj oddają hołdy ci, którzy wówczas słuchali słów Beksińskiego. Czy zasłużenie? Ja nie mam żadnych wątpliwości, że tak.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=xJeWySiuq1I{/youtube}
Koniec Romantyków Muzyki Rockowej
Audycja o "nowych romantykach" i "postnoworomantykach" trwała aż do czerwca 1990 roku. Po przemianach społeczno-politycznych radio przestało prezentować płyty w całości. Socjalistyczne piractwo musiało odejść do przeszłości a radiowe dziennikarstwo muzyczne wypracować nową formułę. To była jedna z przyczyn końca audycji radiowych, które powstały w polskim radiu przed 1989 roku. W przypadku RMR dodatkowo dochodzi duch czasu.
W czasach, gdy rodził sę grunge a do mainstreamu przebijał się thrash metal, w polskim radiu nadal istniała audycja, która promowała new romantic... To z jednej strony pokazuje skalę zapóźnienia cywilizacyjnego, w którym wówczas znajdowaliśmy się. Z drugiej strony RMR była niszą, w której mogli schronić się wszyscy, którzy chcieli słuchać "romantycznej muzyki rockowej".
Tomasz Beksiński 18 czerwca 1990 rok tak zapowiadał ostatnią audycję RMR:
"[...] Dzisiaj audycja numer 260. Będzie ich wszystkich 261 łącznie z tą, która pojawi się za tydzień o tej porze. I myślę, proszę Państwa, że za tydzień będziemy mogli sobie posłuchać może nie najlepszej płyty, ale takiej płyty, która w pewnym sensie zamknie ten cały nasz okres noworomantyczny i postnoworomantyczny. Konkretnie płyta zespołu Visage, trzecia, "Beat Boy", której jak dotąd nie słuchaliśmy w tym cyklu, no ale wydaje mi się właśnie jej wysłuchanie, a płyta ukazała się w roku '84, powinno zakończyć te wszystkie nasze rozważania, które kontynuowaliśmy przez wiele, wiele poniedziałkowych, a kiedyś na samym początku wtorkowych popołudni bądź wieczorów."
Tydzień później, 25 czerwca 1990 roku, Beksiński żegnał się ze swoimi słuchaczami w ten sposób:
"Samotny mężczyzna na pustym peroniePrzy jego boku walizkaPara oczu spogląda chłodno w milczeniuGdy on przestraszony próbuje się ukryćWszyscy znikamy w szarości
To fragment tekstu do jednego ze sztandarowych utworów muzyki new romantic, pierwszego wielkiego przeboju zespołu Visage - "Fade To Grey". Za chwilę pożegnamy się tym utworem. Chciałbym jeszcze na koniec coś przyjemnego Państwu powiedzieć. [...]Chciałbym, proszę Państwa, abyśmy razem wybrali się do tej następnej stacji, bo w tej chwili czuję się trochę jak ten samotny mężczyzna na pustym peronie, a przy jego boku walizka. Tą naszą następną stacją będą piątki o godzinie 23:45, już od 6 lipca. Będzie to różna muzyka. Nie tylko taka jakiej słuchaliśmy w poniedziałki, będzie tam wszystko. I mam cichą nadzieję, że do tej następnej stacji nie pojadę tym pociągiem sam, tylko że wybierzemy się tam razem. Tak więc z prawdziwą przyjemnością mówię Państwu do usłyszenia."
Przyznam, że ja nie wsiadłem do tego pociągu i do następnej stacji Beksiński podążył beze mnie. Wtedy moje drogi, jako słuchacza, z Beksińskim rozeszły się. Słuchałem już wtedy zupełnie innej muzyki, niż ta którą Beksiński zaczął prezentować w latach 90. w Trójce, a która była wynikiem jego wzmagającej się fascyncji horrorem, wampiryzmem i gotykiem.
Rozczarowanie Beksińskiego muzyką "new romantic"
Po kilku latach Beksiński zaczął dystansować się od new romantic oraz swojej roli w popularyzacji tego nurtu. W artykule pt. "Strzał w 10-tkę new romantic", opublikowanym w numerze 7/1995 pisma "Tylko Rock", pisał:
"Zdaję sobie sprawę z tego, że w dużym stopniu ponoszę odpowiedzialność za spopularyzowanie w Polsce tego krótkotrwałego i w sumie mało znaczącego w historii rocka stylu, zwanego "new romantic". Jednak na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych był on jedynym światłem w mroku zgrzytów i hałasów, punkowych jazgotów, awangardowych brudów..."
To podsumowanie wiele mówi o tym w jak bardzo autorski sposób Beksiński postrzegał "new romantic". Jak wynika z książki Dylana Jonesa "Sweet Dreams: Od kultury klubowej do kultury stylu. Opowieść o Nowych Romantykach" - [czytaj artykuł: "Sweet Dreams - Opowieść o Nowych Romantykach" >>] , "new romantic" wprawdzie stawiał się w kontrze do sceny punkowej, jednocześnie jednak poniekąd wyłonił się z niej.
Ttumacząc się jakby z mistyfikacji, którą sam stworzył, Beksiński pisał w "Tylko Rocku":
"Styl stworzony przez nowofalowych użytkowników syntezatorów ochrzczono mianem "new romantic" głównie dlatego, iż ci stosunkowo młodzi wykonawcy dość zabawnie łączyli taneczny hedonizm z dekadencją spod znaku "no future". Gdyby ktoś pokusił się o złośliwą, lecz wierną karykaturę typowego "nowego romantyka", musiałby narysować tańczącego Giaura z syntezatorem pod pachą, Śpiewającego o cierpieniach młodego Wertera. Z jednej strony dużo było w tej muzyce emocji, wzruszeń, wręcz cierpiętniczych klimatów... a z drugiej niektórzy piewcy "new romantic" z powodzeniem pełnili rolę efektownych wieszaków na kolorowe ciuchy, przez co stali się dyktatorami mody (vide Duran Duran). Niektórym jednak udało się stworzyć swoiste arcydzieła. Ale moda na "new romantic" trwała krótko i gdy termin stał się znany w Polsce, był już martwy."
Wszystko to prawda, ale w audycjach RMR słuchacze mieli inny obraz tego zjawiska i to namalowany przez samego Beksińskiego. Można wręcz napisać, że Beksiński opowiadał o muzyce, którą sam wymyślił. Mówił o modzie, która wprawdzie naprawdę istniała, ale miała innych charakter niż ten kreowany w audycjach Beksińskiego. "New romantic" według Beksińskiego był piękniejszy, wznioślejszy, wyjątkowy a nie "zwykły, prosty i niewiele znaczący w historii rocka", jak sam pisał o nim po latach.
Popkultura doby realnego socjalizmu
Ta mistyfikacja była możliwa do przeprowadzenia w Polsce socjalistycznej, gdy większość Polaków była odcięta od świata i wiedzy co się tak naprawdę dzieje na tzw. "Zachodzie". Z drugiej strony jednak, Beksiński stworzył swoją autorską wizję "nowego romantyzmu", w którym było miejsce zarówno dla Ultravox, Depeche Mode, Joy Division czy Clan of Xymox. Gdy w latach 90. "sprawa się rypła" i więcej osób zaczeło zauważać, że żyliśmy w fikcyjnej rzeczywistości popkultury realnego socjalizmu, sam Beksiński zaczął się wycofywać ze swoich tez.
Smutny koniec Beksińskiego
Lata 90. to w ogóle nie był dobry czas dla synth popu i new romantic. Wtedy ja też przestałem słuchać tej muzyki. Przestałem również słuchać radia. Nie słuchałem nowych audycji Beksińkiego w radiowej Trójce. Nie podobał mi się również nowy, "wampiryczny" wizerunek dziennikarza. Choć już w latach 80. Beksiński przejawiał takie tendencje - od zawsze lubił horror, czy poezję Edgara Alana Poe - to jednak wcześniej przyjęło to inną formę. Nowy romantyzm, oprócz składnika melancholijnego i romantycznego, miał też w sobie element futuryzmu i swoistego "wyjścia do przodu".
Zmieniło się to w latach 90. kiedy Beksiński zaczął coraz bardziej "odlatywać" w kierunku gotycko-wampirycznym z czym zupełnie nie było mi po drodze. Czytałem jeszcze jego teksty w "Tylko Rocku", włącznie z często kontrowersyjnymi felietonami, ale to był wtedy mój jedyny kontakt z działalnością Beksińskiego. Jego pożegnalny felieton czytałem z mocnym niepokojem. Niestety, wkrótce po tym, dotarła do mnie wiadomość, że Beksiński popełnił samobójstwo.
Tęsknota za utraconym czasem
Dzisiaj, po ponad prawie 25 latach od śmierci Beksińskiego i 34 od chwili, gdy ostatni raz wybrzmiała w radiowej Dwójce audycja RMR, wolę raczej pamiętać te wielkie chwile Beksińskiego z lat 80. Gdy dzięki jego audycji okazało się, że istnieje muzyka, która nie tylko potrafi ukoić troski dnia codziennego, ale i wyznaczyć nowe ścieżki Przyszłości. I za tę magię, którą Beksiński stworzył wtedy, jestem mu wdzięczny. Na pewno była ona jedną z inspiracja dla powstania strony Alternativepop.pl
Andrzej Korasiewicz05.03.2024 r.
Poniżej lista audycji Romantycy Muzyki Rockowej wraz z prezentowanymi w nich albumami - za stroną [Audycje Tomasza Beksińskiego >>]
1985
1985-03-26 - ULTRAVOX - Systems Of Romance1985-04-02 - GARY NUMAN "Replicas"1985-04-09 - ULTRAVOX "The Collection" Cz.11985-04-16 - ULTRAVOX "The Collection" Cz.21985-04-23 - ULTRAVOX "The Collection" Cz.3 Maxi Version1985-04-30 - SPANDAU BALLET "Journey To Glory"1985-05-07 - REAL LIFE "Heartland"1985-05-14 - HOWARD JONES "The Twelve Inch Album"1985-05-21 - JOY DIVISION "Unknown Pleasures"1985-05-28 - JOY DIVISION "Closer"1985-06-04 - OMD "Orchestral Manoeuvres In The Dark"1985-06-11 - THE HUMAN LEAGUE "Reproduction"1985-06-18 - Ultravox "Vienna"1985-06-25 - VISAGE "Visage"1985-07-02 - THE HUMAN LEAGUE "Dare!"1985-07-06 - DEAD OR ALIVE "Dead Or Alive"1985-07-09 - KIM WILDE "Select"1985-07-10 - CHINA CRISIS "Working With Fire And Steel"1985-07-13 - DEAD OR ALIVE "Sophisticated Boom Boom"1985-07-16 - China Crisis - "Flaunt The Imperfection" (1985)1985-07-20 - DEAD OR ALIVE "Youthquake"1985-07-23 - THE TWINS "A Wild Romance"1985-07-27 - YAZOO "Upstairs At Eric's"1985-07-30 - COMPILATION NEW ROMANTIC1985-08-06 - Dead Or Alive - "Sophisticated Boom Boom" (1984)1985-08-13 - Dead Or Alive - "Youthquake" (1985), i ...1985-08-20 - The Buggles - "The Age Of Plastic" (1980), The Twins (1 utwór)1985-08-27 - Yazoo - "Upstairs At Eric's" (1982), Situations1985-09-03 - Depeche Mode "Speak & Speel"1985-09-10 - John Foxx - "Metamatic" (1980)1985-09-17 - JOHN FOXX "The Garden"1985-09-24 - JOHN FOXX "Metal Beat" - Canada Compilation1985-10-01 - TALK TALK "The Party's - Over"1985-10-05 - ULTRAVOX "Monument"1985-10-08 - SOFT CELL "Tainted Love" EP1985-10-12 - NEW ORDER "Movement" (Wieczorem premiera The Gift Midge Ure)1985-10-15 - ULTRAVOX "Rage In Eden"1985-10-19 - VISAGE "The Anvil"1985-10-22 - JOHN FOXX "In Mysterious Ways"1985-10-29 - Depeche Mode "A Broken Frame"1985-11-05 - Ultravox - Accent On Youth, The Ascent, Your Name, "Monument" (1983)1985-11-12 - New Order - "Movement" (1981)1985-11-19 - Visage - "The Anvil" (1982)1985-11-26 - Orchestral Manoeuvres In The Dark - "Organisation" (1980)1985-12-02 - "Ultravox!" (1977)1985-12-09 - Ultravox - "Ha! Ha! Ha!" (1977), "Systems Of Romance" (1978) (2 utwory)1985-12-16 - Ultravox - "Systems Of Romance" (reszta), John Foxx - "Endlessly" (12') (1983)1985-12-17 - JOHN FOXX - Maxi Single1985-12-23 - Depeche Mode, John Foxx1985-12-24 - Depeche Mode - Pierwsze Maxi Single1985-12-30 - The Icicle Works - Assumed Sundown, Midge Ure - That Certain Smile, 3 utwory, Depeche Mode - "The Singles 1981-1985" (2 strona), John Foxx - Enter The Angel (Extended)
1986
1986-01-06 - REAL LIFE "Flame"1986-01-13 - SIMPLE MINDS "Once Upon A Time"1986-01-20 - GARY NUMAN "Fury"1986-01-27 - TALK TALK "It's My Mix"1986-02-03 - COCTEAU TWINS "Garlands"1986-02-05 - Cocteau Twins - "Garlands" (1982)1986-02-10 - Depeche Mode - Koncerty cz.11986-02-12 - Depeche Mode - koncert z Hammersmith Odeon 1982.10.251986-02-17 - Depeche Mode - Koncerty cz.21986-02-19 - Dead Can Dance - De Profundis, Depeche Mode - koncert z 1982.10.25 (2 utwory), koncert z Liverpoolu 1984.09.29 (4 utwory), "People Are People" (198?) (2 utwory), My Secret Garden, Dead Can Dance - De Profundis 1986-02-24 - THE TWINS "Passion Factory"1986-02-26 - The Twins - "Passion Factory" (1981)1986-03-03 - TALK TALK "The Colour Of Spring"1986-03-05 - Talk Talk - "The Colour Of Spring" (1986)1986-03-10 - SOFT CELL "Non Stop Erotic Cabaret"1986-03-12 - Soft Cell - "Non Stop Erotic Cabaret" (1981)1986-03-17 - Dead Can Dance "Spleen And Ideal"1986-03-19 - Dead Can Dance - "Spleen And Ideal" (1985)1986-03-24 - OMD "Architecture And Morality"1986-03-26 - Orchestral Manoeuvres In The Dark - "Architecture And Morality" (1981), Navigation1986-03-29 - Wydanie specjalne - MIDGE URE EP, TALK TALK1986-04-05 - Depeche Mode - "Black Celebration" (1986?)1986-04-07 - DURAN DURAN "Duran Duran"1986-04-14 - Kim Wilde - "Kim Wilde" (1981)1986-04-21 - OMD - B side singles1986-04-28 - Depeche Mode "Construction Time Again"1986-05-03 - CLASSIX NOUVEAUX "Night People"1986-05-05 - Classix Nouveaux - "Night People" (1981)1986-05-12 - JOY DIVISION "Still" cz.11986-05-19 - JOY DIVISION "Still" cz.21986-05-26 - "Clan Of Xymox" (1985)1986-06-02 - White Door "Windows"1986-06-09 - TEARS FOR FEARS "The Hurting"1986-06-16 - PSEUDO ECHO "Autumnal Park"1986-06-23 - COCTEAU TWINS "Head Over Heels"1986-06-30 - Dif Juz - "Extractions"1986-07-07 - THE TWINS "Hold On To Your Dreams"1986-07-14 - JOHN FOXX "In Mysterious Ways" (powt.)1986-07-21 - TALK TALK "The Colour Of Spring" (powt.)1986-07-28 - PROPAGANDA "A Secret Wish"1986-08-04 - CHINA CRISIS "Difficult Shapes And Passive Rhythms"1986-08-11 - HOWARD JONES - Maxi single1986-08-18 - TALK TALK "The Party's Over" (powt.)1986-08-25 - JOHN FOXX "The Golden Section"1986-09-01 - John Foxx - załącznik do "The Garden" + single1986-09-08 - THE SISTERS OF MERCY "The First And Last And Always"1986-09-15 - COCTEAU TWINS "The Treasure"1986-09-22 - OMD "Dazzle Ships"1986-09-29 - ULTRAVOX "Quartet"1986-10-06 - TALK TALK "It's My Life"1986-10-13 - Duran Duran - "Rio"1986-10-20 - OMD "The Pacific Age"1986-10-27 - ULTRAVOX "U-Vox"1986-11-03 - THIS MORTAL COIL "It'll End In Tears"1986-11-10 - ULTRAVOX "Lament"1986-11-17 - YAZOO "You And Me Both"1986-11-24 - YAZOO - Maxi single1986-12-01 - Clan Of Xymox "Medusa"1986-12-08 - Depeche Mode - Maxi single cd.1986-12-15 - ICEHOUSE "Icehouse"1986-12-22 - ICEHOUSE "Primitive Man"1986-12-29 - PET SHOP BOYS - Single
1987
1987-01-05 - Chris de Burgh - "Into The Light" (1986)1987-01-12 - Depeche Mode - "Some Great Reward" (1984)1987-01-19 - The Expression - "Conscience" (1985), Duran Duran - Vertigo (fragment)1987-01-26 - Kids In The Kitchen - "Shine" (1985)1987-02-02 - Opposition - "Intimacy" (1983)1987-02-09 - "A Flock Of Seagulls" (1982)1987-02-16 - Soft Cell "Non Stop Extatic Dancing" (1982), "Torch" (12') (1982)1987-02-23 - Japan - "Adolescent Sex" (1978)1987-03-02 - Japan - "Obscure Alternatives" (1979)1987-03-09 - Ultravox - "Vienna" (1980)1987-03-16 - Ultravox - "Rage In Eden" (1981)1987-03-23 - Midge Ure - "The Gift" (1985)1987-03-30 - Breathless - "The Glass Bead Game" (1986), Duran Duran - We Need You (fragment)1987-04-06 - Bauhaus - nagrania z singli i maksisingli1987-04-13 - Tears For Fears - "Songs From The Big Chair" (1985)1987-04-20 - ---1987-04-27 - Arcadia - "So Red The Rose" (1985)1987-05-04 - Talk Talk - nagrania z singli i maksisingli1987-05-11 - The Blue Nile - "A Walk Across The Rooftops" (1984)1987-05-18 - Joy Division - nagrania z singli i maksisingli, New Order - "Ceremony" (SP) plus tłumaczenia tekstów1987-05-25 - The Sisterhood - "Gift" (1986)1987-06-01 - Talk Talk - nagrania z singli i maksisingli, White Door - Flame In My Heart (fragment)1987-06-08 - Depeche Mode - nagrania z singli i maksisingli1987-06-15 - Depeche Mode - nagrania z singli i maksisingli1987-06-22 - Ultravox - nagrania z singli i maksisingli1987-06-29 - Orchestral Manoeuvres In The Dark - nagrania z singli i maksisingli1987-07-06 - Classix Nouveaux - "Secret" (1983)1987-07-13 - Erasure - "The Circus" (1986)1987-07-20 - Kim Wilde - "Catch As Catch Can" (1983?)1987-07-27 - Kim Wilde - "Teases And Dares" (1984)1987-08-03 - Alison Moyet - "Alf" (1984)1987-08-10 - Howard Jones - "One To One" (1986)1987-08-17 - The Twins - "Until The End Of Time" (1985), The Golden Ring1987-08-24 - Alison Moyet - "Raindancing" (1987)1987-08-31 - Erasure - "Wonderland" (1986)1987-09-07 - The Human League - "Reproduction" (1979)1987-09-14 - The Human League - "Travelogue" (1980), Roll 'N' Roll, Dance Vision1987-09-21 - Duran Duran - "Seven And The Ragged Tiger" (1983), Secret Octobar1987-09-28 - Duran Duran - nagrania z singli i maksisingli oraz remiksy1987-10-05 - ---1987-10-12 - Dead Can Dance - "Within The Realm Of A Dying Sun" (1987), De Profundis1987-10-19 - Gary Numan - "Telekon" (1979)1987-10-26 - Simple Minds - "Life In A Day" (1979)1987-11-02 - Ultravox - "The 12' Collection" (1984)1987-11-09 - Ultravox - nagrania z singli i maksisingli1987-11-16 - Depeche Mode - nagrania z singli i maksisingli1987-11-23 - Depeche Mode - nagrania z singli i maksisingli1987-11-30 - Orchestral Manoeuvres In The Dark - "Junk Culture" (1984)1987-12-07 - Breathless - "Three Times And Waving" (1987)1987-12-14 - Icehouse - "Man Of Colours" (1987)1987-12-21 - Midge Ure - nagrania z singli i maksisingli1987-12-28 - David Sylvian - "Secrets Of The Beehive" (1987)
1988
1988-01-04 - Talk Talk - "The Party's Over" (1982)1988-01-11 - Depeche Mode - "Music For The Masses" (1987)1988-01-18 - Duran Duran - "Duran Duran" (1981)1988-01-25 - New Order - "Substance" (1987) (fragment)1988-02-01 - New Order - "Substance" (1987) (fragment)1988-02-08 - New Order - "Substance" (1987) (fragment)1988-02-15 - Fad Gadget - "Fireside Favourites" (1980), "One Man's Meat" (12'') (1984)1988-02-22 - "Clan Of Xymox" (1985) (bez 1 utworu)1988-02-29 - Clan Of Xymox - A Day, "Medusa" (1986)1988-03-07 - Pieter Nooten, Michael Brook - "Sleeps With The Fishes" (1987)1988-03-14 - Ultravox - "Monument"1988-03-21 - Orchestral Manoeuvres In The Dark - "Crush" (1985), Secret (Ext.), So In Love1988-03-28 - The Icicle Works - High Time, Tears For Fears - utwory z singli (?)1988-04-04 - ---1988-04-11 - Heaven 17 - "Penthouse And Pavement" (1980), I'm Your Money, A-Ha! (fragment 1 utworu)1988-04-18 - Simple Minds - "Real To Real Cacophony" (1979), Kissing The Pink (1 utwór), The Icicle Works (1 utwór we fragmencie)1988-04-25 - Sunglasses After Dark (1 utwór), The Sisters Of Mercy - "Temple Of Love" (12'') (1983), Richenel (1 utwór), Days Of Sorrow - "Wild World" (12'') (1986), This Mortal Coil (2 utwory)1988-05-02 - "The Icicle Works" (1984), Reverie Girl, High Time (fragment)1988-05-09 - David Sylvian - "Brilliant Trees" (1984), Withered Wall (wersja instrumentalna)1988-05-16 - Joy Division - "Unknown Pleasures" (1979)1988-05-23 - Camouflage "Voices And Images"1988-05-30 - Depeche Mode - koncert z Hammersmith Odeon 1982.10.25 (1988?)1988-06-06 - Depeche Mode1988-06-13 - Fad Gadget - "Incontinent"1988-06-20 - Fad Gadget - "Under The Flag" (1982), 4M1988-06-27 - The Pet Shop Boys - nagrania z singli i maksisingli1988-07-04 - Duran Duran - "Rio" (1982), Marc Almond (2 utwory)1988-07-11 - Classix Nouveaux - "La Verite" (1982), Robots Dance, Old World For Sale, It's Not Too Late1988-07-18 - Duran Duran, Talk Talk, Camouflage1988-07-25 - Noworomantyczna mieszanka - Visage, Ultravox, Icehouse, Joy Division, John Foxx, Fashion, The Icicle Works, Howard Jones, Talk Talk (po1 utworze), The Expression (2 utwory)1988-08-01 - Arcadia - "So Red The Rose" (1985), Duran Duran - Save A Prayer (fragment)1988-08-08 - Ultravox - "Lament"1988-08-15 - Ultravox (1 utwór), White Door - "Windows" (1983), Flame In My Heart1988-08-22 - "Orchestral Manoeuvres In The Dark" (1980), "Organisation" (1980) (fragment)1988-08-29 - Orchestral Manoeuvres In The Dark - "Organisation" (reszta), "Architecture And Morality" (1981)1988-09-05 - Sisters Of Mercy - "Floodland" (1987)1988-09-12 - Midge Ure - "Answers To Nothing" (1988), Joy Division - Autosuggestion (fragment)1988-09-19 - Sisters Of Mercy - 2 utwory, "Dominion" (1988?), "The Reptile House" (12') (1983?)1988-09-26 - Talk Talk - "Spirit Of Eden" (1988)1988-10-03 - Joy Division - "Substance" (1988), Transmission (live)1988-10-10 - Joy Division - Transmission (live) [?]1988-10-17 - Cocteau Twins - "Garlands"1988-10-24 - Cocteau Twins - "Garlands", "Lullabies", "Peppermint Pig"1988-10-31 - Soft Cell - "The Art Of Falling Apart" (1983), Torch1988-11-07 - The Sisterhood - "Gift" (1986), The Sisters Of Mercy - "Lucretia (My Reflection)" (1988)1988-11-14 - Cocteau Twins - "Head Over Heels" (1983)1988-11-21 - The Icicle Works - "The Small Price Of A Bicycle" (1985)1988-11-28 - Siouxsie & The Banshees - "Peepshow" (1988), Song From The Edge Of The World, The Whole Price1988-12-05 - Depeche Mode - "Music For The Masses" (tylko dodatki kompaktowe), "Never Let Me Down Again", dodatki nadano z kompaktu1988-12-12 - Depeche Mode - "Behind The Wheel" (1987), "Little 15" (1987), "It's Called A Heart" (3 maksisingle), "Stripped" (1986) (2 utwory) 1988-12-19 - Sisters Of Mercy - "First And Last And Always" (1985), Blood Money, Bury Me Deep1988-12-26 - Sisters Of Mercy - Anaconda, "Alice" (12''), "Body And Soul" (12''), "Walk Away" (12'') (2 strona), Emma
1989
1989-01-02 - John Foxx - "The Garden" (1981), Sisters Of Mercy - Adrenochrone1989-01-09 - Siouxsie & The Banshees - "Peepshow" (1988), Sisters Of Mercy - Lucretia (My Reflection) (fragment)1989-01-16 - ---1989-01-23 - The Cure - "Boys Don't Cry" (1979), "Three Imaginary Boys" (1979?) (6 utworów)1989-01-30 - The Cure - "Seventeen Seconds" (1980), "Staring At The Sea" (1986?) (4 utwory)1989-02-06 - Orchestral Manoeuvres In The Dark - "The Pacific Age" (1986)1989-02-13 - Talk Talk - "It's My Mix" (1983), Does Caroline Know? (live) (fragment?)1989-02-20 - Cocteau Twins - "Tiny Dynamine - Echoes In A Shallow Bay" (1985), "Aikea Guinea" (1984?) (3 utwory)1989-02-27 - The Cure - "Faith" (1981), Charlotte Sometimes (fragment)1989-03-06 - The Cure - "Pornography" (1982)1989-03-07 - Cockney Rebel - "The Human Menagerie" (1973)1989-03-13 - "Visage" (1980), We Move (fragment?)1989-03-20 - Visage - "The Anvil" (1982), She's A Machine1989-03-27 - ---1989-04-03 - The Cure - "Japanese Whispers" (1982), "Staring At The Sea" (fragment)1989-04-10 - The Cure - "The Top" (1984), The Bolshoi - Crack In Smile (fragment?)1989-04-17 - Xmal Deutschland - "Fetisch" (1983)1989-04-24 - Xmal Deutschland - "Tocsin" (1984)1989-05-01 - Cocteau Twins - "The Pink Opaque" (1986)1989-05-08 - Xymox - "Twist Of Shadows" (1989)1989-05-15 - The Cure - "Concert" (1985), "Let's Go To Bed" (12'') (1983?)1989-05-22 - The Cure - "Head On The Door" (1985), "Boys Don't Cry" (12'') (1986), Joy Division - Love Will Tear Us Apart1989-05-27 - DEPECHE MODE - Maxi single1989-05-29 - Depeche Mode - Stripped, "A Question Of Lust" (2 maksisingle) (1985?), "A Question Of Time" (2 maksisingle?) 1989-06-05 - The Cure - "Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me" (1987) plus...?1989-06-12 - The Cure - "Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me" (1987)1989-06-19 - Cocteau Twins - "Victorialand" (1986), "Love's Easy Tears" (1986)1989-07-03 - Jad Vio - "Cellar Dreams" (1987), The Cure (2 utwory, drugi we fragmencie)1989-07-10 - Alphaville - nagrania z singli i remiksy z płyty „Forever Young”1989-07-17 - Ultravox - "Quartet" (1982); The Cure – “Same Deep Water As You”1989-07-24 - OMD - "The Best Of O.M.D." (1987) cz.11989-07-31 - OMD - "The Best Of O.M.D." (1987) cz.2; O.M.D. - "Dazzle Ships" (1983)1989-08-07 - Depeche Mode - "Speak & Spell" (1981)1989-08-14 - Depeche Mode - I Just Can't Get Enough, Yazoo - "Upstairs At Eric's" (1982)1989-08-21 - Yazoo - "You And Me Both" (1983), The Cure - The Same Deep Water As You" (fragment)1989-08-28 - Red Box - "The Circle And Square" (1987), Chenco (fragment)1989-09-04 - THE CURE - Disintegration1989-09-11 - The Cure - Disintegration (dokończenie) + maxi single1989-09-18 - Martin L. Gore - "Counterfeit" (1989), Marc Almond - "A Woman's Story" (1986)1989-09-25 - The Glove - "Blue Sunshine" (1983)1989-10-02 - Cocteau Twins - "The Moon And The Melodies" (1986), ...?1989-10-09 - Cocteau Twins - "Blue Bell Knoll" (1988), Ivo, Orange Appled (fragment?)1989-10-16 - Simple Minds - "Life In A Day" (1979)1989-10-23 - Simple Minds - "Real To Real Cacophony" (1979)1989-10-30 - Simple Minds - "Empires And Dance" (1980)1989-11-06 - Xmal Deutschland - "Viva!" (1987?)1989-11-13 - Bauhaus - "In The Flat Field" (1980)1989-11-20 - Bauhaus - "In The Flat Field" (reszta), "Bela Lugosi's Dead" (1979)1989-11-27 - Bauhaus - "Mask" (1981)1989-12-04 - Breathless - "Chasing Promises" (1989)1989-12-11 - The Cure - Carnage Visors, Close To Me, "Lovesong" (1989?)1989-12-18 - Kissing The Pink - "Naked" (1983), Icehouse - Touch The Fire, Jimmie Dean1989-12-25 - ---
1990
1990-01-01 - ---1990-01-08 - Simple Minds - "Sons And Fascination" (1981)1990-01-15 - Simple Minds - "Sister Feelings Call" (1981), ...1990-01-22 - The Cure - "Anomalies 77-84" (1984), "Why Can't I Be You?" (12'') 1990-01-29 - Icehouse - "Primitive Man" (1982)1990-02-05 - Icehouse - "Sidewalk" (1984), B-Movie1990-02-12 - Bauhaus - "Press The Eject And Give Me The Tape" (1982) (pierwsza płyta)1990-02-19 - Bauhaus - "Press The Eject And Give Me The Tape" (1982) (druga płyta)1990-02-26 - Bauhaus - "The Sky's Gone Out" (1982)1990-03-05 - Psyche - "The Influence" (1989)1990-03-12 - Depeche Mode - Maxi single1990-03-19 - Depeche Mode - Maxi single1990-03-26 - SIMPLE MINDS - New Gold Dream1990-04-02 - Bauhaus - Burning From The Inside1990-04-09 - Dali's Car - The Waking Hour1990-04-16 - Kissing the Pink (prawdopodobnie)1990-04-23 - Duran Duran - Maxi Single1990-04-30 - Psyche - Mystery Hotel1990-05-07 - Joy Division - Substance1990-05-14 - Joy Division - Still (Cz. 1)1990-05-21 - Joy Division - Still (Cz. 2)1990-05-28 - Simple Minds - Sparkle In The Rain1990-06-04 - Simple Minds - Once Upon A Time1990-06-11 - Tones On Tail - "Pop" (1984), Nick Cave (fragment), The Cure (fragment)1990-06-18 - Tones On Tail - Tones On Tail1990-06-25 - Visage - Beat Boy
2365 odsłon
Tagi:
Maanam - historia Marka Jackowskiego
Anna Kamińska "Głośniej! Marek Jackowski. Historia twórcy Maanamu"Data wydania: 2023-11-22Data 1. wyd. pol.: 2023-11-22Liczba stron: 464Język: polski
Do lektury książki Anny Kamińskiej pt. "Głośniej! Marek Jackowski. Historia twórcy Maanamu" przystępowałem natrafiając wcześniej na opinie, że jest to laurka dla Jackowskiego, która ma go ukazać jako tę lepszą, w stosunku do Kory, część Maanamu. Nie podzielam tej opinii. Moim zdaniem książka w sposób rzetelny przedstawia kolejne losy Jackowskiego, począwszy od dzieciństwa na Warmii, na śmierci we Włoszech, gdzie pod koniec życia się przeprowadził, kończąc. Po przeczytaniu książki mój wizerunek Jackowskiego pogorszył się a nie poprawił. Kamińska bezkompromisowo przedstawia wszystkie mielizny życiowe Jackowskiego, o których wcześniej nie wiedziałem. O bohaterze książki miałem wcześniej lepsze mniemanie, niż mam po lekturze książki Kamińskiej. Niech to najlepiej świadczy o tym, że ""Głośniej!..." jest napisane rzetelnie. A że to Marek Jackowski stworzył Maanam i to on dał szansę Korze na to, by grała w jednym z lepszych zespołów polskiego rocka w historii? Każdy kto choć trochę interesuje się muzyką wie, że to prawda.
Książka Kamińskiej jest typową biografią. Autorka skupia się na przedstawieniu historii życia swojego bohatera. Czytelnicy zainteresowani informacjami stricte dotyczącymi Maanamu, poznają je z perspektywy Jackowskiego. Ale historia Maanamu jest przecież nierozerwalnie związana z życiorysem Jackowskiego.
Warmia
Wszystko zaczyna się na Warmii, na której Jackowski się urodził. Przez pierwsze osiemdziesiąt stron "Głośniej..." Kamińska przedstawia ciekawe i trochę pogmatwane losy rodziny Jackowskich.
Jackowscy mieszkali na Warmii już przed II Wojną Światową, kiedy tereny te były częścią Niemiec. Dziadek Jackowskiego był działaczem polskich organizacji zabiegających o polskość Warmii. Z tego tytułu był prześladowany przez władze niemieckie. Ojciec Bernard również prowadził działalność na rzecz polskości Warmii. Po wybuchu wojny w 1939 roku ukrywał się przed przymusowym poborem do Wehrmachtu. W końcu jednak został schwytany i wcielony do niemieckiej armii, w której walczył przeciwko Armii Czerwonej pod Stalingradem, gdzie został ciężko ranny. Po wojnie pozostał na Warmii. Dzięki udowodnieniu działalności w organizacjach polskich, został zaakceptowany przez powojenne władze komunistyczne i pracował w Państwowych Gospodarstwach Rolnych. W jednym z nich został dyrektorem, co skończyło się oskarżeniem o niegospodarność, aresztowaniem przez UB i skazaniem na więzienie, w którym przesiedział dwa lata.
Warto dodać, że rodzeństwo Bernarda Jackowskiego uważało się z kolei za Niemców. Jego bracia walczyli również w Wehrmachcie, ale z przekonaniem. Bernard Jackowski zerwał zresztą kontakty ze swoim rodzeństwem. Z kolei skazanie ojca Marka Jackowskiego w czasach stalinowskich nie miało podłoża politycznego. Bernard Jackowski nie poradził sobie z zarządzaniem PGR-em, popadł w pijaństwo i został oskarżony o niegospodarność.
Łódź i Vox Gentis
Oprócz Warmii, gdzie twórca Maanamu spędził dzieciństwo, ważna była dla niego Łódź, w której podjął studia anglistyczne na Uniwersytecie Łódzkim. To tutaj stawiał swoje pierwsze kroki muzyczne, dołączając do zespołu Vox Gentis, z którym odniósł pierwsze sukcesy. To również w Łodzi poznał miłość swojego życia - Ewę Janicką, która odrzuciła jego oświadczyny i do której próbował wrócić jeszcze po latach. To jej dedykował melodię "Kocham cię kochanie moje". I to właśnie odrzucenie oświadczyn Jackowskiego było jednym z głównych powodów jego wyjazdu z Łodzi jeszcze przed zakończeniem studiów.
Kraków, Piwnica pod Baranami, Anawa, Osjan, Kora
Ważniejszy od Łodzi okazał się jednak Kraków, dzięki któremu kariera Jackowskiego nabrała rozpędu i finalnie zaowocowała powstaniem Maanamu. Z Łodzi wyjechał jako ledwo rozpoznawalny muzyk Vox Gentis a już a za chwilę stał się członkiem topowej wówczas Anawy.
Zanim osiedlił się w Krakowie na stałe, dzięki protekcji swojej siostry Krystyny, wystąpił w 1969 roku wraz z kolegą z Vox Gentis w słynnej Piwnicy pod Baranami. To właśnie tam, po swoim koncercie, pierwszy raz spotkał hipiskę Korę, która wówczas była związana z innym krakowskim hipisem o pseudonimie Pies - dzisiaj posłem PiS Ryszardem Terleckim. Nie przeszkadzało to jednak Korze nawiązać kontaktu z Jackowskim. Według informacji zebranych przez Kamińską, początkowo to właśnie Kora była bardziej zainteresowana Jackowskim niż odwrotnie.
To przełomowe wydarzenie zaowocowało nie tylko po kilku latach małżeństwem z Korą, ale przede wszystkim powstaniem Maanamu. Zanim jednak do tego doszło, Jackowski dołączył do grupy Anawa z Markiem Grechutą. Występował w niej przez dwa lata (1969–1971) i nagrał dwie płyty: "Marek Grechuta & Anawa" (1970) i słynny "Korowód" (1971). Już na drugim albumie został autorem jednego z utworów - instrumentalnego „Widzieć więcej”. W 1971 roku odszedł, razem z Jackiem Ostaszewskim, z Anawy. Panowie założyli, wraz z Tomaszem Hołujem, zespół Osjan, w którym Jackowski grał do 1975 roku.
Zarówno Anawa, jak i szczególnie Osjan, to grupy odległe od tego, co póżniej Jackowski robił stylistycznie w Maanamie. Ale wtedy Jackowski był też innym człowiekiem. Interesował się filozofią wschodu, roztaczał wokół siebie aurę tajemniczości, uważał się wręcz za swoistego guru. Imponował innym swoimi umiejętnościami hipnotyzera. Niedowiarkom udowadniał, że rzeczywiście potrafi kogoś zahipnotyzować. Aura, którą wokół siebie roztaczał pasowała do muzyki granej przez Osjan. To była twórczośc z pogranicza muzyki improwizowanej, folku i world music. Ale właśnie na tym tle drogi z Ostaszewskim ostatecznie zaczęły się rozchodzić. Jackowski chciał grać muzykę prostszą, głośniejszą, rockową. Zawsze interesowało go komponowanie zwykłych piosenek i miał dar tworzenia chwytliwych melodii. Tego nie mógł zrealizować w grupie Osjan.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=7TTfdKrRDpI{/youtube}
Maanam, Maanam Elektryczny Prysznic
W 1975 roku Jackowski założył z Milo Kurtisem zespół Maanam. Z czasem zaczęła śpiewać w nim jego żona - Olga Jackowska, która występowała już wcześniej z mężem w czasach Osjanu. Wtedy, razem z żoną Ostaszewskiego, była jedynie tłem dla etnicznej muzyki Osjan. W Maanamie, nie od razu wprawdzie, stała się główną wokalistą a z czasem twarzą grupy. Im dłużej Maanam istniał, tym bardziej publiczność utożsamiała Maanam z Korą.
Zanim to nastąpiło, zaczęło się od wspólnego grania na gitarach akustycznych przez Marka Jackowskiego oraz Milo Kurtisa. Nazwa Maanam była wariacją od pierwszych liter imion obu muzyków (M i M). Ponieważ jednak "Mam" (M and M) źle się wymawiało, w końcu stanęło na słowie Maanam. Nie miało ono żadnego głębszego znaczenia, poza tym, że lepiej brzmiało niż "Mam". Kurtis opuścił jednak Maanam już w 1976 roku, by zasilić... Osjan. Na jego miejsce przyszedł walijski muzyk, który osiedlił się w Polsce - John Porter. Wtedy grupa przyjęła nazwę „Maanam Elektryczny Prysznic", co miało symbolizować przejście od akustycznego grania gitarowego, do elektrycznego rocka.
W 1979 roku z zespołu w dosyć nieplanowany sposób odszedł John Porter, który wystąpił solo z przypadkowo zebranymi muzykami, zamiast planowanego koncertu Maanamu, ponieważ pozostali członkowie grupy nie dojechali na miejsce. To zdarzenie zapoczątkowało istnienie Porter Band, a Jackowski z żoną musieli poszukać do Maanamu innych muzyków. Wtedy do grupy dołączyli: gitarzysta Ryszard Olesiński, basista Krzysztof Olesiński oraz perkusista Andrzej Mrowiec. Rozpoczęło się formowanie klasycznego składu Maanamu, ale na razie Jackowski nie miał zaufania do nowych muzyków.
Gdy pojawiła się szansa zarejestrowania utworów Maanamu w studiu, Jackowski skorzystał z oferty muzyków Dżambli, którzy mu to nagranie załatwili a następnie zagrali jako muzycy sesyjni. W 1979 roku zarejestrowano utwory: „Hamlet”, „Oprócz błękitnego nieba”, „Chcę ci powiedzieć” i „Czemu więc uciekasz". Nagrania spodobały się radiowej dziennikarce muzycznej Teresie Kownackiej, która zaczęła emitować je w radiowej Trójce. "Hamlet" stał się przebojem. W następstwie tego historia zaczęła przyśpieszać. W 1980 roku zespół nagrał singiel z utworami „Boskie Buenos” i „Żądza pieniądza" oraz został zaproszony do występu na festiwalu w Opolu.
Występ w Opolu zmienił wszystko, nie tylko w historii Maanamu, ale również w historii polskiego rocka. To właśnie brawurowe wykonanie przez Korę utworu „Boskie Buenos” zapoczątkowało wielką karierę zespołu, ale i stało się początkiem boomu na polski rock w latach 80. Celowo napisałem o wykonaniu utworu przez Korę, bo w oczach widzów na scenie wystąpiła przede wszystkim Kora. Pozostali muzycy Maanamu byli schowani za orkiestrą i niewidoczni. To właśnie wtedy zaczęła również błyszczeć gwiazda Kory. Mniej zorientowani zaczęli patrzeć na Maanam przez pryzmat wokalistki, a nie twórcy zespołu i całego repertuaru - Marka Jackowskiego.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=WRTtsdFvtmo{/youtube}
Wielka sława, zawirowania osobiste, alkoholizm
Rok 1980 to początek olbrzymiej kariery Maanamu. Wielkie przeboje, sprzedawane w setkach tysięcy egzemplarzy płyty, setki koncertów rocznie, niesamowite tempo, któremu ciężko było podołać. Marek Jackowski wspiął się z Korą na szczyt popularności, ale jego rola w zespole nie była powszechnie rozumiana. W tym czasie nastąpił też rozpad małżeństwa Jackowskich i intensywne wkraczanie do ich życia Kamila Sipowicza, który pojawił się w nim już w połowie lat 70. W 1984 roku Jackowscy rozwiedli się, z czym Marek Jackowski nie mógł się pogodzić. Już na trasach Maanamu zaczął nadużywać alkoholu. Po rozwodzie wpadł w jeden wielki ciąg alkoholowy, który zaprowadził go na skraj upadku. W połowie lat 80. przestał działać Maanam a Jackowski pod koniec lat 80. stanął na krawędzi śmierci. Jego organizm był wyniszczony.
Z nałogu wyzwolił się dzięki Klubowi Abstynenta, do którego trafił w 1989 roku i poznaniu w nim Marka Łagodzińskiego, byłego alkoholika. To on stał się jego mentorem i przewodnikiem w walce z chorobą. Łagodziński był wierzącym katolikiem i wiara w Boga stała się drogą do wyzwolenia z alkoholizmu również dla Jackowskiego. Od 1990 roku lider Maanamu zaczął funkcjonować w pełnej trzeźwości.
Powrót Maanamu
W drugiej połowie lat 80., mimo alkoholizmu Jackowskiego, Maanam wypełnił swoje zobowiązanie fonograficzne do nagrania płyty. W latach 1987-1988 powstał świetny album "Sie ściemnia", nagrany w dosyć przypadkowym składzie przez Korę i Jackowskiego z muzykami sesyjnymi, bez muzyków klasycznego Maanamu. Płyta jednak nie zyskała popularności. Wcześniej Jackowski pracował też z Robertem Gawlińskim jako Złotousty i Anioły. Po tej działności nie pozostał jednak większy ślad.
Dopiero, dzięki wyzwoleniu się z alkoholizmu przez Jackowskiego w 1990 roku i upadku PRL, powstały warunki do prawdziwego powrotu zespołu. Kora i Jackowski porozumieli się ze sobą i zaprosili do składu klasycznych muzyków Maanamu. Grupa powróciła, wydając w 1991 roku płytę "Derwisz i anioł". Kolejny album "Róża" (1994) odniósł wielki sukces komercyjny.
Wydawałoby się, że wszystko było jak za najlepszych lat starego Maanamu. A jednak tak nie było. To już był inny zespół, kierowany tak naprawdę przez Korę i Sipowicza. Maanam zaczął być utożsamiany przez większośc słuchaczy z Korą, w czym pomagały też zdolności marketingowe Sipowicza. Sprawy Maanamu zaczęła prowadzić firma Kamiling Co, powołana do życia w 1991 roku przez Sipowicza. Marek Jackowski w pewien sposób stał się niemal pracownikiem Sipowicza. W dalszym ciągu był jednak potrzebny Korze i Sipowiczowi, jako autor muzyki i jej wykonawca, bez którego Maanam nie był Maanamem. Ale o tym wiedzieli tylko najwierniejsi fani Maanamu. Dla wszystkich pozostałych Maanam to w praktyce Kora.
Ta niezdrowa sytuacja doprowadziła ostatecznie do tego, że w chwili, gdy Marek Jackowski nie był zdolny występować w Maanamie z powodów zdrowotnych, Kora usunęła go z zespołu. To załamało Jackowskiego, ale i w praktyce zakończyło istnienie grupy. Maanam bez Jackowskiego nie mógł istnieć, o czym Kora dowiedziała się po kilku miesiącach grania koncertów bez Jackowskigo. Również Kora przekonała się wtedy, że bez niego grupa na scenie to tylko zbiór muzyków jej towarzyszących a nie Maanam.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=uczl6-7FC_8{/youtube}
Koniec Maanamu i śmierć Jackowskiego
W drugiej połowie lat 80. Jackowski przeniósł się do Zakopanego. Mieszkał tam prawie dwadzieścia lat. W 1994 roku ożenił się po raz trzeci z młodszą o 28 lat Ewą Święs, z którą miał trzy córki. Od 2007 roku mieszkał w San Marco di Castellabate we Włoszech, pod Neapolem. Kora nie znosiła trzeciej żony Jackowskiego, co rodziło częste konflikty między nią a Jackowskim. Kora nie mogła też znieść tego, że Jackowski mieszka daleko i musi dojeżdżać na koncerty, co czasami powodowało jego spóźnienia. Zauważalne były też różnice światopoglądowe. Jackowski stał się wierzącym katolikiem, Kora manifestowała swój ateizm i antyklerykalizm. To wszystko wpływało negatywnie na relacje wewnątrz zespołu.
Historię Maanamu zakończył jednak wypadek w 2007 roku, gdy Jackowski w jego wyniku doznał złamań stopy i żeber, co uniemożliwiło mu występy z grupą na cztery miesiące. By wypełnić zobowiązania koncertowe, w miejsce Jackowskiego, został zatrudniony inny gitarzysta. Gdy Jackowski był już gotowy do powrotu na scenę z Maanamem, dowiedział się od menadżera Mateusza Labudy z Kamiling Co., że nie ma już dla niego miejsca w zespole... Kora uwierzyła w to, że Maanam to ona i Sipowicz a Jackowski nie jest już im potrzebny. To załamało Jackowskiego i mocno zdezorientowało. Ostatecznie po kilku miesiącach założyciel Maanamu ogłosił, że rozwiązuje Maanam. 1 grudnia 2008 wraz z Korą wydali wspólne oświadczenie, w którym poinformowali o zawieszeniu działalności zespołu na czas nieokreślony wraz z końcem roku. Ale to był definitywny koniec zespołu. Maanam już nie powrócił.
W latach 2011–2013 Jackowski występował gościnnie z zespołem Plateau. Nagrał też płytę solową, ale wszystko zakończyła nagła śmierć Jackowskiego w wyniku zawału serca, którego doznał w maju 2013 roku. Kora, która dopiero co chciała przejąć Maanam, przeżyła byłego męża ledwie o 5 lat. Zmarła w 2018 roku na raka.
Kontrowersje wokół życia osobistego
Jackowski był wybitnym twórcą, założycielem jednego z ważniejszych zespołów w historii polskiego rocka. Jednak jego życie osobiste dalekie było od ideału. O tym również można przeczytać w książce Kamińskiej. O tym, że Jackowski miał skłonności do nawiązywania relacji męsko-damskich z dużo młodszymi kobietami, czasami również niepełnoletnimi. O tym, że to nie tylko Kora zdradzała jego, ale i on zdradzał Korę. O tym, że nie miał skrupułów, by odbić młodą partnerkę kolegi z zespołu - Jarosława Szlagowskiego (przez kilka miesięcy występował w Maanamie w latach 1985-86) - która właśnie urodziła Szlagowskiemu dziecko. To ona właśnie została drugą żoną Jackowskiego.
W książce jest więcej historii, które nie wystawiają dobrego świadectwa Jackowskiemu. Ta książka nie jest pomnikiem wzniesionym na jego cześć.
Podsumowanie
"Głośniej! Marek Jackowski. Historia twórcy Maanamu" to bardzo dobrze napisana lektura, którą czyta się jak świetną beletrystykę. Można ją pochłonąć w kilka dni, a jeśli ktoś dysponuje czasem to i w jeden. Czyta się ją jednym tchem. Tym bardziej, że to nie jest beletrystyka, ale prawdziwa historia prawdziwego życia. Historia mimo wielu wzlotów, kończąca się tragicznie. A może po prostu kończąca się tak, jak skończy się - w ten lub inny sposób - życie każdego z nas.
Andrzej Korasiewicz04.03.2024 r.
1433 odsłon
Tagi:
O dziennikarstwie muzycznym i o tym dlaczego nie płaczę po Pitchforku
W polskim internecie pojawiło się kilka artykułów, w których autorzy lamentują nad stanem dziennikarstwa muzycznego a za tło tego lamentu posłużyła im informacja o przejęciu internetowego serwisu muzycznego Pitchfork przez poświęcony modzie męskiej magazyn GQ. Nie wiem czy stan dziennikarstwa muzycznego jest rzeczywiście tak katastrofalny jak chcą tego niektórzy. Skupiając się jednak tylko na polskim Internecie, obserwuję istnienie całkiem licznych muzycznych blogów na dobrym poziomie merytorycznym, w których autorzy zupełnie bezinteresownie dzielą się swoimi poglądami na temat przesłuchanych płyt i ogólnie muzyki. Oczywiste jest, że zainteresowanie takimi stronami nie jest masowe. Ale czy kiedykolwiek było?
Kontrkultura i muzyka popularna w służbie przemian społeczno-politycznych
Tak, wiem, że w latach 70. i 80. XX wieku istniały w krajach kapitalistycznych magazyny muzyczne, które wyznaczały trendy i miały spore nakłady. Ale tak nie było w socjalistycznej Polsce, a mimo to ludzie słuchali muzyki a nawet pokusiłbym się o twierdzenie, że często przywiązywali do niej większą wagę niż odbiorcy w krajach wówczas kapitalistycznych. Jasne jest więc, że istnienie prasy muzycznej nie jest kluczową sprawą ani dla istnienia muzyki, ani jej rozpowszechnienia. Dziennikarze muzyczni mogą jednak wypaczać pewne zjawiska, zwłaszcza jeśli ich pozycja jest bardzo mocna. Tak było w PRL, gdy gusta słuchaczy kształtowali dziennikarze radiowi, bo dostęp do muzyki był bardzo ograniczony. Jednak dziennikarze muzyczni z krajów kapitalistycznych również mieli spory wpływ na kształt rynku muzycznego i gusta tamtejszych słuchaczy.
Redaktorzy muzyczni z krajów kapitalistycznych w latach 80. i później, a właściwie to nadal, za przejaw wyższego zaangażowania uważali przemycanie treści społeczno-politycznych wspierających idee lewicowe i socjalistyczne, ośmieszające zarazem kapitalistyczny ład wprowadzany w USA przez Ronalda Reagana a w Wielkiej Brytanii przez Margaret Thatcher. Pisze o tym np. Dylan Jones w książce "Sweet Dreams: Od kultury klubowej do kultury stylu. Opowieść o Nowych Romantykach" [zobacz >>] wcale się zresztą tym nie krępując, wręcz uważając to za coś normalnego.
Muzycy, którzy wykazywali zaangażowanie "społeczno-polityczne" zbierali najczęściej wyższe oceny recenzentów. Ci którzy skupiali się jedynie na tworzeniu hitów i walce o pozycje na listach przebojów, byli uznawani za mniej wartościowych. Grupy art rockowe, które nie przejawiały odpowiedniego zaangażowania społecznego, również były lekceważone jako te, które prezentują "przerost formy nad treścią".
Dzisiaj zresztą, zjawisko patrzenia na muzykę przez pryzmat przeróżnych poglądów społeczno-politycznych, mam wrażenie, że nawet się nasiliło - patrz np. afera dotycząca Róisín Murphy - a wzmiankowany Pitchfork był w awangardzie takiego dziennikarstwa.
W krajach kapitalistycznych muzyka rockowa, począwszy od lat 60. XX wieku, była elementem antykapitalistycznej, pacyfistycznej, liberalnej obyczajowo kontrkultury. W tym ostatnim odnajdywaliśmy, jako mieszkańcy "socjalistycznego raju", jakiś punkt wspólny, ponieważ siermiężny socjalizm PRL niósł również pewne treści konserwatywne w zakresie obyczajowości. Inne aspekty kontrkultury, która narodziła się w krajach kapitalistycznych nie były jednak już tak oczywiste.
Paradoksalnie, w krajach komunistycznych, muzyka rockowa i inne przejawy zachodniej kontrkultury były postrzegane jako przejaw "zgniłego kapitalizmu". Może dlatego, że muzyka popularna z krajów kapitalistycznych była przedmiotem pożądania i zazdrości mieszkańców krajów RWPG a to nie było mile widziane przez władców "socjalistycznego raju".
Przeciętni słuchacze muzyki w PRL przeważnie nie patrzyli jednak na nią przez pryzmat jej aspektów kontrkulturowych, skupiając się na samej istocie twórczości. Muzyka była postrzegana przede wszystkim jako forma sztuki lub rozrywki, a nie zjawisko zaangażowane społecznie lub politycznie.
Sytuacja uległa zmianie w latach 80., gdy w Polsce zaczęła rodzić się scena punkowa i postpunkowa. Jednak i w tym przypadku rozwój sytuacji początkowo przebiegał odmiennie niż w krajach zachodnich. Polska scena punkowa w latach 80. w warstwie przekazu społeczno-politycznego, była wymierzona w system realnego socjalizmu/komunizmu lub w bliżej nieokreślony "Babilon", świat dorosłych a nie w krytykę kapitalizmu, którego w Polsce wówczas nie było.
Prasa muzyczna w PRL
Nie było też w ówczesnej Polsce prasy muzycznej a raczej była w szczątkowej formie. Zresztą cała branża muzyczna wyglądała zupełnie inaczej niż w krajach kapitalistycznych. Zamiast kolorowych gazet, pism lifestylowych, rozwiniętej i zróżnicowanej prasy muzycznej, mieliśmy dwa miesięczniki muzyczne - "Magazyn Muzyczny" (ten już po 1989 roku wyewoluował w "Tylko Rock" i do dzisiaj ukazujący się "Teraz Rock") oraz wydawany na "papierze toaletowym" "Non Stop", ukazujący się początkowo jako dodatek do „Tygodnika Demokratycznego”. Były też pisma poświęcone muzyce poważnej oraz jazzowi. Nie było zatem normalnego mainstreamu dziennikarskiego w zakresie popkultury, nie było rynku prasy z prawdziwego zdarzenia. Wszystkie pisma podlegały kontroli i cenzurze. Nie można było założyć sobie ot tak pisma. Poza oficjalnymi działaczami kulturalnymi nikt nie miał takich możliwości ani formalnych, ani materialnych. Realnie istniejący system socjalistyczny ze swojej istoty ograniczył dostęp zarówno do dóbr materialnych, jak i dóbr kultury, w tym muzyki i prasy muzycznej.
Nielegalna prasa w PRL
Istniał za to tzw. "drugi obieg", czyli powielane nielegalnie w małych nakładach, pisma społeczno-polityczne związane głównie z podziemną NSZZ "Solidarność" i innymi nielegalnymi grupami antykomunistycznymi.
W połowie lat 80. zaczął powstawać też "trzeci obieg", czyli również nielegalne pisma, tzw. ziny, związane z muzyczną sceną punkową i alternatywną. Jednym z pierwszych był zin "QQRYQ". Od zinów wydawanych w krajach zachodnich różniły się tym, że mogły zostać potraktowane jako potencjalne zagrożenie zmierzające do "obalenia ustroju socjalistycznego" a ich wydawcy trafić do więzienia. Ich nakłady były jednak na tyle małe, że służby komunistyczne niezbyt się nimi interesowały. Do masowego odbiorcy jednak te pisma nie docierały. Rozprowadzane były głównie w wąskich kręgach środowisk lokalnych.
Nieliczne pisma istniejące legalnie, wspomniane wcześniej (MM i Non Stop), miały natomiast bardzo marną jakość edytorską a prezentowane informacje były często mocno wycinkowe w stosunku do tego, co rzeczywiście działo się w zachodniej popkulturze. Prasa muzyczna w Polsce przed 1989 roku miała zatem charakter marginalny i nie kształtowała gustów. Sytuacja zaczęła się zmieniać dopiero w latach 90. po upadku systemu "realnego socjalizmu".
Prasa muzyczna w latach 90.
Jednym z pierwszych pism z prawdziwego zdarzenia, które przypominały zachodnie magazyny, nie tylko muzyczne, była "Machina", która powstała w 1995 roku. Były też inne pisma - "Brum" (od 1993), "Plastik" (od 1997), "Kaktus" (od 2000) koncentrujące się bardziej na muzyce. Musiał zatem w Polsce nastać kapitalizm, żeby zaczęła powstawać prasa muzyczno-modowa z prawdziwego zdarzenia. Pisma te na pewno odegrały jakąś rolę w kształtowaniu gustów ludzi urodzonych w latach 80. lub pod koniec lat 70. Ale dla starszych roczników nie miały przeważnie większego znaczenia. Dla nich decydujące było kształtowanie gustów muzycznych w latach 70. i 80. via Polskie Radio.
Nowe dziennikarstwo internetowe
Wszystko to, co działo się w Polsce w zakresie drukowanej prasy muzycznej w latach 90. było jednak mocno opóźnione w stosunku do Zachodu. Tam pod koniec drugiej połowy lat 90. rozpoczął się bowiem szybki rozwój Internetu i zaczęły powstawać strony internetowe, w tym również muzyczne. Jedną z nich był magazyn Pitchfork założony w USA w 1996 roku. W ciągu kilku lat stał się dla niektórych synonimem nowoczesnego dziennikarstwa muzycznego, które wyparło tradycyjne magazyny papierowe typu "Rolling Stone". W czasach, gdy w Polsce zaczęły dopiero powstawać magazyny papierowe z prawdziwego zdarzenia, na Zachodzie rodziło się już dziennikarstwo nowego typu - internetowe.
Polskie magazyny muzyczne w Internecie na początku XXI wieku
Szybko jednak zaczęliśmy doganiać trendy światowe jeśli chodzi o tę nowinkę. O ile w Polsce papierowe, popkulturowe dziennikarstwo muzyczne w gruncie rzeczy nie odegrało wielkiej roli, o tyle dziennikarstwo internetowe narodziło się niemal równolegle z tym zachodnim. Pierwsze serwisy, a początkowo raczej strony założone przez osoby, które chciały dzielić się swoją pasją, powstały w Polsce już pod koniec lat 90. W większej liczbie dopiero na początku XX wieku. Z jednych rozwinęły się poważniejsze serwisy internetowe do dzisiaj istniejące, inne padły po kilku latach działalności.
Warto wspomnieć o stronie Nowamuzyka.pl, która istnieje nieprzerwanie od 2003 roku. W roku 2001 powstał serwis Porcys, który od początku prezentował kontrowersyjną formę pisania o muzyce, inspirując się przy tym serwisem Pitchfork. Dzisiaj strona nie jest aktualizowana. Od kilku lat nie jest również aktualizowany serwis Screenagers, który powstał w 2003 roku. Obie strony (Porcys i Screenagers) prowadzone były przez pokolenie ludzi urodzonych w latach 80. i skierowane głównie do swoich rówieśników.
Jeszcze wcześniej powstała strona Postindustry (1996), która skupiała się na muzyce electro-industrial, EBM i postindustrial. Od wielu lat ma jedynie sporadyczne aktualizacje. Jednym z pierwszych serwisów, który chciał stać się centrum kultury niezależnej był portal Terra.pl, który później zmienił nazwę na Serpent.pl i ograniczył swoją działalność (lub rozwinął - zależy jak spojrzeć) do prowadzenia sklepu internetowego. W 2001 rolu powstał serwis Independent.pl, który również miał ambicję być centrum informacyjmym na temat szeroko rozumianej kultury niezależnej. Dzisiaj ma jedynie profil na facebooku.
Od 1997 roku do dzisiaj istnieje serwis na temat szeroko rozumianego rocka progresywnego - Artrock.pl. Było jeszcze całkiem sporo innych stron o różnych profilach muzycznych, po których nie pozostał ślad w sieci (np. jazzowy Diapazon.pl, czy synth-popowy Electr-On.pl) - jeśli nie liczyć archiwum Internetu. W tym miejscu chciałbym też odnotować, że strona Alternativepop.pl również znalazła się w pionierskim gronie wcześnie założonych stron, bo powstała w 2001 roku.
Ówczesne zasięgi wyżej wymienionych stron były jednak początkowo przeważnie małe, ograniczone do konkretnego, niszowego grona odbiorców. Dodatkowo ogólny krąg odbiorców w polskim Internecie był tylko niewielkim procentem wszystkich potencjalnych zainteresowanych, ze względu na wówczas ograniczony dostęp Polaków do Internetu. Ten jednak sukcesywnie z roku na rok wzrastał. Przybywało też nowych inicjatyw internetowych. Dzisiaj trudno to wszystko objąć i opisać. Może warto, żeby ktoś kiedyś podjął się tego zadania. W tym artykule chciałem jednak tylko zasygnalizować istotniejsze zjawiska, które zaistniały na początku XXI wieku w polskim Internecie.
Zagrożenie ze strony AI i sens recenzji muzycznych
W ciągu ostatnich dwudziestu lat, Internet stał się powszechnym i naturalnym narzędziem. W tym czasie w polskiem Internecie powstały setki a może i tysiące blogów, w tym muzycznych. Niektóre nadal istnieją, niektóre mają charakter bardzo niszowy, inne są całkiem poczytne. Jeszcze inne odeszły w zapomnienie.
Niektórzy zastanawiają się czy w czasach, gdy gust słuchaczy kształtują algorytmy w serwisach streamingowych, istnieje jeszcze potrzeba pisania recenzji muzycznych. Na pewno nie jest to potrzeba masowego odbiorcy, ale czytelnictwo prasy muzycznej nigdy nie było powszechne. Nic się w tej sprawie nie zmieniło. Moim zdaniem algorytmy AI nie zastąpią opinii o muzyce. Nadal będą ludzie, którzy będą ciekawi opinii innych o muzyce. Dlatego nie przejmowałbym się końcem tego czy innego serwisu muzycznego, ani nie rozpaczałbym nad rozwojem AI.
Życie internetowe istnieje i nadal powstają kolejne strony, na których można znaleźć recenzje muzyczne. Ci którzy chcą czytać - czytają. Ci którzy chcą pisać - piszą. A czy komuś potrzebne jest to zjawisko na masową skalę? Muzykom? Może. Wydawcom? Pewnie tak. Ale jaka przyszłość nas czeka jeśli chodzi o prasę muzyczną jest taką samą zagadką jak to, jaka przyszłość czeka w ogóle muzykę. Na naszych oczach zmienia się forma twórczości i sposób dotarcia jej do słuchaczy. Nie będę podejmował się wróżenia z fusów. Zachęcam jedynie, by nie popadać w przesadę i skupić się zwyczajnie na słuchaniu muzyki, pisaniu o niej oraz czytaniu. "Róbmy swoje" jak śpiewał poeta.
Andrzej Korasiewicz23.02.2024 r.
1308 odsłon
Tagi:
Początki syntezatora i free jazz jako forma pre-industrialu. Czyli wszystko o jazzie.
Joachim Ernst Berendt "Od raga do rocka. Wszystko o jazzie"Wydawnictwo: Polskie Wydawnictwo MuzyczneTytuł oryginału: Das Jazzbuch. Von Rag bis RockData wydania: 1979-05-01Data 1. wyd. pol.: 1979-05-01Liczba stron: 539Język: polskiISBN: 83-224-0102-7Tłumacz: Stanisław Haraschin
Wszystko o jazzie w 1973 roku
Książka "Od raga do rocka. Wszystko o jazzie" to klasyczna pozycja wprowadzająca do zagadnienia pn. "jazz". Autor już nie żyje, ale od 1953 roku zdążył opracować cztery wydania, które były poprawiane i uzupełniane o fakty, które na bieżąco działy się w jazzie. Można powiedzieć, że Berendt był kronikarzem rozwoju jazzu, który w chwili, gdy napisał pierwsze wydanie książki był gatunkiem żywym i rozwijającym się, wręcz przeżywającym swoje najlepsze lata. Wydanie, które omawiam ukazało się w przekładzie polskim w 1979 roku a historia opowiedziana przez autora urywa się w połowie lat 70. Mimo wszystko lektura jest pasjonująca i w istocie opisuje czasy kluczowych dla jazzu przemian. To że książka napisana była w latach 70. nadaje lekturze dodatkowego smaczku. Perspektywa, z której pisze autor jest całkiem inna, niż współczesnego czytelnika i powoduje, że jego niektóre oceny stają się tym ciekawsze. Nie tylko w zakresie muzyki, ale również spostrzeżeń na styku przemian historycznych i społeczno-politycznych, w których autor osadza całą opowieść.
Jazz jako forma walki z "burżuazyjnym kapitalizmem" czy jazz jako wytwór "amerykańskiego imperializmu"?
Ciekawe są m.in. wtręty autora o środkach produkcji i kontekście społecznym a nawet rasowym rozwoju muzyki. Widać, że marksizm wywarł na autora pewien wpływ. Pewnie zresztą dlatego tak chętnie książka autora niemieckiego została przetłumaczona i wydana w czasach PRL.
Przypomnijmy, że przez pierwsze lata panowania ustroju komunistycznego w Polsce, jazz był zakazany jako przejaw "amerykańskiego imperializmu" oraz "burżuazyjnego kapitalizmu". W drugiej połowie lat 50. nastąpiła odwiliż a władze zezwoliły na jazz w PRL. Dostrzeżono też pewnie, że "jazz" to muzyka stworzona przez uciśniony "czarny proleteriat". Z czasem jazz mocno usadowił się w krajobrazie peerelowskiej muzyki rozrywkowej, zyskując nawet pewną nobilitację. Z kolei autor "Od raga do rocka. Wszystko o jazzie", szczególnie w antykomercyjnym free jazzie, dostrzega pewne przejawy buntu wobec "burżuazyjnego kapitalizmu".
Historia syntezatora w książce o jazzie
Z największą ciekawością przeczytałem kilka stron, które autor poświęcił elektrycznym organom i syntezatorowi. Wydanie Jazzbucha, które czytałem pisane było przez Berendta w 1973 roku, kiedy syntezator był właściwie nowością. Głównym znanym instrumentem był syntezator Moog oraz wypuszczony w 1970 roku mniejszy syntezator Minimoog. W 1972 roku pojawił się też syntezator ARP Odyssey. Wszystko to było fascynujące dla autora i w książce rozważał przyszłość zastosowania tych instrumentów w jazzie.
Berdendt pisze książkę z perspektywy takiej, że jazz jest nadal królową muzyki "progresywnej". Wprawdzie w latach 60. niezwykłą popularność zdobył rock, ale muzykę tę, choć poświęca jej również trochę miejsca, traktuje jak muzykę z ograniczeniami formalnymi, która wprawdzie wnosi powiew świeżości w zakresie żywiołowości, jednak nie moża dorównać jazzowi w zakresie instrumentalnym. A ponieważ jazz na przełomie lat 60. i 70. zelektryfikował się i zaczął czerpać pełnymi garściami ze świata rocka, dzięki czemu powstała fuzja rocka i jazzu, to, jak sądził autor, tylko patrzeć jak jazz z powrotem wróci na piedestał muzyki "progresywnej". Stało się jednak całkiem inaczej. Autor nie przeczuwał nawet tego co czeka rozwój muzyki i to w krótkiej perspektywie kilku najbliższych lat. Np. tego co zrobił z syntezatorem Kraftwerk a także lawiny, która ruszyła po Kraftwerku. Na marginesie można stwierdzić, że po 50 latach rozwoju muzyki, dzisiaj rock jest w podobnej sytuacji jak jazz w latach 70 a może nawet w gorszej. Bo jazz wrócił do łask, szczególnie wśród bardziej ambitnych słuchaczy i twórców hip-hopowych i muzyki elektronicznej.
Sięgnąłem też po wydanie Jazzbucha o kilka lat późniejsze, pisane już na początku lat 80. Po fascynacji syntezatorem i postępem technicznym w muzyce elektrycznej nie ma już u autora śladu. Wtedy już było wiadomo, że syntezator wyemancypował się nie tylko ze świata jazzu, ale i ze świata rocka. Widać, że Berendt przestał rozumieć co się dzieje. Zamiast rozbudować rozdział o syntezatorze, skrócił go i potraktował marginalnie. Nic dziwnego, bo wtedy syntezator nie okazał się żadnym nowym impulsem dla tradycyjnego jazzu. Ciekawe jest jednak to, że jeszcze w połowie lat 70. niektórzy - w tym Berendt - widzieli w syntezatorze potencjał dla dalszego rozwoju tradycyjnego jazzu i zastosowania go jako instrumentu jazzowego.
Z drugiej strony Kraftwerk, który wytyczył nowe tory dla muzyki syntezatorowej zaczynał przecież jako formacja jazz-rockowa. Poza tym w latach 80. Marcus Miller rzeczywiście zaczął wykonywać coś w rodzaju syntetycznego jazzu podobnie jak Herbie Hancock. Inny jazzman - Jan Hammer - stworzył kultowy syntezatorowy temat do serialu "Miami Vice". Ale dopiero wraz z rozwojem samplingu jazz i elektronika zaczęły się coraz bardziej zaprzyjaźniać. Tylko nie jestem pewien czy zwolennicy tradycyjnego jazzu uważają takie jazz-elektroniczne hybrydy jeszcze za jazz.
Free jazz jako rodzaj pre-industrialu?
Teza wielu wyda się absurdalna a i nawet uważnym czytelnikom książki Berendta pewnie trudno będzie znaleźć w niej jej potwierdzenie. Tak naprawdę nigdzie ona bowiem w książe nie pada. Nie mogła paść, bo autor nie miał pojęcie o rodzącej się właśnie industrial music. A jednak w jednym miejscu Jazzbucha pada twierdzenie Berendta o tym, że niepokój wyrażany przez artystów free-jazzu może być też odpowiedzią na otaczający ludzi świat maszyn i przemian przemysłowych, które go wywołują. To niejako potwierdzenie tego, żę industrial, jako forma sztuki, musiał zaistnieć, bo nawet za pomocą trąbek, saksofonów i puzonów, już w latach 60. XX wieku, artyści próbowali wyrazić industrialne lęki i niepokoje cywilizacyjne.
Teoretycy industrialu, który faktycznie narodził się w latach 70. XX wieku, łączą go w warstwie ideowej z manifestem futurystów, a także wyrosłym z futuryzmu bruityzmem oraz bardziej ogólnie awangardą początku XX wieku. „Miasto, masa, maszyna” - manifest krakowskich awangardzistów dobrze oddaje ducha industrialnych poszukiwań performerów z lat 70. Jednak, zdaniem autora Jazzbucha, również free jazzowcy w latach 60. tak naprawdę odpowiadali swoją grą na przemysłowe odgłosy otoczenia, w którym żył człowiek, nowe z punktu widzenia rozwoju cywilizacyjnego, z którymi to odgłosami człowiek musiał się oswoić i do nich przywyknąć. Muzyka była jedną z form oswojenia tych nowych dźwięków otoczenia - nie-naturalnych, będących efektem rozwoju cywilizacyjnego homo sapiens.
O ile muzycy industrialni używali do wyrażania emocji związanych z przeżywaniem otaczających dźwięków, urządzeń i instrumentów w głównej mierze elektronicznych - czym nawiązywali z kolei do muzyki elektronicznej i konkretnej wynalezionej przez awangardowych kompozytorów muzyki współczesnej, takich jak Karlheinz Stockhausen - o tyle muzycy free jazzowi grali na trąbce, saksofonie, puzonie czy wibrafonie. Ale co do istoty motywacje można uznać za podobne.
Jazz jako muzyka improwizowana
Zanim jednak jazz rozwinął się w taką, awangardową, formę free, musiał najpierw się narodzić, co miało miejsce na przełomie XIX i XX wieku w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej i początkowo nic nie zapowiadało, że może doprowadzić do powstania jazzu atonalnego. Dlatego teraz napiszę parę słów o tym, czym jest jazz według Berdendta oraz jakie to zrodziło konsekwencje dla sposobu postrzegania wykonawstwa i w ogóle muzyki, nie tylko jazzowej.
Wielu uważa, że istotą jazzu jest improwizacja, ale według autora istotą jazzu jest raczej połączenie trzech elementów - wyimprowizowania, kompozycji i wykonawstwa. Bez spełnienia łącznie tych trzech warunków nie można mówić o jazzie. Muzyk jazzowy musi być jednocześnie wykonawcą wyimprowizowanego przez siebie chorusu, inaczej nie mamy do czynienia z jazzem.
Improwizacja w jazzie i rocku kontra współczesne cover bandy
Trudno nie zauważyć, że te reguły przeniknęły niejako do muzyki rockowej. Pewnie dlatego tak wielu fanów rocka krytykuje współczesne tzw. cover bandy, których istotą jest odgrywanie muzyki, która została skomponowana i wyimprowizowana przez inny zespół.
Cover bandy działają bowiem raczej w oparciu o XIX-wieczną europejską muzykę koncertową (posługując się nomenklaturą Berendta), w której istotą było odegranie kompozycji dokładnie w taki sposób, w jaki przewidział to kompozytor. Inaczej jest w teori jazzowej, gdy wykonawstwo musi być realizowane w oparciu o tożsamość improwizacji i wykonawstwa, gdzie fakt, że wykonawcą jest konkretny wykonawca, który wyimprowizował dany temat, jest istotny dla tej improwizacji i wyimprowizowanej w ten sposób kompozycji, która otrzymała dzięki temu swoją optymalną formę.
Według jazzowych teoretyków nawet gdy improwizacja stała się już optymalną formą kompozycyjną, to żeby muzyka mogła być uznana za jazzową musi ją wykonywać autor improwizacji. Inaczej muzyka traci wartość i swój charakter jazzowy. Zapewne właśnie takie podejście - nieświadomie - prezentują współcześni rockowi krytycy cover bandów.
Jazz na styku kultury europejskiej i afrykańskiej
Jazz stworzyli Afroamerykanie nie tyle w kontrze do XIX-wiecznej muzyki europejskiej, a raczej na styku tej muzyki i afrykańskiego ducha. Jazz na początku XX wieku był całkiem nową muzyką - ani europejską w duchu, ani afrykańską. Typowym przykładem tego jest ragtime, jeden z kluczowych styli, z którego pod koniec XIX wieku wyewoluował jazz amerykański.
Ragtime to pierwszy styl jazzowy. Wykonywany był przez afroamerykańskich jazzmanów tak jak kompozycje XIX-wiecznej muzyki klasycznej - z zapisu nutowego, który poczynił kompozytor a celem wykonawcy było zagranie kompozycji zgodnie z zapisem nutowym kompozytora. Dopiero z czasem i wpływowi np. wiejskich bluesów, pierwsi jazzmani intuicyjnie zaczęli tworzyć muzykę, którą należy zakwalifikowąć jako improwizowaną.
Muzykę tworzoną przez afroamerykańskich jazzmanów szybko podchwycili biali muzycy, którzy wprawdzie często grali lepiej technicznie od czarnych jazzmanów, ale jednocześnie muzyka białych pozbawiona była słynnego "swingu". Dlatego początkowo nie cieszyła się popularnością a czarni jazzmani nie uważali jej za jazz. Dopiero biały kornecista amerykański o niemieckich korzeniach Bix Beiderbecke (ur. 1903 r., zm. 1931 r.) grał tak, że jego gra była nieodróżnialna od gry czarnych jazzmanów i przez nich doceniona.
Jazz był długo ważnym elementem identyfikacji Afroamerykanów i wyrazem ich tożsamości kulturowej. Jednak z czasem te różnice w grze między białymi i czarnymi jazzmanami zaczęły się zacierać.
Blues jako źródło jazzu i przyczyna zmian wzorca europejskiej muzyki
W książce Berendt ukazuje blues jako jedną podstawowych form identyfikacji Afroamerykanów, którzy jeszcze w czasach niewolniczej pracy śpiewali "bluesy" dla podtrzymania ducha i by praca na polu była lżejsza. To z niego wywodzi się w gruncie rzeczy jazz oraz słynny "swing". Swing nie w znaczeniu odrębnego stylu jazzowego, ale w znaczeniu specyficznego dla jazzu poczucia rytmu.
Blues wpłynął też na rozwój rock and rolla oraz rocka. Berendt twierdzi, że bez bluesa nie byłoby muzyki Boba Dylana i The Beatles. To właśnie bluesowy feeling czarnej społeczności Ameryki spowodował zasadnicze zmiany tego jak zaczęła wyglądać muzyka popularna również białych Europejczyków i Amerykanów od połowy lat 50. O ile wcześniej wzorcem muzyki popularnej była twórczośc rodzaju Franka Sinatry, o tyle później pałeczkę przejęli Elvis Presley i The Beatles, którzy bez czarnego rhythm and bluesa nie istnieliby. A jeszcze do połowy lat 50. rhythm and blues był muzyką czarnego getta i nie interesował białej publiczności. Wszystko zmieniło się za sprawą Elvisa Presleya i Billa Halleya.
Czarni inspirują białych i odwrotnie
Od siebie dodam, że ciekawe jest to, że już od lat 70. muzyką afroamerykańskiej społeczości USA stawał się hip hop, przejmując tym samym pałeczkę od jazzu i bluesa. Hip hop w warstwie instrumentalnej na przełomie lat 70. i 80. XX wieku inspirował się m.in. nową europejską muzyką elektroniczną tworzoną przez niemiecki Kraftwerk. Historia zatoczyła więc koło, bo o ile w latach 50. i 60. biali, zainspirowani muzyką czarnych, stworzyli rock, o tyle w latach 70. i 80. czarni raperzy, wykorzystując wiele różnych inspiracji, ale również nową muzykę elektroniczną białych, stworzyli hip hop.
W książce Berendta, historia rozwoju jazzu ucina się w połowie lat 70. W późniejszym wydaniu doprowadzona jest do początku lat 80. Jednak później jazz dalej podlegał różnym fluktuacjom. W latach 70. flirtował z muzyką rockową. Współcześnie w największym stopniu oddziałuje właśnie z hip-hopem i muzyką elektroniczną. Już Miles Davis zdążył nagrać płytę pt. "Doo-Bop" (1992), wydaną po śmierci Mistrza w 1991 roku, w którym łączy jazz z hip-hopem. Dzisiaj jazz często grają muzycy, którzy zaczynali od hip-hopu, jak to jest np. w przypadku modnych polskich wykonawców w rodzaju Marka Pędziwiatra (EABS, Błoto). Jako anty-fan hip-hopu mogę tylko dodać - niestety.
Jazz europejski
Berendt zwraca też uwagę na odrębność jazzu europejskiego, który zaczął zyskiwać na znaczeniu już od końca lat 60. Wcześniej jazz zakorzeniony był w amerykańskim bluesie i tradycji afroamerykańskiej a jednocześnie w harmonice funkcyjnej. Dopiero zerwanie z systemem tonalnym w latach 60. przez takich muzyków jak: John Coltrane czy Ornette Coleman, wyzwoliło nowe możliwości w rozwoju jazzu, na czym skwapliwie skorzystali twórcy europejscy. Dla tradycji muzyki europejskiej muzyka atonalna nie była przecież niczym nowym. Gdy okazało się, że nie trzeba być zakorzenionym w tradycji afroamerykańskiej a swingowanie przestaje być celem nadrzędnym jazzu, otworzyło to nowe pola poszukiwań muzyków europejskich. Jazz europejski zaczął wykorzystywać własne narodowe tradycje muzyczne a także korzystać z dorobku innych kultur. W efekcie powstała nowa muzyka jazzowa, która w coraz mniejszym stopniu miała związek z amerykańskim jazzem tradycyjnym.
Podsumowanie
Berendt w sposób ciekawy pokazuje w swojej książce wszystkie aspekty jazzu, w tym jego paradoksy. Np. to, że pierwszym stylem jazzu był fortepianowy ragtime, najbliższy klasycznej muzyce europejskiej, a z drugiej strony istotą jazzu jest swing i odejście od tej muzyki europejskiej.
Jazz wiele zawdzięcza ludowym śpiewakom bluesowym a pierwotny, instrumentalny jazz miał wręcz być odwzorowaniem tych śpiewów i na tym ma opierać się swing. Z drugiej strony jazz to głównie muzyka instrumentalna.
Berendt zabiera czytelnika w fascynującą podróż przez poszczególne style jazzu, opisuje instrumenty, które stosowano w jazzie i śledzi wszystkie zmiany, jakie przez lata następowały. Laikowi czasami ciężko się w tym wszystkim połapać, szczególnie w gąszczu nazwisk instrumetalistów wymienionych w książce. Jednak lektura Jazzbucha jest ciekawa również dla kogoś, kto jazzu słucha sporadycznie.
Poznanie historii jazzu jest niezbędnym elementem tego, żeby dobrze zrozumieć historię muzyki współczesnej. Dzięki temu uzyskujemy szerszą perspektywę, która jest nieodzowna, by dostrzec właściwy wymiar przemian, którym podlega współczesna "muzyka rozrywkowa". A książka Berendta spełnia tę rolę doskonale.
Andrzej Korasiewicz30.01.2024 r.
750 odsłon
Tagi:
Fun Boy Three - czyli życie po The Specials
Co robić, gdy fala ska już nieco znudziła się słuchaczom? Odpowiedzią może być odejście z The Specials trzech członków tego zespołu i utworzenie nowej grupy, która, korzystając z dawniejszego dorobku, spróbuje wzbogacić muzykę ska o nowe elementy. Krótka kariera Terry'ego Halla, Neville'a Staplesa i Lynvala Goldinga jako Fun Boy Three, bo o tej grupie mowa, zaowocowała jedynie dwoma albumami. Formacja istniała zaledwie dwa lata (1981-1983). Szkoda, bo to trochę zapomniany i chyba niesłusznie niedoceniany zespół.
Fun Boy Three (1982) Muzyka na tym albumie jest wyraźnie zubożona i właściwie minimalistyczna. Dominują różne instrumenty perkusyjne, z rzadka pojawia się trąbka, a najważniejszy jest wokal trzech panów („chłopców”) z okazjonalnym towarzyszeniem w kilku utworach, zupełnie nieznanej wtedy, żeńskiej grupy Bananarama. Ten minimalizm muzyczny o dziwo nie przeszkadza. Wydaje się, że zespół bardziej postawił na mocny przekaz swoich społecznych tekstów niż na niuanse muzyczne. Pomysły zespołu sprawdzają się, a ich wokalne harmonie, choć czasami trącą naiwnością, wspaniale się sprawdzają. Weźmy choćby taki utwór jak „Funrama 2”, gdzie delikatny beat perkusji, obleczony dźwiękami trąbki i wstawkami fortepianu z wokalizami Bananaramy i Fun Boy Three, tworzy świetny popowy kawałek. Proste patenty, a jakże skuteczne i wpadające w ucho. Trudno nie wspomnieć o stareńkawym standardzie „It Ain't What You Do (It's the Way That You Do It)”, w którym chłopcom znowu towarzyszą dziewczęta z Bananaramy. Energia i taki szlachetny popowy sznyt czynią ten kawałek prawdziwą ozdobą albumu. Najbardziej dziwne, słuchając płyty jest to, iż pomimo że większość piosenek zostało zredukowanych do wokalu i perkusji, sprawia ona wrażenie zróżnicowanej i zniuansowanej muzycznie. Waiting (1983) Drugi album nie jest powtórką bardzo dobrego i intrygującego debiutu. Względny sukces tego albumu, którego trzy utwory „The Lunatics”, „It Ain't What You Do It's the Way That You Do It” i „The Telephone Always Rings” dostały się do pierwszej dwudziestki listy przebojów w Wielkiej Brytanii, umożliwił zespołowi uzyskanie większego budżetu, powiększenia składu i zatrudnienia Davida Byrne’a, lidera Talking Heads do wyprodukowania albumu. Nie da się ukryć, iż udział Davida Byrne’a w nagraniu "Waiting" miał swoje znaczenie i daje się wyraźnie zauważyć w pewnych momentach płyty. W porównaniu z pierwszą płytą mamy tu znacząco wzbogacone instrumentarium, między innymi o gitarę, bas, puzon, wiolonczelę i trąbkę, co dobrze robi tej muzyce. Została tu zaprezentowana szeroka gama różnych pomysłów - od świetnych popowych klejnotów jak: „The Tunnel of Love” czy „Our Lips Are Sealed”, po zabawne, nasycone klimatem reaggae „We're Having All the Fun”. Terry Hall nie spasował na tej płycie, a dokonane przez niego połączenie trudnej, zazwyczaj społecznej, tematyki tekstów z chwytliwymi melodiami budzi mój szacunek i podziw. Świetna płyta i trochę szkoda, że nie miała dalszego ciągu. Robert Żurawski18.01.2024 r.
1133 odsłon
Tagi:
David Bowie - kameleon i kreator muzyki pop
Paul Trynka "David Bowie. STARMAN. Człowiek, który spadł na ziemię"Tytuł oryginału: David Bowie. STARMANWydanie II uaktualnione 2016Liczba stron: 538Język: polskiTłumacz: Agnieszka Wojtowicz
David Jones, vel David Bowie
Czy David Bowie, naprawdę David Jones, to człowiek, który spadł z gwiazd na ziemię? Po przeczytaniu książki Paula Trynki, mimo wielkiej chęci autora mitologizowania postaci Bowiego, odniosłem wrażenie wręcz odwrotne. David Bowie był człowiekiem pełną gębą, ze wszystkimi charakterystycznymi dla homo sapiens słabościami. Wyróżniała go natomiast silna ambicja i dążenie do zdobycia sławy, co w końcu mu się udało, choć nie było łatwo. Gdy jednak już to nastąpiło, okazało się, że nie daje to spełnienia, a jeśli to tylko chwilowe. Bowie zobaczył za to, że z tej drogi nie ma już odwrotu. Utrzymanie tak ciężko wywalczonej pozycji, stało się dla niego z jednej strony koniecznością, z drugiej przekleństwem. David Bowie borykał się z tym niemal do końca życia, choć w ostatniej jego fazie udało mu się je spędzić w bardziej konwencjonalny sposób, nieco na uboczu.
Lata 60. - szukanie właściwej drogi
David Jones pierwsze kroki na scenie poczynił już w 1962 roku, gdy jako piętnastolatek założył zespół The Konrads. Mimo że był kilka lat młodszy od muzyków The Beatles, już przed osiągnięciem pierwszych sukcesów czwórki z Liverpoolu na poważnie zaczął myśleć o zdobyciu sławy. Sukces, który osiągnęli wkrótce The Beatles dodatkowo zmotywował Bowiego do uczynienie wszystkiego, by skopiować wyczyn Lennona i spółki. To nie był jakiś kaprys nastolatka, ale konsekwentne dążenie do zrealizowania wyznaczonego przez siebie celu. Determinacja młodego Jonesa była tak wielka, że już w 1963 roku znalazł menadżera, który pomógł mu w promocji i osiągnięciu pierwszych drobnych sukcesów.
Młodym Bowiem zaopiekował się niejaki Leslie Conn, co zaowocowało wydaniem już w 1964 roku premierowego singla pt. "Liza Jane". Na początku David Jones występował jako członek innych grup. Debiutancki singiel ukazał się pod szyldem Davie Jones & The King Bees. Początki były trudne. Mimo wielkiego zaangażowania, zmian kolejnych grup, z którymi młody muzyk występował, próby przebicia się na rynku muzycznym okazywały się kolejnymi porażkami. Jones występował kolejno z the King Bees, the Manish Boys, the Lower Third. Wszystko na nic. W końcu postanowił skupić się na występowaniu wyłącznie pod własnym szyldem, już jako David Bowie.
Rok 1967 był kolejnym krokiem na drodze do sukcesu. Ukazał się debiutancki album pt. "David Bowie". Niestety, przeszedł bez echa. Bowiemu, mimo wielkiego wysiłku i starań, pisanie piosenek szło jak po grudzie. Miał atrakcyjną powierzchowność i zadatki na gwiazdora, ale nie wydawał się utalentowanym kompozytorem. Jego twórczość była ledwie kopią aktualnie popularnych trendów. Mimo wszystko, istniały osoby, które wierzyły, że w Bowiem coś jest i że może odnieść sukces. Choć przez chwilę zwątpił w to nawet sam Bowie, który po porażce debiutanckiej płyty postanowił przekwalifikować się na artystę teatralnego. Te tendencje w późniejszym okresie kariery dawały o sobie jeszcze kilkakrotnie znać. Aktorstwo stało się jednym z elementów pobocznej działalności Bowiego.
Jedną z osób, które wierzyły, że Bowie może stać się gwiazdą był Kenneth Pitt, który w 1967 roku został menadżerem artysty. To właśnie on doprowadził Bowiego do pierwszego sukcesu, którym było wydanie piosenki "Space Oddity" w 1969 roku. Utwór był zainspirowany filmem Kubricka pt. "2001: A Space Odyssey" i opowiadał o fikcyjnym astronaucie imieniem Major Tom. Postać wykreowana przez Bowiego stała się ważnym punktem odniesienia w całej dalszej karierze Bowiego, przeniknęła także szerzej do całej popkultury. Nagranie jednak nie od razu zaprowadziło Bowiego na szczyt. Początkowa sprzedaż była bardzo umiarkowana. Dopiero, gdy utwór został wykorzystany przez BBC jako podkład muzyczny podczas relacji z lądowania Apollo 11 na Księżycu, stał się powszechnie rozpoznawalny a jego sprzedaż poszybowała.
David Bowie miał swój pierwszy numer jeden na liście przebojów w Wielkiej Brytanii! Jednak wydany w 1969 roku album "David Bowie" - znany też pod nazwą "Space Oddity", dzięki reedycji z 1972 roku - choć sprzedawał się lepiej niż debiut, to nie wywindował Bowiego do pierwszej ligi. Na razie Bowie był wykonawcą jednego przeboju. A na scenie był już przecież od 1962 roku. W tym czasie The Beatles zdążyli podbić cały świat i właśnie kończyli swoją działalność. Pierwszy okres aktywności Bowiego to głównie porażki i stracone nadzieje, choć dzięki "Space Oddity" pojawiło się światełko w tunelu.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=iYYRH4apXDo{/youtube}
Lata 70. - sukces artystyczny i komercyjny
Sukces singla "Space Oddity" utwierdził Bowiego w przekonaniu, że może osiągnąć więcej. Musi tylko jeszcze bardziej się postarać, ale i zmienić kilka rzeczy. Bowie zwolnił wtedy dotychczasowego menadżera Pitta i zatrudnił Tony'ego Defriesa. Zmontował też nowy skład towarzyszącego mu zespołu, w którym znalazł się m.in. Mick Ronson. W życiu prywatnym związał się z Angelą Barnett, która wkrótce została jego żoną - Angie Bowie. Rozpoczął też współpracę z producentem Tonym Viscontim. To właśnie te elementy okazały się fundamentami wielkich sukcesów, które przyszły wkrótce, choć nie natychmiast. Trzecia płyta Bowiego pt. "The Man Who Sold the World" (1970) była rozczarowująca zarówno pod względem artystycznym, jak i komercyjnym.
Wszystko zmieniło się jednak w roku kolejnym, gdy ukazał się album pt. "Hunky Dory" (1971), na którym znalazł się m.in. utwór "Life on Mars?". To m.in. on stał się następnym krokiem w stronę wykreowania postaci Ziggy Stardusta, dzięki czemu Bowie zrewolucjonizował ówczesną scenę pop a przy okazji pchnął karierę w kierunku wymarzonej sławy. Płyta "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" (1972) a także występy sceniczne Bowiego i the Spiders wywindowały go na szczyt. Jego androgyniczny wizerunek, niejednoznaczne deklaracje co do seksualności a także kosmiczny wygląd wraz z całym wystrojem sceny podczas koncertów spowodowały, że zaczął być postrzegany niemal jak przybysz z innej planety. David Bowie poddał się temu i popłynął na fali wydając kolejny album pt. "Aladdin Sane" (1973), który dotarł do pierwszego miejsca listy najlepiej sprzedających się płyt w Wielkiej Brytanii.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=AZKcl4-tcuo{/youtube}
Kolejne przemiany Bowiego
Dalej potoczyło się wszystko szybko. Bowie po wypaleniu koncepcji Ziggy Stardusta rzucił się w wir następnych przemian. Była fascynacja amerykańskim soulem i funkiem na płycie "Young Americans" (1975). Później przyszło zainteresowanie niemiecką elektroniką i słynny tryptyk berliński - "Low" (1977), "Heroes" (1977), "Lodger" (1979). Wszystko zwieńczone zostało albumem "Scary Monsters (and Super Creeps)" (1980), którzy korzystał z doświadczeń aktualnych wtedy trendów w muzyce pop - nowej fali, post-punku, new romantic.
David Bowie z jednej strony podpatrywał innych i na swoich płytach przetwarzał te inspiracje po swojemu, z drugiej sam stawał się inspiracją dla innych. To szczególne sprzężenie zwrotne stało się cechą charakterystyczną całej kariery Bowiego, choć w późniejszym jej okresie jego kolejnymi płytami już niewielu się inspirowało. Za to wielu przyznawało się do fascynacji Davidem Bowiem z czasu jego najbardziej twórczego okresu - lat 70. Muzyka Bowiego była jedną z głównych inspiracji środowiska, które stworzyło wokół klubu Blitz muzykę new romantic. Na wpływ Bowiego powoływali się w latach 90. nawet współtwórcy brit popu - Suede.
Mimo wszystko warto zauważyć, że David Bowie nigdy nie wykreował niczego nowego w muzyce. Jego domeną stało się wyszukiwanie nowych trendów, przetwarzanie ich po swojemu i upowszechnianie poprzez własną muzykę. Bowie po trudnych początkach stał się też dobrym kompozytorem i stworzył wiele utworów, które stały się prawdziwymi klasykami. Trudno jednak wymienić w dyskografii Bowiego płytę, którą można dzisiaj uznać za przełomową dla muzyki, biorąc pod uwagę jedynie jej wartość muzyczną. Nawet "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" nie ma w sobie nic nowatorskiego a słuchając jej po latach naprawdę trudno pojąć, bez zrozumienia szerszego kontekstu historyczno-kulturowego, co w tej muzyce mogło aż tak fascynować ówczesnych słuchaczy.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=lXgkuM2NhYI{/youtube}
Bowie przyjacielem Iggy Popa
Ważną sprawą dla Bowiego okazała się podróż do Ameryki i spotkanie na początku lat 70. Iggy'ego Popa. Bowie był z jednej strony fanem The Stooges i Iggy Popa, z drugiej strony stał się z czasem jego mentorem, który kilka razy ratował mu karierę. Kontakt z amerykańskim undergroundem, również z Lou Reedem, czy Andy Warholem wpłynął na to, że Bowie z postaci, która w latach 60. dążyła po prostu do osiągnięcia sukcesu i zdobycia popularności, nagle stał się ikoną ówczesnej popkultury i inspiracją dla innych. W tym okresie Bowie wpadł również w nałóg kokainowy, który doprowadził go do złej kondycji fizycznej. Bowie jednocześnie w tamtym okresie stał się niezwykle kreatywny. O ile w latach 60. tworzenie szło niezwykle ociężale, o tyle w pierwszej połowie lat 70. wyzwolił się w nim wulkan kreatywności. Artysta nie tylko tworzył dla siebie, ale oddawał swoje kompozycje innym. I stawały się one również przebojami. Tak było np. z utworem "All the Young Dudes", który wylansował Mott the Hoople, a później np. z "Lust for Life" wykonanym przez Iggy Popa. Bowie został też producentem. Wyprodukował m.in. album Lou Reeda "Transformer" (1972), który pomógł Reedowi wrócić na rynek muzyczny.
Lata 80. - Bowie osiąga status gwiazdorski
Gdy Bowie osiągnął w latach 80. status prawdziwie gwiazdorski, czym zrealizował swój plan z lat 60., okazało się, że stało się to w sprzeczności z dotychczasowym wizerunkiem artysty rewolucjonizującego popkulturę. Jego kolejne hity, które w latach 80. podbijały listy przebojów, nie inspirowały nikogo do niczego. Wpisywały się za to doskonale w aktualny kontekst komercyjny i odpowiadały wymogom show-biznesu. Krytycy od razu odwrócili się od Davida Bowie, czego nie da się powiedzieć o publiczności, która masowo kupowała kolejne wydawnictwa Bowiego i wydawała pieniądze na jego koncerty, które były częścią dwóch wielkich, międzynarodowych tras - "Serious Moonlight Tour", "Glass Spider". Ta druga szczególnie była mocno krytykowana, a nawet wyśmiewana jako tandetna, głównie za sprawą scenografii, której centralnym punktem był wielki pająk. Co nie zmienia faktu, że obie trasy cieszyły się wielką popularnością i przyniosły artyście olbrzymie dochody.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=iCJLOXqnT2I{/youtube}
Poszukiwanie zagubionego sensu
Lata 80., które z jednej strony przyniosły wielką sławę i wzmocniły międzynarodowy status Bowiego, z drugiej osłabiły jego wizerunek jako wartościowego artysty i spowodowały, że odwrócili się od niego krytycy. Bowie najwyraźniej również nie czuł się z tym najlepiej. W poszukiwaniu nowych wyzwań, porzucił gwiazdorski image i zmontował pod koniec lat 80. nowy, rockowy skład pod nazwą Tin Machine, próbując wrócić na dawne tory. Eksperyment zakończył się nagraniem dwóch średnio udanych płyt studyjnych i zagraniem pewnej liczby koncertów klubowych. Wielkiego entuzjazmu jednak nie było.
Lata 90. to przede wszystkim zmiany w życiu prywatnym, gdy związał się z modelką Imam. Muzycznie próbował chwytać aktualne trendy. Na płycie "Outside" (1995) słychać było wpływy rocka industrialnego. Na "Earthling" (1997) uległ wpływom nowej muzyki elektronicznej i techno. Wszystko to jednak było spóźnione, chaotyczne i nie podniosło prestiżu Bowiego.
W drugiej połowie lat 90. Bowie uległ fascynacji Internetem. W 1996 roku udostępnił do pobrania w Internecie piosenkę "Telling Lies", co było pierwszym singlem dużego artysty do pobrania. W 1998 roku założył witrynę Bowie.net, przez którą oferował usługę dostępu do Internetu za pomocą modemu. Bowie za namową swoich doradców finansowych wypuścił tez na rynek swoje obligacje, co było absolutnym nowatorstwem w świecie show-biznesu i odbiło się sporym echem również w świecie międzynarodowej finansjery.
Bowie nie próżnował, ale muzycznie nie porywał. W 1999 roku wydał album "Hours", który był próbą powrotu do brzmień z początku kariery. Następnie wydał jeszcze dwa bardzo solidne, cenione przez wielu fanów albumy "Heathen" (2002) i "Reality" (2003), które jednak nie wnosiły nic nowego. Po wydaniu tej ostatniej i w trakcie trasy koncertowej doznał zawału, co spowodowało, że wycofał się z większej aktywności w show-biznesie. Powrócił po dziesięciu latach przerwy wydając niespodziewanie "The Next Day" (2013), którym udowodnił, że marka Davida Bowie znowu coś znaczy. Album osiągnął szczyt listy sprzedaży płyt w większości krajów, w tym w rodzimej Wielkiej Brytanii i USA. Płyta zebrała też dobre recenzje. Bowie wracał do łask. Wydawało się, że to na fali tego powrotu przystąpił do nagrywania następnej płyty, która ujrzała światło dzienne trzy lata później. Kilka dni po wydaniu "Blackstar" - 10.01.2016 r. - artysta zmarł. Album okazał się epitafium, które David Bowie przygotował dla siebie i dla swoich fanów.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=y-JqH1M4Ya8{/youtube}
Podsumowanie
David Bowie pozostanie w moich oczach artystą, który zapisał się w historii muzyki jako świetny twórca kilkudziesięciu, może więcej, wybitnych kompozycji, ze "Space Oddity", "Starman", "The Jean Genie", "Life on Mars?", "Heroes", "Let's Dance", "This Is Not America" czy "Absolute Beginners" na czele; kilku bardzo dobry płyt - "Hunky Dory", "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars", "Aladdin Sane", "Station to Station", "Heroes", "Scary Monsters (and Super Creeps)", "Blackstar" i kilku innych niezłych lub dobrych. Dla mnie płytami, do których najchętniej wracam są jednak zestawienia typu "Greatest hits of David Bowie". Bowie okazał się świetnym kompozytorem, ale moim zdaniem żadna z płyt, którą nagrał nie ma takiego znaczenia dla muzyki jak "Dark Side of the Moon", "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" czy "Closer".
Bowie stał się w latach 70. ikoną zmian i transgresji w popkulturze, ale prywatnie zachował wiele cech konwencjonalnych. Wobec syna Duncana bywał konserwatywny - nakazywał mu w młodości wcześnie wracać do domu i starał się dbać o tradycyjne wykształcenie, choć nie stosował wyraźnego przymusu. Jako ojciec był jednak głównie ojcem nieobecnym. Dopiero w okresie późnego ojcostwa w przypadku swojej córki był bardziej zaangażowany. Po poznaniu i związaniu się z Imam na początku lat 90. ustabilizował swoje życie rodzinne. Mimo że nie był religijny, to nigdy nie zadeklarował się jako ateista. Przeciwnie, twierdził, że Bóg jest mu bliski a w swojej twórczości odwołania do spraw ostatecznych nie były rzadkością. W latach 70., w okresie fascynacji estetyką nazistowską, zainteresował się okultyzmem i wszedł głęboko w tę sferę. Jednak źle to na niego wpływało. Odczuwał istnienie osobowego Zła i Dobra. Do tego stopnia okultyzm źle na niego wpłynął, że, jak twierdzi Trynka, prawdopodobnie poddał się jakiejś formie egzorcyzmów, żeby uwolnić się od Zła, które czuł, że go opętało.
Wokół Bowiego od początku lat 70. narosło wiele kontrowersji. Na tym zbudował swoją pozycję, zaczynając od deklaracji, że jest homoseksualistą - choć jego życie, kolejne żony i kochanki nie potwierdziły tego. Następnie stworzył wizerunek faceta nie z tej ziemi, kosmity, który nie pasuje do tego świata. Zaskakująca była jego fascynacja estetyką nazistowską, ezoteryką i okultyzmem. Jednak najbardziej dojmujące było jego odejście z tego świata w chwili triumfu właśnie wydanej płyty "Blackstar". Fakt, że jest śmiertelnie chory utrzymywał w tajemnicy do ostatnich chwil. Śmierć Bowiego zaledwie kilka dni po wydaniu płyty "Blackstar" (2016) była dla wielu szokiem. Całe jego życie okazało się aktem kreacji.
Osobną sprawą jest książka Paula Trynki, której przeczytanie stało się dla mnie inspiracją powyższych przemyśleń. Niestety, ale lekturę Trynki czyta się wyjątkowo ciężko i mało potoczyście. Nie wiem czy to kwestia tłumaczenia, czy również oryginał jest napisany tak mało finezyjnie, ale nie sądzę, żeby przypadkowy czytelnik był w stanie przebrnąć przez całą książkę. Autor skupia się w niej na szczegółowym opisaniu działań Bowiego w latach 60. i 70. Kolejne dekady Trynka traktuje coraz bardziej powierzchownie i po łebkach. Szkoda, bo chętnie przeczytałbym w sposób bardziej pogłębiony opis późniejszych lat życia Bowiego. Przede wszystkim jednak tak ciekawa historia mogłaby być lepiej opowiedziana.
Andrzej Korasiewicz28.11.2023 r.
1485 odsłon
Tagi:
Tangerine Dream kiedyś i dzisiaj...
27 Listopada zawita do Torunia... Tangerine Dream. Dla fanów instrumentalnej muzyki elektronicznej to zespół kultowy i przedstawiać go nie trzeba, jeden z prekursorów gatunku, przez lata inspiracja dla wielu muzyków - np. Alan Wilder (ex-Depeche Mode, Recoil) użył sampli TD na jednym ze swoich wydawnictw pod szyldem Recoil. Którym? A zgadnijcie… Ale spotkałem się też z ludźmi, którzy na moje pytanie o ten zespół wzruszali ramionami odpowiadając ‘nie znam’. W kilku przypadkach okazywało się, że jednak ‘znam’, ale ‘nie wiedziałem, że tak się nazywają’. Działo się tak w przypadku utworów znanych z filmów takich jak: ‘Kasiarz’, ‘Risky Business’, ‘The Park Is Mine’, czy serial ‘Streathawk’. Zasadniczo bowiem działalność TDream była zawsze trójtorowa: koncerty (o czym za chwilę), muzyka filmowa oraz płyty studyjne jako takie. Ta ostatnia, studyjna aktywność muzyczna była w przypadku TD najmniej istotna (przynajmniej do późnych lat 90.), bo często album był tylko pretekstem do pojechania w trasę, która owocowała kolejnymi wydawnictwami koncertowymi. Dodatkowo przyjęło się, że do twórczości studyjnej wlicza się właśnie płyty z soundtrack’ami, więc te wszystkie obszary aktywności dość płynnie przenikają się ze sobą.
Ten tekst nie jest przeznaczony dla fanów zespołu, nie znajdą tu nic czego by nie wiedzieli wcześniej. To raczej ogólne spojrzenie na zjawisko pod nazwą Tangerine Dream, bez wątpienia jeden z ważniejszych zespołów ostatnich 50 lat w muzyce oraz na to, co wydarzyło się po tzw. drodze i z czym mamy do czynienia obecnie.
Tangerine Dream było zawszem dzieckiem Edgara Froese, wokół którego gromadzili się różnej maści muzycy, jedni na dłużej, inni tylko na chwilę. Przez lata skład zespołu zmieniał się wielokrotnie, ale spokojnie można wyróżnić takie okresy, kiedy był on w miarę stabilny i są to najlepsze okresy w historii, ale i twórczości zespołu. Te najbardziej znane line-up’y:
01) Edgar Froese, Christopher Franke, Peter Bauman, 02) Edgar Froese, Christopher Franke, Johanes Schmoeling (moim zdaniem, ale nie tylko moim, najlepszy skład grupy), 03) Edgar Froese, Christopher Franke, Paul Haslinger, 04) Edgar Froese, Jerome Froese (syn Edgara), Linda Spa.
Przez zespół przewinęło się także sporo muzyków, którzy potem w mniejszym lub większy stopniu poprowadzili swoje kariery solowe, żeby wymienić tylko dobrze znanego w naszym kraju i zawsze pozytywnie odbieranego Klausa Schulze. Z innych nazwisk warto wymienić: Floriana Fricke (Popol Vuh), Geralda Gradwohla, Zlatko Perica, Steve'a Roacha.
Na początku napisałem, że najważniejszym aspektem działalności tego zespołu były koncerty. I to jest fakt bezsporny. W przeszłości koncerty miały formę najczęściej dwuczęściowych, trwających około czterdziestu minut każda suit, które w większości były improwizacjami live z wplecionymi w nie fragmentami utworów znanych z płyt studyjnych. To właśnie dlatego istotną pozycją w dyskografii grupy są płyty live, bowiem stanowiły one zawsze osobny, niepowtarzalny byt, były uchwyceniem momentu, który zdarzył się tylko raz. Do tych najbardziej znanych płyt live z tego okresu należą: ‘Ricochet’, ‘Pergamon’, ‘Logos Live’ i… ‘Poland’ - nieziemski album wydany w swojej najmocniejszej wersji w formie dwóch płyt CD. Był to zapis dwóch koncertów, jakie TD zagrało na Torwarze zimą 10.12.1983 roku. Album składa się z czterech utworów, choć tak naprawdę jest ich więcej - brzmi tajemniczo? Jeśli kogoś to zainteresowało może sam dotrze do rozwiązania tej zagadki - warto poszperać w sieci. Dodatkowym smaczkiem był singiel wydany wraz z tym albumem, którego okładka była… w kształcie Polski. Jeżeli chodzi o dyskografię Tangerine Dream to jest ona tak bogata, że być może nawet sami członkowie zespołu gubią się w tym co zostało wydane, bowiem oprócz albumów z premierową muzyką bardzo dużo wydawnictw sygnowanych nazwą zespołu to różnej maści składanki wzbogacane o niepublikowane utwory, tzw. oficjalne bootlegi’ - wydano nawet, z inicjatywy fanów, cały katalog koncertów sygnowany nazwą ‘Tangerine Tree Live’, stanowiący zbiór ponad trzystu godzin muzyki koncertowej TD, albumy rocznicowe, ponownie zmiksowane wersje albumów, mini-albumy, single i albumy okazjonalne (np. z okazji trasy koncertowej - sprzedawane tylko przed koncertem), albumy solowe poszczególnych członków zespołu itd.
Można próbować jakoś to ogarnąć umysłem posiłkując się dyskografią ujętą np. na Wikipedii czy nawet oficjalnej stronie zespołu, ale to nadal nie jest pełny spis tego co było i jest sygnowane nazwą grupy.
Wraz z odejściem z zespołu Johanessa Schmoelinga i pojawieniem się w nim Paula Haslingera zmieniła się forma koncertów. Nadal były to długie 30-40 minutowe suity, ale z już wyraźnie dającymi się wyróżnić utworami znanymi z albumów studyjnych lub filmowych. Były to po prostu odegrane utwory znane z płyt (niestety często "jeden do jednego", bez improwizacji) połączone jedynie muzycznymi mostkami. Był to efekt zachłyśnięcia się zespołu Ameryką. Amerykańska publiczność, ale też i stacje radiowe i telewizyjne potrzebowały TD, ale w krótkiej formie nadającej się do grania na antenie między jedną a drugą reklamą. Pojawił się aspekt teledysków, a trudno sobie wyobrazić czterdziestominutowy teledysk. Niestety ta forma koncertów utrzymała się przez kolejne lata, choć trzeba uczciwie przyznać, że około 1990 roku pojawiły się ponownie jakieś aspekty tego, z czego grupa znana była najbardziej, czyli improwizacji. Właściwie można powiedzieć, że to miks tego co studyjne, z tym co wymyślane na żywo, choć niestety także w dość mocno już kontrolowanej formie. Zmieniali się kolejni muzycy, a zespół trwał i szedł do przodu, ale czy się rozwijał? - to pytanie coraz częściej zadawali sobie wierni fani.
Każda zmiana składu miała zawsze jakiś wpływ na to, jak zespół prezentuje się na scenie i co ma do zaoferowania publiczności. Tak jak znaczące było odejście Johanesa Schmoelinga, tak drugim takim ważnym aspektem była decyzja Jerome Froese dotycząca opuszczenia grupy. Osobiście uważam, że to jest moment, w którym można powiedzieć o końcu Tangerien Dream w formie w jakiej ten zespół został pokochany w latach 70. i 80. przez rzeszę fanów. Zresztą komentarze na forach internetowych mówią o tym bardzo wiele. Oczywiście, grupa po odejściu Jerome'a funkcjonowała dalej, bo jej główne spoiwo, czyli Edgar Froese, nadal był aktywny muzycznie, ale coraz częściej w składzie grupy zamiast syntezatorów, samplerów i całej maści tych wszystkich migających urządzeń, pojawiały się instrumenty akustyczne, dęte, gitarowe. Niby nadal to samo, a jednak już nie. Oczywiście wciąż znajdziecie wielu ludzi będących zauroczonymi tym, co zespół ma w ofercie, ale dla prawdziwych fanów ‘mandarynek’ coś na pewno skończyło się dawno temu. Kilka lat temu swoje ostatnie nuty zagrał i sam Edgar. Ci najbardziej zagorzali i wierni sądzili, że wraz ze śmiercią lidera, książka o tytule Tangerine Dream zamknie się na zawsze, jednak tak się nie stało i za sterami grupy stanął grający ostatnie dwadzieścia lat u boku Edgara niejaki Torsten Quaeschning, który do kompletu dobrał sobie dwójkę innych muzyków: Paula Frick’a i Hoshiko Yamane. Cały ten projekt mimo wątpliwości fanów dostał błogosławieństwo ostatniej żony Edgara, którą poślubił na kilka lat przed swoją śmiercią.
Żeby jeszcze bardziej zamieszać w tym kotle dodam, że kilka lat temu syn Edgara - Jerome - połączył swoje siły z… Johanesem Schmoelingiem (tak, tym samym, który grał w TD w latach 80-tych), by utworzyć duet Loom grający… utwory tangerine Dream, no dobra, nie tylko te, także autorskie. Przyznacie, że niezłe zamieszanie i ciekawa sprawa - dwóch eks muzyków gra utwory zespołu, z którego odeszło, z czego obaj bardzo ważni dla tego zespołu, a jeden nawet będący synem założyciela. Jakkolwiek nie brzmi to dziwnie - jest faktem.
Jak obecnie wyglądają koncerty TDream? To nadal dwie suity, z których jedna jest podróżą przez to co znane pod nazwą Tangerine Dream, druga to całkowicie wymyślana na żywo improwizacja. Czy warto więc iść na koncert grupy, która teraz występuje pod nazwą Tangerine Dream? Każdy musi odpowiedzieć sobie na to pytanie sam. Na pewno powinni iść ci, którzy nie znają (bo mimo wszystko warto poznać), na pewno fani szeroko pojętej El-muzyki, bo dla nich to zawsze uczta muzyczna, bez względu na to kto gra aktualnie pod tym szyldem, na pewno ci, którzy kupili ten nowy wizerunek grupy, a jednocześnie znają utwory z przeszłości i mają do nich sentyment - część z tych najbardziej znanych usłyszą na pewno (np. ‘Dolphin Dance’, ‘Love On A Real Train’ itd.). Czy ja pójdę? Nie. Ja tę książkę jednak zamknąłem wiele lat temu, jest przeczytana i lepiej jej będzie na półce. Dla mnie też będzie lepiej, mieć w pamięci koncerty z przeszłości, w których miałem szczęście jeszcze uczestniczyć i nie nadpisywać tego czymś nowym.
23 Kwietnia 1997 roku miałem przyjemność i honor spędzić sporo czasu z Edgarem, Jerome, Zlatko i Emilem (nie żyjący już perkusista wspomagający TD - Emil Hachfeld). Zespół zagrał wtedy w Zabrzu, a potem wydał ten koncert pod nazwą ‘Tournado Live in Zabrze’. Do dziś mam plakat z podpisami całej czwórki, ale przede wszystkim wspomnienia wspólnych rozmów z Edgarem i Jerome (z którym znajomość zresztą trwa do dziś) odbyte w ich autobusie po koncercie. I tego nikt mi nie zabierze. Może właśnie dlatego warto chodzić na koncerty? Wiecie co - bez względu na to, co ja uważam i jak zrobię - idźcie na ten koncert - to co dla mnie byłoby już tylko zwykłym obiadem, dla was może być muzyczną ucztą, a być może i wy doświadczycie jakiegoś fajnego spotkania, niezapomnianych rozmów oraz senno-mandarynkowych obrazów, które pozostaną w waszych głowach. W końcu ‘wszystko co widzimy, albo wydaje nam się, że widzimi, jest tylko snem w śnie’...
Jarosław Pawlik05.11.2023 r.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=qsApXLYXdb4{/youtube}
1196 odsłon
Tagi:
Retromania, popkultura, retrofuturyzm, modernizm, sztuczna inteligencja, muzyka - na podstawie Simona Reynoldsa
Simon Reynolds "Retromania: Jak popkultura żywi się własną przeszłością"Wydawnictwo: Kosmos KosmosData wydania: 2018-04-27Data 1. wyd. pol.: 2018-04-27Data 1. wydania: 2011-01-01Liczba stron: 576Język: polskiTłumaczenie: Filip Łobodziński
Retromania - historia popkultury według Reynoldsa
Historia popkultury według Reynoldsa? Jak to? Przecież to książka o zjawisku retromanii, czyli stagnacji w muzyce, modzie, ogólnie popkulturze, którą obserwujemy od dłuższego czasu. Możemy się spierać jedynie kiedy ono wystąpiła i czy zjawisko to trwa nadal. A jednak, według mnie, książka tak naprawdę opisuje mechanizm rozwoju i samego funkcjonowania popkultury. Ponieważ wywód Reynoldsa jest wielowątkowy, erudycyjny, włączający zagadnienia również z zakresu polityki, mody, architektury, literatury a także kultury wysokiej, to pobudzał również mnie do szerszego spojrzenia na omawiany temat. W wyniku tego uzmysłowiłem sobie, nie zawaham się napisać, że opisywane zjawisko retromanii jest jedną z zasad funkcjonowania człowieka w niemal każdej sferze życia, a nie tylko w popkulturze. W dodatku jest zjawiskiem całkowicie normalnym i spodziewanym.
W tym miejscu muszę przyznać się, że jestem z pierwszego wykształcenia archeologiem i choć zawodu nie wykonuję, to jednak myślenie o muzyce, kulturze, polityce czy dowolnej dziedzinie życia, zawsze przepuszczam przez filtr historyczno-archeologiczny, osadzając każde analizowane zjawisko w kontekście kontinuum pradziejowo-historycznego, zaczynając od australopiteka i stosując cały bagaż wiedzy o rozwoju człowieka jako gatunku biologiczno-kulturowego. I właśnie przykładając ten filtr, nie widzę nic, co popkuturę radykalnie wyróżniałoby w omawianym zakresie na tle innych przejawów działalności człowieka.
Simon Reynolds w książce "Retromania: Jak popkultura żywi się własną przeszłością" opisuje całe zjawisko nawrotu trendów w popkulturze. Z jednej strony mocno na nie narzeka, z drugiej strony cały jego wywód jest tak naprawdę potwierdzeniem tezy, że retromania to całkowicie normalne zjawisko, występujące od początku rozwoju kultury popularnej a także w innych sferach działalności człowieka. Przykłady retromani w obrębie współczesnej popkultury obserwujemy już w latach 40. XX wieku, gdy wśród młodych muzyków nastała fala retro na jazz nowoorleański. Ale przecież przykłady retromanii w innych sferach życia to zjawisko dobrze znane badaczom historii kultury. W przypadku archeologii, retromania wręcz położyła fundament pod powstanie tej dziedziny wiedzy.
Nostalgia, czyli główny motyw gromadzenia i przetwarzania informacji
Pracę magisterską pisałem z historii archeologii, próbując dowiedzieć się w niej jak powstała ta nauka i jak się rozwijała. Otóż, jednym ze źródeł, dzięki któremu narodziła się były hobbystyczne działania kolekcjonerskie społecznych warstw wyższych, poczynając już od XVI wieku, czyli odrodzenia zainteresowania kulturą antyczną, polegającym m.in. na wyjazdach do miejsc rozwoju kultury antycznej, zbierania tam artefaktów a następnie gromadzenia ich w postaci prywatnych zbiorów. Zbiory te, będące zaczynkiem przyszłej sztuki muzealniczej, często powstawały w wyniku nie tylko nostalgii za czasami świetności starożytnego Rzymu, Grecji, a także Egiptu, ale również próżności zbieraczy, którzy chcieli się pochwalić zbiorami. Dla większości była to jednak próba ocalenia niszczejącego dorobki cywilizacyjnego ludzkości. Z punktu widzenia dzisiejszej archeologii, były to jednak działania często szkodliwe, o charakterze wręcz rabunkowym. Ale w taki sposób rodziło się w nowożytności, zainteresowanie starożytną przeszłością, które doprowadziło do wykształcenia zarówno współczesnej nauki archeologii, jak i prezentowania wiedzy o przeszłości - czyli muzealnictwa.
Podobny mechanizm kolekcjonerstwa dotyczy wszystkich innych przejawów aktywności ludzkiej i nie ma nic dziwnego w tym, że działa również w obrębie popkultury, w tym muzyce rockowej czy techno. W jednym z rozdziałów, Reynolds opisuje proces narodzenia się fali nostalgii za czasem, gdy powstała muzyka rockowa, co zaowocowało manią kolekcjonerstwa, wśród fanów rocka, w tym zbieractwa artefaktów z początku rozwoju muzyki rockowej. Ten sam mechanizm wystąpił później w kolejnych podgatunach popkultury, w tym muzyce techno czy hip hop. Różna jest oczywiście skala tego retro zjawiska, w zależności od danego podgatunku. Różny jest też czas, który ten lub innych podgatunek potrzebuje do wykształcenia nostalgii za jego początkami, ale zasada jest niezmienna i będzie tak, dopóki istnieje ludzkość. Ludzie gromadzą artefakty i za pomocą tej działalności, tworzą materialne podstawy do opisania historii danej dziedziny życia, co staje się później podstawą do jej analizy i wyciągania wniosków na temat rozwoju. Historia magistra vitae est.
Jaka jest celowość tego zjawiska w przypadku muzyki rockowej? Na pierwszy rzut oka wydaje się to mniej sensowne, niż w przypadku gromadzenia wiedzy o upadłej cywilizacji starożytnego Rzymu. Ale perspektywa, z której wiedza o podbijających, przed dwoma tysiącami lat Europę i część Azji oraz Afryki, legionami rzymskimi, wydaje się czymś bardziej doniosłym, niż informacja o tym w jaki sposób Elvis Presley podbił serca młodzieży w latach 50. XX wieku, nie jest jedyną z możliwych.
Retromania - powielanie, remiksowanie i kompilowanie
Nostalgia, obok tendencji do kolekcjonowania starych płyt, ale też przedmiotów z historii rozwoju muzyki, czy szerzej popkultury, przejawia się również w inny sposób. Jednym z nich jest próba odtworzenia przez muzyków, brzmienia stworzonego w przeszłości - jak wspomniana moda retro w latach 40. XX wieku na jazz nowoorelanński. Może się to wiąząc czasem wręcz z odtworzeniem całego stylu, wraz z wizerunkiem i modą, która kiedyś panowała. Sama moda, niezależnie od muzyki, w zakresie ubioru też zresztą podlega podobnym fluktuacjom - powracając sukcesywnie co kilka lat. Bardzo szeroko, w sposób niezwykle erudycyjny i kompetentny pisze o tym Reynolds. Niesamowite powiązania i relacje, które przytacza autor robią wielkie wrażenie i często otwierają w głowie wiele klapek.
Retromania objawia się też w nowej muzyce, która mimo że powstaje współcześnie, przeważnie nowa nie jest. Od wielu lat, w większości stylistyk - od muzyki jazzowej, przez rockową po elektroniczną - nie mamy do czynienia z powstaniem nowych trendów z oryginalną muzyką, ale raczej z nawiązaniami do starszych trendów, próbą łączenia różnych stylistyk, albo wprost nawiązywaniem do wybranych przez siebie styli z przeszłości muzyki i próbą ich odtwarzania. Na największą oryginalność można liczyć w przypadków łączenia różnych stylistyk z przeszłości, jak to miało miejsce np. w przypadku muzyki grunge (miks hard rocka i punk rocka) czy nu metalu (rap i metal). Możliwości łączenia różnych stylistyk jest sporo, choć liczba kombinacji jest jednak ograniczona i powoli się wyczerpuje. Jednymi z bardziej oryginalnych były w ostatnich latach próby łączenia free jazzu i black metalu.
Z drugiej strony, rozwój muzyki rockowej, od początku następuje w wyniku nawiązania do innej stylistyki i przerobienia jej po swojemu. Rock'n'roll był przecież w latach 50. odpowiedzią białych na czarnego rhythm and bluesa. Rock z lat 60. był rozwinięciem rock'n'rolla z większą domieszką bluesa. Fusion to połącznie jazzu i rocka. I można tak dalej wymieniać. Czy nie można więc uznać, że retromania to tak naprawdę całkiem naturalna cecha rozwoju popkultury i bez niej ona zwyczajnie nie miałaby się szans rozwijać?
Moim zdaniem tak właśnie jest. Jednak muzyka rockowa ze swojej natury jest uboższa strukturalnie, chociażby od muzyki "klasycznej" ("poważnej"), ma mniejsze możliwości kombinacji wewnątrzgatunkowej od niej właśnie. Dlatego zjawisko retromanii występuje szybciej i jest lepiej widoczne niż np. w przypadku muzyki klasycznej. Bo przecież możliwości rozwoju muzyki klasycznej również się wyczerpały. W przypadku muzyki klasycznej nastąpiło to po kilkuset latach, w przypadku muzyki rockowej po kilkudziesięciu. Obecnie żyjemy w epoce, gdy tego rozwoju, w rozumieniu powstania całkowicie nowych styli, nie ma. Nie znaczy to jednak, że nie powstaje nowa, ciekawa muzyka a także, że to jest naprawdę ostateczny koniec jej rozwoju.
Całe zjawisko powstania nowej muzyki, zarówno w obrębie popkultury, jak i kultury wysokiej sprowadza się jednak dzisiaj raczej do wspomnianych już przeze mnie sposobów - kopiowania, kompilowania, remiksowania, wykorzystania historycznych nagrań, styli i metod twórczych, by wlać w nie współczesne emocje.
Czy są możliwe nowe trendy w muzyce?
Popkultura to nie tylko muzyka rockowa. Współczesna muzyka elektroniczna, którą na łonie popkultury stworzył Kraftwerk, nie narodziła się w na bazie żadnej wcześniejszej stylistyki, tylko dzięki poszukiwaniom i eksperymentom formalnym. Wprawdzie Kraftwerk zaczynał jako grupa rockowo-jazzująca, ale od początku poszukiwał nowego brzmienia a instrumentarium, które Niemcy używali w danym momencie wynikało z ograniczeń technologicznych. Muzycy cały czas szukali jednak zarówno swojego stylu, jak i narzędzi do ich wyrażania, budując własne instrumentarium. To, co stworzyli było czymś całkiem nowym i odrębnym w ramach ówczesnej popkultury, jednocześnie początkowo było czymś tylko lokalnym, niemieckim. Popkultura rozwijała się wtedy głównie w USA i przetwarzana była w Wielkiej Brytanii. Udział innych krajów był wyraźnie mniejszy, choć nie można powiedzieć, że całkowicie go nie było. Jednak dopiero powstanie Kraftwerk spowodowało stworzenie muzyki tak innej i nowej, co przeobraziło popkulturę na całym świecie, w tym dotychczas dominującą anglosaską.
Z czasem muzyka elektroniczna stworzona przez Kraftwerk, została włączona w obieg anglosaskiej popkultury i za jej pomocą upowszechniona na całym świecie. Zresztą równolegle do Kraftwerk, w innych miejscach również pracowano nad rozwojem muzyki elektronicznej (np. Francja), ale palmę pierwszeństwa ma w tym względzie Kraftwerk, który muzykę połączył również z ideą człowieka-robota, tworząc swoistą filozofię tej muzyki, dzięki czemu wykreował nowy trend popkulturowy. To dowodzi, że jest możliwe stworzenia czegoś nowego, w oparciu o nowe możliwości technologiczne i eksperyment. Czy ma szansę się powtórzyć w przyszłości? Na pewno będzie trudniej, ale nie jest to całkowicie niemożliwe. W obecnej formie jednak wydaje się, że również muzyka elektroniczna osiągnęła kres swojego rozwoju. Nowa muzyka, która powstaje w tej dziedzinie, to głównie kopiowanie, kompilowanie i remiksowanie. Przede wszystkim muzyka elektroniczna przeniknęła w bardzo silnym stopniu do innych gatunków muzycznych i je przeobraziła.
Alternativepop.pl jako przejaw retromanii
W tym miejscu dorzucę dygresję i wspomnę, że powstanie strony Alternativepop.pl w 2001 roku również było, w opisywanym przez Reynoldsa sensie, przejawem retromanii. [Zobacz artykuł: Alternativepop.pl - czyli zamiast wstępniaka >>]
Widmontologia postmarksizmu Reynoldsa
Simon Reynolds poświęca w końcowych rozdziałach swojej książki sporo miejsca kolejnemu elementowi, który zalicza do szeroko rozumianego zjawiska retromanii i nazywa to widmontologią. Idea widmontologii została stworzona na gruncie francuskiej filozofii postmodernistycznej i przedstawiona w 1993 przez Jacques'a Derridę w książce "Widma Marksa". Nazwa wywodzi się ze wstępu do Manifestu Komunistycznego, w którym można przeczytać: "po Europie krąży widmo, widmo komunizmu". Derrida twierdził, że duch Karola Marksa po 1989 jest jeszcze bardziej obecny i będzie on nawiedzał zachodnie społeczeństwa, przyczyniając się do odrodzenia zainteresowania komunizmem. Choć tezy Derridy krytykował m.in. niemiecki postmarksistowski filozof Jürgen Habermas, twórca teorii krytycznej, to Simon Reynolds buduje analogię tego paradygmatu w sferze popkultury. Opisuje w ten sposób m.in. twórczość szkockiej grupy Boards of Canada, która rzeczywiście w swojej twórczości używa klisz przeszłości a muzyka Szkotów przypomina senne marzenie.
To spojrzenie jest moim zdaniem główną wadą całego wywodu Reynoldsa w Retromani. Jego niezwykle erudycyjna, wielowątkowa opowieść przynosi wiele wartościowych spostrzeżeń, czasami genialnych analogii, które wcześniej trudno było dostrzec, jednak jego całościowe spojrzenie na popkulturę jest skażone postmarksistowską teorią krytyczną, której używa do opisywania zjawisk, o których opowiada.
Teoria krytyczna dała Reynoldsowi, z jednej strony, narzędzia intelektualne do tak szerokiego i wielonurtowego spojrzenia na zagmatwaną naturę popkultury a następnie uporządkowania tego w dosyć logiczny wywód i zbudowania tez, które następnie autor broni. Z drugiej strony, metodologia, którą stosuje ogranicza i powoduje, że Reynolds nie godzi się na wnioski, o których nawet sam pisze, ale przez to, że kieruje się progresywistycznym światopoglądem, nie przyjmuje ich do wiadomości. Niewątpliwie główna teza Reynoldsa jest niezwykle trafna, ale przecież nie wyczerpuje tematu. Autor stara sie za wszelką cenę zachować obiektywizm w przedstawianiu zjawisk, którym poświęca swoją książkę, ale nie może przekroczyć ograniczeń, które narzuca mu metodologia, którą stosuje, co jest zresztą bardzo ludzkie.
Fizyczne ograniczenia homo sapiens a popkultura
Człowiek jest ograniczony przez wiele uwarunkowań, nie tylko kulturowych, ale również biologiczno-naturalnych. Człowiek jest śmiertelny, podlega biologicznej degradacji a to łączy się nierozerwalnie z ograniczeniami fizycznymi, ale i duchowymi, które będą istnieć zawsze. Dlatego wszystkie wytwory ludzkie, w tym również popkultura podlegają ograniczeniom, które są wpisane w naturę ludzką. To z tego wynika ograniczona liczba możliwości w zakresie określonego typu twórczości, jak i ograniczona liczba kombinacji wykorzystania przedmiotu X. Nawet jeśli w człowieku drzemią jeszcze niewykorzystane możliwości, to jednak finalnie i tak są one ograniczone. Dlatego za każdym razem, gdy człowiek stworzy coś nowego, eksploracja tej nowości trwa przez jakiś czas - to jak długo, zależy od złożoności tej rzeczy/działania - ale zawsze następuje jej kres. Tak jak nastąpił kres wymyślania nowych rzeczy w muzyce rockowej. Co nie znaczy, że nie może powstać wybitna muzyka rockowa, nawet za pięćdziesiąt lat. To samo zresztą można napisać o każdym innym gatunku muzyki.
Ale oczekiwanie, że będą powstawać coraz to nowsze style muzyczne, jak liczy Reynolds, który cały czas wspomina z nostalgią postpunkową kreatywność z przełomu lat 70. i 80. oraz rozwój muzyki rave/techno na przełomie lat 80. i 90. jest marzeniem ściętej głowy. Możliwe, że jeszcze w ramach popkultury powstanie coś, czego obecnie nawet nie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić, ale póki co, tworzenie w oparciu o nostalgię i nawroty do przeszłości - czy to w formie bezpośredniego naśladownictwa, albo wręcz rekonstrukcji, lub luźnego nawiązania - jest czymś normalnym, koniecznym i jedynie możliwym. Nie oznacza to, że nie należy szukać i eksperymentować. Przeciwnie, należy i to przecież muzycy robią, ale nie da się jednocześnie uciec od przeszłości i wpływów. I nie ma w tym nic złego, ani destruktywnego dla duchowości. Tak samo jak nie ma nic złego w tym, że to samo robią odbiorcy muzyki/popkultury, którzy szukają brzmień/trendów, które kiedyś pokochali i które nadal są im bliskie.
Pop hypnagogiczny, vaporwave, chillwave, sztuczna inteligencja (AI)
Oneohtrix Point Never to jeden z twórców opisywanej przez Reynoldsa "muzyki widmowej" (widmontologii), zwanej też popem hypnagogicznym. Z tego pnia wyrosły też nazwy podstyli, używane jako zamienniki określenia pop hypnagogiczny - vaporwave, chillwave. Ta psychodeliczna muzyka elektroniczna oparta głównie na samplach, to kontynuacja widmowej muzyki Boards of Canada, ale w znacznie bardziej poszatkowanej i pokręconej postaci. Pełna jest udziwnionych sampli i pętli. Nazwy "styli" są tak naprawdę czysto umowne a odseparowanie różnic między nimi to zadanie dla prawdziwie wtajemniczonych.
Kolejnym krokiem w "postępie" tej muzyki jest zastosowanie sztucznej inteligencji. Ten temat nie został poruszony w książce Reynoldsa, bo w 2011 roku problem jeszcze nie istniał. W 2023 roku użycie AI staje się coraz bardziej powszechne, a wspomniany Oneohtrix Point Never jest jednym z muzyków, który zaczął ją stosować. W związku z tym powstaje pytanie, czy użycie sztucznej inteligencji do tworzenia muzyki, nie prowadzi do jej śmierci jako dziedziny sztuki? Nie do śmierci samej muzyki, bo AI bez problemu poradzi sobie z tworzeniem muzyki, ale czy to będzie jeszcze forma sztuki? Pojęcie sztuki nierozerwalnie wiąże się z aktem twórczym człowieka. A gdy AI całkowicie przejmie produkowanie muzyki, przestanie ona być twórczością w rozumieniu sztuki. Nie znaczy to, że zastosowanie elementów AI do wygenerowania jakiejś partii instrumentalnej, czy aranżacji w stworzonym przez kompozytora utworze, musi być czymś złym. Ale zastosowanie AI na szerszą skalę, również do komponowania, stwarza niewątpliwie duże zagrożenie dla istoty twórczości. I to zagrożenie jest poważniejsze niż opisywany przez Reynoldsa problem stagnacji popkultury w postaci retromani. Retromania jest zjawiskiem normalnym i moim zdaniem pozytywnym, o ile jest oparta na nostalgii lub naśladownictwie człowieka przez człowieka. Gorzej jeśli odbywa się to przy pomocy algorytmu zastosowanego przez AI. Naśladownictwo może prowadzić do stworzenia czegoś nowego i/lub ciekawego i o ile jest to bezpośredni akt twórczy homo sapiens a nie AI, to nadal mamy do czynienia ze sztuką.
Retrofuturyzm, nostalgia za przyszłością i nowy futuryzm
Kolejnym elementem narzekań Reynoldsa jest narodzenie się nostalgii za dawnymi wizjami przyszłości obecnymi w dawnych filmach, książkach czy komiksach science fiction. Autor jest zawiedziony tym, że przepowiadana przyszłość nie ziściła się w postaci obecnej teraźniejszości. To spojrzenie jest z pewnością bliskie wielu ludziom, szczególnie miłośnikom science fiction. Prawdą też jest, że przyszłość pokazywana w dzisiejszych filmach SF jest mało porywająca - albo przedstawia wizje katastroficzne, albo niewielkie udogodnienia życia codziennego w bliskiej przyszłości. Ten rodzaj nostalgii może być szczególnie deprymujący z modernistycznego punktu widzenia, w którym przyszłość powinna rysować się jako ciągły postęp, parcie do przodu i zmiany, które w szybkich krokach przeobrażają rzeczywistość.
W tym miejscu znowu chciałbym przypomnieć, że człowiek jest bytem ograniczonym z natury i żadna wizja przyszłości oraz postęp technologiczny tego nie wyeliminują. Wbrew rojeniom fantastów, człowiek nigdy nie stanie się biologicznie nieśmiertelny. Z kolei "zgranie ludzkiej świadomości", nawet jeśli technologicznie kiedyś stanie się to możliwe, w celu przeniesienia jej do innej formy życia, nie przedłuża życia człowieka, ale tworzy coś na kształt dr. Frankensteina, o którym dwieście lat temu pisała Mary Shelley. Czy będziemy żyć na Ziemi czy w kolonii na Marsie, ludzkie problemy pozostaną takie same. Zawsze trzeba będzie coś jeść, pić, trzeba będzie się rozmnażać, dbać o rozwój potomstwa, a później zestarzejemy się i umrzemy.
Te, denerwujące dla budowniczych Nowego Wspaniałego Świata, fakty są na tyle nie do przyjęcia, że co chwilę pojawiają się nowi prorocy przyszłości, chcący jednak przełamać fizyczne ograniczenia ludzkiej fizyczności. Najnowszym takim prorokiem jest Juwal Noach Harari, który bryluje na salonach, opisując stan obecny rozwoju homo sapiens i rysując jego niedaleką świetlaną przyszłość w książce "Homo Deus". Jego główną tezą jest to, że obecnie obserwujemy przejście homo sapiens na wyższy etap rozwoju ewolucyjnego, roboczo nazwanym "homo deus". W skrócie, człowiek staje sie bogiem, który będzie sterował swoim losem, odrzucając, dzięki postępowi technologicznemu, wszystkie ograniczenia fizyczno-biologiczno-kulturowe, które dotychczas nas hamowały. Harari jest częstym gościem Światowego Forum Ekonomicznego w Davos a jego przemyślenia o transhumanizmie i wyzwoleniu się z okowów dawnych ograniczeń fascynują wielkich tego świata.
Na szczęście są też krytycy tej mocno ryzykownej wizji, która musi prowadzić do takiej samej katastrofy, do jakiej doprowadził marksizm. Amerykański magazyn "Current Affairs" opublikował w 2022 roku artykuł pt. „The Dangerous Populist Science of Yuval Noah Harari”, w którym zwrócono uwagę na brak wsparcia naukowego w jego książkach: „Autor bestsellerów to utalentowany gawędziarz i popularny mówca. Ale on poświęca naukę dla sensacji, a jego twórczość jest pełna błędów."
Retrofuturystyczna nostalgia jako próba przezwyciężenia szoku przyszłości
Amerykański futurolog Alvin Toffler wydał w 1970 roku książkę pt. "Szok przyszłości". Książka wprowadziła termin "szok przyszłości" określający stan psychiczny jednostek i grup - nawet całych społeczeństw - w okresie przyśpieszenia zmian społecznych, które następowały m.in. w wyniku postępu technologicznego, opisywany m.in. jako „szarpiący nerwy stres i dezorientacja, które wzniecamy w ludziach poddając ich zbyt wielkim zmianom w zbyt krótkim czasie”.
W mojej interpretacji, ten stres i dezorientację, człowiek w jakiś sposób uzewnętrznia. Np. przy pomocy kultury i sztuki. A że stan "stresu i dezorientacji" objął większe partie społeczne, stał się masowy, to efektem było narodzenie się nowego rodzaju wrażliwości i odreagowania. Dzięki rozwojowi nowych technologii, narodziły się też nowe sposoby wyrażania tej wrażliwości i odreagowywania - współczesna popkultura (film, rock'n'roll, komiks, dyskoteki). Moim zdaniem cała współczesna kultura to właśnie odpowiedź na ten "szok przyszłości".
Simon Reynolds zwraca uwagę na, paradoksalne jego zdaniem, zjawisko nostalgii za wytworami modernizmu i futuruzmu - np. budynkami o charakterze modernistycznym i brutalistycznym, awangardową muzyką konkretną tworzoną w latach 40., 50. i 60. i w końcu nostalgią za niespełnionym podbojem Kosmosu. Te wszystkie elementy, które ten szok przyszłości powodowały a jednocześnie były nań odpowiedzią - brutalistyczne budynki, podbój Kosmosu, postęp technologiczny - nagle stały się obiektem uczuć sprzecznych ze swoją istotą.
Zamiast futurystycznego dążenia do zbudowania nowej przyszłości, ludzie zaczęli odczuwać nostalgię za obiektami niespełnionego (lub nie całkiem spełnionego) futuryzmu. Tutaj znowu mogę odwołać się do faktu, że człowiek jest bytem fizycznym i przez to ograniczonym. Ma swoje potrzeby biologiczne i emocjonalne. Retrofuturystyczna nostalgia może być zwyczajnie próbą pełnej inkorporacji duchowej, swoistym oswajaniem się na poziomie emocjonalnym, z dawniej futurystycznymi wytworami ludzkiego ducha a dzisiaj czymś, co zaczynamy, właśnie dzięki tej retronostalgii, postrzegać jako zwyczajną codzienność. To naturalny etap rozwoju człowieka, konieczny do tego, żeby po jego pełnym przetworzeniu, pójść naprzód.
Upadek modernizmu, cywilizacji Zachodu i nadzieja na przyszłość
Simon Reynolds to niepoprawny modernista, o czym sam pisze w kończącym książkę rozdziale. Nie może się pogodzić z tym, że wokół niego jest tylko szara rzeczywistość, nieznacznie modyfikowana jedynie nowinkami technologicznymi, a nie ma nowej, porywającej wizji przyszłości. I to dotyczy zarówno muzyki, popkultury, jak i innych form działalności współczesnego człowieka Zachodu. Pierwsze dziesięciolecie XXI wieku, o którym pisze, jest dla niego rozczarowujące. Można dodać, że drugie dziesięciolecie jest w tym podobne a trendy, które zaistniały na masową skalę w pierwszej dekadzie XXI wieku jedynie pogłębiły się.
Dzięki temu modernistycznemu zacietrzewieniu autora, książka w sposób ostry i jednoznaczny potwierdza tezy, które sami odczuwamy od wielu lat. Tezy o regresie muzyki i stagnacji popkultury. Świadczą o tym nie tylko muzyka, ale np. ciągłe powroty do kin dawnych hitów albo w formie kontynuacji (np. "Indiana Jones", "Gwiezdne Wojny") albo remaków (np. "Batman"). I to jest niewątpliwa wartość książki. Z drugiej strony, ta sama - mocno ideologicznie sprofilowana - perspektywa powoduje, że autor gubi z horyzontu szerszy kontekst ludzkiej aktywności. Na dzisiejszą popkulturę nie można przecież patrzeć jedynie z perspektywy lat przełomowych dla współczesnej muzyki pop - 1963 roku, gdy symbolicznie narodził się współczesny rock, 1977 roku, gdy narodził się punk i postpunk, czy końca lat 80., gdy eksplodowała kultura rave - jak robi to Reynolds. Współczesna popkuktultura to tylko jeden z przejawów działalności człowieka w kontinuum jego rozwoju. Z szerszej perspektywy rozwoju homo sapiens, współczesna popkultura wcale nie wygląda tak źle. Faktem jest, że znajduje się obecnie na innym etapie rozwoju - postprodukcji, przetwarzania tego, co stworzono wcześniej - niż na początku drogi, ale to nie znaczy, że nie można liczyć na nowości w przyszłości.
Oprócz zafiksowania na tendencji modernistycznej, Reynolds prezentuje typową anglosaską perspektywę, w której na obrzeżach istnieje wprawdzie jeszcze Francja, Niemcy czy Włochy, a czasami pojedynczy przedstawiciele innych państw Zachodniej Europy, ale wszystko inne to już dla niego drugi świat, terra incognita. Paradoksalnie dla swojego wąsko zakrojonego okcydentalizmu, Reynolds prezentuje pesymizm jeśli chodzi o dalszy rozwój "kultury zachodniej", a optymizmu poszukuje w rozwoju innych części świata, tu wymienia Chiny, Indie, "Europę Wschodnią", Brazylię czy Iran. Nie wiadomo co rozumie pod pojęciem "Europy Wschodniej, choć podejrzewam, że cały dawny blok państw wchodzących w składu Układu Warszawskiego. A przecież takie kraje jak: Polska, Czechy, Słowacja, Węgry, Chorwacja czy Słowenia to z pewnością część Europy Środkowej a nie Wschodniej, które zostały siłą wciągnięte na kilkadziesiąt lat w obszar wpływów Europy Wschodniej. Niemal tysiącletnie tradycje w tych krajach są zachodnie a nie wschodnie i kilkadziesiąt lat terroru, który zastosowali tutaj rosyjscy komuniści nie zmienia tego. Poza tym wszystkie wymienione przez Reynoldsa obszary - w mniejszym stopniu dotyczy to totalitarnych, z rodzajem hybrydowego komunizmu Chin - tak naprawdę podlegają wpływom popkultury anglosaskiej i ich własna popkultura w wielkim stopniu jest najczęściej naśladownictwem tejże.
Podsumowanie
Mimo paru słów krytycznych, nie zmieniają one tego, że książka, którą Reynolds popełnił w 2011 roku jest kopalnią wiedzy o popkulturze i każdy kto się nią interesuje, powinien ją przeczytać. Lektura "Retromanii" jest niezwykle inspirująca, otwiera wiele klapek w głowie i to nie tylko z zakresu popkultury. Autor, opisując wszystkie powiązania i zjawiska popkulturowe, stara się zachować dystans i obiektywizm. Wnioski, które wyciąga są często bardzo zaskakujące i oryginalne. Osobne pochwały należą się tłumaczowi Filipowi Łobodzińskiemu, dzięki któremu polskie tłumaczenie, które ukazało się w 2018 roku, czyta się potoczyście a tłumacz w licznych przypisach stara się przybliżyć polskiemu czytelnikowi wiele pojęć doskonale znanych Brytyjczykom, ale które niekoniecznie są jasne dla Polaków. Świetna lektura.
A jaka jest przyszłość muzyki, popkultury, czy w ogóle homo sapiens? Pewne jest jedno. To my tę przyszłość tworzymy. I tylko od nas zależy jak będzie wyglądała.
Andrzej Korasiewicz14.10.2023 r.
1104 odsłon
Tagi:
Japan - przewodnik po dyskografii
Japan był zespołem działającym na przełomie lat 70. I 80. Tworzyli go David Sylvian na wokalu, Steve Jansen na perkusji, Mick Karn na basie, Richard Barbieri na klawiszach i Rob Dean na gitarze. Ich kariera, niestety, zakończyła się dość przedwcześnie. Grupa zostawiła po sobie pięć albumów studyjnych i jeden, znakomity, koncertowy, będący zresztą najlepiej sprzedającym się albumem w ich historii, dlatego umieściłem go również w zestawieniu. Ich dyskografia, mimo że dość krótka, obfita jest w znakomite kompozycje i niezwykłe koncepty, lawirując pomiędzy gatunkami i stylami popularnymi w latach istnienia zespołu.
Adolescent Sex (1978)
Płyta wydana dość późno, biorąc pod uwagę fakt, że zespół istniał od 1974 roku. Słychać tu wyraźnie lata 70. Kompozycje są bardzo funkowe, słychać tu chyba najwyraźniej spośród wszystkich płyt Japan, inspiracje glam rockiem. Brzmienie nie jest tak zdominowane przez klawisze, jak na późniejszych longplayach, ich brzmienie zapowiada jednak jak będzie brzmieć w pełnym rozkwicie dopiero rodząca się Nowa Fala. Bardziej akcentowany jest bas Karna, mający swoje najlepsze momenty w utworze tytułowym, a także „Wish You Were Black” i „Suburban Love”. Gitara nie daje jednak o sobie zapomnieć - riffy w „Lovers on Main Street” i „Television” długo zostają w głowie. Wokal Sylviana jest niezwykle zadziorny, co doskonale pasuje do często dość kontrowersyjnych i pełnych podtekstów seksualnych tekstów. Znakomity debiut, pozycja obowiązkowa dla wszystkich fanów funku i wczesnej nowej fali.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=sMezvZyf-h8{/youtube}
Obscure Alternatives (1978)
Tu brzmienie ulega zmianie, nie ostatniej zresztą w dyskografii zespołu. Nie znikł funkowy rytm, pojawiły się za to dużo ostrzejsze, punkowe wręcz gitary i eksperymenty prowadzące grupę w kierunku reggae, np. w utworze „…Rhodesia” a także muzyki instrumentalnej, przywodzącej na myśl ambient, kojarząc się z nagraniami Bowiego z tamtego czasu, jak w zamykającym album „The Tenant”. Mocna, punkowa gitara swoje najlepsze momenty ma w „Love is Infectious” i „Automatic Gun”. Klawisze słychać tu już zdecydowanie wyraźniej, niż na debiucie, np. w „Suburban Berlin”, gdzie znów mamy mocną inspirację Bowiem, nawet w tematyce tekstu. Wokal Sylviana nie stracił na wigorze względem poprzedniego albumu, jednak w tekstach częściej pojawiają się tematy polityczne i zaangażowane społecznie. Album już nie jest tak równy jak poprzednik, ma swoje słabsze momenty, takie jak choćby utwór tytułowy, jednak dla wielkich fanów debiutu Japan, pozycja obowiązkowa, a dla miłośników wczesnego post-punka i twórczości Bowiego zdecydowanie warta sprawdzenia.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=8Mp97yjEtVw{/youtube}
Quiet Life (1979)
Na „Quiet Life” następuje już kompletna wolta jeśli chodzi o styl. Brzmienie kojarzy się z new romantic, znakomitymi synthpopowymi melodiami, znów nawiązującymi stylem do Roxy Music i dominującym tym razem brzmieniem syntezatora i klawiszy. Gitara nie daje jednak o sobie zapomnieć poprzez takie momenty, jak choćby świetny riff w „Fall in Love With Me”. Nie brak tu także bardziej awangardowej elektroniki, którą Japan zapoczątkował w utworze „The Tenant” na poprzednim albumie. Z tym utworem kojarzyć się może „Despair”, ze swoim hipnotycznym rytmem maszyny perkusyjnej, delikatnym pianinem i grającym w tle saksofonie. Określenie „hipnotyczny” pasuje także do „In Vogue”, gdzie instrumenty leniwie podążają za motywem granym na syntezatorze i nieco przydługawym, moim zdaniem, „The Other Side of Life” z podniosłym rytmem perkusji. Zaskoczeniem może być synth-popowy cover „All Tomorrow’s Parties” The Velvet Underground, ciekawy, aczkolwiek, według mnie, nie do końca udany. Funkowe początki zespołu przypominają o sobie w kilku utworach, w tym tytułowym, atakując nas świetnymi, tanecznymi sekcjami rytmicznymi. Wokal w porównaniu z poprzednimi wydawnictwami dość mocno się uspokoił, teksty również stały się bardziej liryczne i poetyckie, pasujące do nowego brzmienia zespołu. Pozycja dużo bardziej udana niż poprzednia, z pewnością spodoba się wszystkim miłośnikom synth-popu i nowej fali, a już na pewno fanom Roxy Music. W bardziej elektronicznych klimatach zespół jednak miał dopiero zabłysnąć.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=xhm-EqcPta0{/youtube}
Gentlemen Take Polaroids (1980)
Tu brzmienie nie ulega już tak drastycznej zmianie. Zespół nadal gra nową falę, tym razem muzycy ewidentnie postanowili bardziej poeksperymentować z brzmienem, flirtując z bardziej awangardowymi dźwiękami. Płyta w dwóch pierwszych utworach wydaje się prezentować jako klasyczny synth-pop znany z poprzedniej płyty. Eksperymenty zaczynają się już przy „Burning Bridges”. Utwór to atmosferyczny ambient z mocno podkreślonym brzmieniem saksofonu, który już wcześniej pojawiał się w nagraniach Japan, nigdy jednak nie był aż tak zaakcentowany. Ponownie można go usłyszeć w „My New Career”, ze znakomitą linią basu i melodią. Najjaśniejszym punktem albumu jest jednak „Nightporter” – jest to delikatny fortepianowy pop w rytmie walca, z podkręcającym atmosferę syntezatorem. Teksty Sylviana są znów poetyckie, opisujące ludzkie emocje i poszukujące magiczności w zwyczajnych, codziennych sytuacjach. Dwa ostatnie utwory albumu to instrumentalne kompozycje, w których ewidentnie słychać inspirację Kraftwerk, ale pozbawione są tej „kwadratowości” w brzmieniu. Na płycie słychać że grupa wypracowała już swój własny styl. Jeśli kogokolwiek choćby trochę zainteresowała twórczość grupy, zdecydowanie musi przesłuchać tę płytę, którą ja uważam za jeden z dwóch diamentów w krótkim katalogu Japan.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=9ZfM8ZYTt0o{/youtube}
Tin Drum (1981) patrz recenzja >>
To już, niestety, ostatni album studyjny w krótkiej i niespodziewanie zakończonej historii zespołu. Przy okazji „Gentlemen Take Polaroids” już wspominałem o odnalezieniu przez grupę autorskiego stylu. Na „Tin Drum” słychać go jeszcze wyraźniej. Tę płytę trudno porównać do czegokolwiek innego z tamtych czasów. To jednocześnie najbardziej eksperymentalne dzieło Japan, będące według mnie, jak i wielu innych słuchaczy, najlepszym. Pomimo pozornej nieprzystępności i skomplikowania niektórych kompozycji, utwory takie jak „Ghosts” zaskakują przebojowością, choć przecież według żadnych prawideł rządzących muzyką pop nie powinny zostać przebojami. W brzmieniu wciąż słychać znane już atuty zespołu – partie basu Karna w „Still Life in Mobile Homes” i „Visions of China” ze swoim funkowym sznytem mogłyby się równie dobrze znaleźć na dwóch pierwszych płytach. W warstwie zarówno tekstowej jak i muzycznej zespół pokazuje także swoje zafascynowanie Dalekim Wschodem, które było już wcześniej zauważalne, jak choćby w utworze „Communist China” pochodzącym z debiutu. „Canton” i „Cantonese Boy” brzmią niemal jak chiński folk zagrany na syntezatorach, drugi z nich zachwyca dodatkowo tekstem pokazującym Chiny czasów reżimu Mao z perspektywy zwykłego człowieka. Pochylając się nad tekstami trzeba też wspomnieć o tym, jak osobiste stały się one na tej płycie. Wspomniane „Ghosts” i „The Art of Parties” są refleksjami na temat sławy i zdają się, między wierszami, zapowiadać nadchodzący rozpad zespołu. Znakomita płyta, spójna koncepcyjnie a jednocześnie różnorodna, przede wszystkim jednak zachwycająca wysokim poziomem kompozycji i świetną produkcją. Wyróżniająca się nie tylko spośród płyt Japan, ale także całej muzyki pop tamtych czasów.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=7zzLU1ato2w{/youtube}
Oil on Canvas (1983)
Ostatni album zespołu, wydany sześć miesięcy po rozpadzie. Jest rejestracją koncertu w Hammersmith Odeon w 1982 roku, zawierającą piosenki z trzech ostatnich płyt grupy. Nastąpiła tu zmiana w składzie – Roba Deana, który opuścił grupę w 1981 roku, zastępuje na gitarze Masami Tsuchiya z Ippu-Do. Nic dziwnego, że to najlepiej sprzedający się album w historii grupy. Są tu przecież kompozycje z albumów uznawanych za najlepsze, można więc traktować album jako swoisty „The best of”. Wykonania piosenek niewiele odbiegają od nagrań studyjnych, choć czasem zaskakują nowymi pomysłami. „Nightporter” brzmi tu na przykład nieco żywiej w porównaniu z wersją albumową, a „Ghosts” rozwija się dużo wolniej, budując suspens. Zdecydowanie warte przesłuchania szczególnie dla miłośników „Gentlemen…” i „Tin Drum”.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=09bvjQgtBFY{/youtube}
Jakub Krawiec 24.09.2023 r.
Warto jeszcze zwrócić uwagę na plytę Rain Tree Crow (1991), która została nagrana przez muzyków Japan, ale pod nazwą Rain Tree Crow i dlatego nie zalicza się do dyskografii Japan. - przypisek Redakcji.
4007 odsłon
Tagi:
Rozmowa z Witoldem Gąską o zespole Dom Mody, latach 80., polskim new romantic i muzyce fortepianowej, 21.09.2023 r.
Dom Mody to mniej znana karta historii polskiej muzyki syntezatorowej. Zespołów grających w Polsce w latach 80. synth pop było jak na lekarstwo. Dom Mody był jednym z nich. Zespół powstał jesienią 1982 roku w Kielcach, w składzie: Jacek Zalewski - śpiew, teksty, Witold Gąska - syntezator ARP, string vermona, muzyka, Andrzej Wolski - organy B-2, Bogusław Olczyk - perkusja, Stanisław Sidor i Paweł Wawrzała - reżyseria dźwięku. Z zespołem współpracowali też: Jacek Krełowski - organy, Andrzej Łukasik - gitara basowa.
W 1984 roku grupa nagrała w studiu Tonpressu dwie kompozycje: "Deszcz słów" i "Szyfry", które w 1985 ukazały się na singlu Tonpressu. Utwór "Szyfry" znalazł się również na składance: "Jeszcze młodsza generacja" (1985). Nagrania zostały zarejestrowane w składzie: Witold Gąska - śpiew, instrumenty klawiszowe, Lucjan Dulnik - gitara elektryczna, gitara basowa, Bogusław Olczyk - perkusja.
W 2022 roku ukazała się dosyć niespodziewanie płyta winylowa pt. "Samouwielbienie" (recenzja >>), która zebrała wszystkie dostępne nagrania Domu Mody. Znalazło się na niej siedem odszumionych i zremasterowanych utworów z próby ze stycznia 1983 roku, nagranych pierwotnie na zwykłej kasecie magnetofonowej, dwa utwory z singla oraz cover numeru "Oda" w wykonaniu nowosądeckiej grupy Soclos.
Na zdjęciu Dom Mody w Jarocinie 1983 r. Foto: Dom Mody
Z Witoldem Gąską, autorem muzyki i klawiszowcem Domu Mody o przeszłości, teraźniejszości a także przyszłości rozmawia Andrzej Korasiewicz.
Alternativepop.pl: Czy możesz opowiedzieć w jaki sposób powstał Dom Mody? Jaką muzyką inspirowaliście się zakładając grupę? Jakich wykonawców słuchaliście wtedy? I co sami chcieliście grać?
Witold Gąska (Dom Mody): Dom Mody powstał w sposób skuteczny. Jakoś - już nie pamiętam jak - zgadaliśmy się z Jackiem Zalewskim, ciut starszym kolegą, który mieszkał w oddalonym o blok, od mojego bloku, bloku, na kieleckim osiedlu KSM, umocnionym w wyjątkowości circa dekadę później przez Wzgórze Ya-Pa 3. Jacek śpiewał i - jak się okazało – pisał, trochę tajemnicze, za to wyróżniające się z ówczesnego tła teksty. Obydwaj słuchaliśmy podobnie, to znaczy szeroko pojętą nową falę, nie unikając barwnej new romantic, a cel okazał się jednoczący: zrobić materiał muzyczny i być jak Oni – po prostu.
Zasiadłem do zwanego żywym, nie elektrycznego pianina i tak powstawał materiał, później uwieczniony na próbie w Wojewódzkim Domu Kultury i rozesłany jako dowód zgłoszeniowy na festiwale różne. Komponowałem lewą ręką bas, prawą „rytmiczno-akordowe” i melodyjki, dośpiewywałem wysoce spolszczoną angielszczyzną linię wokalu, a Jacek dopisywał na tej bazie teksty. Chcieliśmy grać to, co przełoży się z tej domowej produkcji na – niedościgłe! - syntezatory.
Alternativepop.pl: W jakim składzie powstała grupa i w jaki sposób funkcjonowaliście jako zespół? Bardziej demokratycznie czy był wyraźny lider, albo liderzy formacji, nadający jej kierunek?
Witold Gąska (Dom Mody): Grupa w pełnym wymiarze ruszyła wczesną jesienią 1982 roku, z początkiem kolejnego roku szkolnego. Do Jacka i mnie dołączyło dwóch wzorowych uczniów kieleckiej Szkoły Muzycznej: perkusista Bogusław Olczyk i klawiszowiec Andrzej Wolski. Ponieważ i ja uczęszczałem do „muzyka”, było to radosną (dla nas) podstawą - nie bez nieocenionej pomocy mojego profesora fortepianu, ówczesnego dyrektora szkoły, Stefana Kutrzeby - do przyjęcia nas w poczet twórców różnych, jednego z większych, a jeżeli chodzi o warsztat klawiszowy – największych (z dwóch największych) klubów kultury w naszym mieście.
Kierunek formacji był po prostu „przetransponowaniem” z pianina na dwa instrumenty klawiszowe. Wokal Jacka dzięki elektrycznej amplifikacji uzyskał koncertową przestrzeń, bębny Bogusia nabrały posmaku Ultravox-u: do dziś biorą mnie te przejścia ta-ta-ta i tu-tu-tu, nieco później namiętnie stosowane przez noworozdziałowego bębniarza grupy Kombi. Andrzej radził sobie z zamierzchłymi już w ówczesnej teraźniejszości organami - określiłbym je nawet nadmiarowo bardzo prahistoryczną nazwą – elektronowymi.
Alternativepop.pl: Jak doszło do nagrania singla dla Tonpressu?
Witold Gąska (Dom Mody): Jacek Zalewski jakiś czas temu doprecyzował moją nadgryzioną przecież zębem czasu pamięć. Nagranie dwóch utworów i wydanie singla w Tonpressie było skutkiem Nagrody Dziennikarzy uzyskanej przez Dom Mody na Festiwalu Nowofalowych Grup Rockowych w Toruniu, w czerwcu 1983 roku.
Alternativepop.pl: Ile koncertów udało się wam zagrać i gdzie graliście?
Witold Gąska (Dom Mody): Zagraliśmy cztery koncerty. W maju 1983 r. w muszli koncertowej kieleckiego parku, na festiwalu w Toruniu w czerwcu 1983 r., na festiwalu w Jarocinie w sierpniu 1983 r. (zamiast Andrzeja na drugich klawiszach zagrał Jacek Krełowski) i w kieleckich Sołtykach w październiku 1983 r. w trio: Bogusław Olczyk na perkusji Amati, Andrzej Wolski na organach i ja na klawiszach i - dodatkowo - na wokalu.
Alternativepop.pl: Dlaczego poza singlem z 1984 roku i umieszczeniem jednego z nagrań na składance "Jeszcze młodsza generacja" (1985) nie nastąpiło nic dalej? Czy Dom Mody przestał istnieć? Jak się potoczyła Wasza dalsza historia?
Witold Gąska (Dom Mody): Można powiedzieć, że po wyjeździe Jacka Zalewskiego na studia zespół już praktycznie, w stanie ciągłym – nie istniał. Organizowaliśmy się od wyzwania do wyzwania. Koncert połączony z konferencją prasową w Klubie Środowisk Twórczych Sołtyki w Kielcach, czy studyjne nagranie „Szyfrów” i „Deszczu słów” z gitarzystą i basistą Lucjanem Dulnikiem, to były wąskie realizacje „pod” konkretne zadania. Krótko po wydaniu singla, Lucjan wyjechał do Francji. Ja rozpocząłem dalsze przygody z muzyką w formacji Hit Hit, której długa historia uzyskała swój kres dopiero z początkiem XXI wieku. Udzielałem się kompozycyjnie i fortepianowo w kwartecie Akryl Kryl (trąbka, gitara elektryczna, fortepian, kontrabas) albo w Akryl Krylu z Joanną Wątor (obecnie Lady Bird). Sporo jeździliśmy po kraju z piosenką zwaną autorską. Więcej informacji na ten temat można znaleźć na blogu, gdzie umieściłem parę opowiastek dotyczących tego okresu: https://subiektywnehistoriekieleckie.blogspot.com
Andrzej Wolski z Bogusławem Olczykiem powołali do istnienia ściśle elektroniczny duet EQ. Jacek Zalewski udzielał się tekstowo i kompozycyjnie w nowofalowej grupie Soclos (socjalistyczny los) - WŁAŚNIE zakończyli sesję nagraniową staro-nowych utworów, w których Jacek również śpiewa. Szykują się do szerszego zaistnienia. Oczekujemy zatem na Soclos w 2023 r., ale pewnie bardziej w 2024 r.
Alternativepop.pl: Czy po wydaniu singla przez Tonpress było jakieś większe zainteresowanie grupą?
Witold Gąska (Dom Mody): Utwór "Szyfry” krążył na listach Trójki i Rozgłośni Harcerskiej. Na tej drugiej lokowanie było lepsze. Jak wspomniałem już, Dom Mody wtedy już praktycznie nie istniał.
Alternativepop.pl: Jaki był odbiór waszej muzyki? Czy cieszyliście się jakąś choćby lokalną rozpoznawalnością?
Witold Gąska (Dom Mody): Przyciągnęliśmy niewielkie grono młodych ludzi, np. z kieleckiego "plastyka" i innych słuchających nowej muzyki, tak że w samych Kielcach obracaliśmy się w dość ścisłej, ale zaangażowanej grupie.
Alternativepop.pl: Jakiego sprzętu, instrumentów używaliście jako Dom Mody? Jakimi sposobami udało się wam je zdobyć?
Witold Gąska (Dom Mody): W naszym przypadku dostanie się do Wojewódzkiego Domu Kultury dawało jedyną możliwość skorzystania z klawiszowego sprzętu, choć już dość zdezelowanego, pamiętającego lata 70., ale będącego na stanie klubu. Używałem syntezatora Arp do linii basu, stringa Vermona do reszty, a Andrzej organów B-2. Np. na jarociński festiwal pojechaliśmy bez klawiszy. Na szczęście udało się je wypożyczyć od innych zespołów. Takie to były czasy dla wchodzących w dorosłe życie klawiszowców.
Alternativepop.pl: Jak myślisz, dlaczego w czasach PRL tak mało wykonawców nawiązywało do stylistyki new romantic i synth pop? A jeśli w ogóle to miało miejsce, to robili to wykonawcy mainstreamowo-estradowi jak Kombi, Klincz czy Kapitan Nemo?
Witold Gąska (Dom Mody): Cena syntezatora - niekoniecznie organów czy stringa - była w tamtym czasie, w Polsce, niebotyczna. Ludzie bardzo młodzi, często jeszcze uczniowie (a to przecież w ich szeregach rodziła się nowa muzyka) - mogli sobie co najwyżej popatrzeć. Dlatego to starsi koledzy, grający w latach 70. "muzykę lat 70." - często będącą dla nich pierwszą miłością - potem w latach 80. - "lat 80.", zapisali się w szerokiej pamięci.
Alternativepop.pl: Mówisz o niebotycznej cenie sprzętu. Czy to była główna przyczyna tego, że młode zespoły grały w tamtych latach raczej prostego punk rocka, albo depresyjną zimną falę, ewentualnie metal? A czy mogło być też tak, że ówczesna nasza sytuacja społeczno-polityczna - stan wojenny, kryzys społeczno-gospodarczy upadającego ustroju „realnego socjalizmu” i jednak spora opresyjność ówczesnego państwa - nie sprzyjał graniu bardziej radosnej i kolorowej muzyki syntezatorowej? Dlatego powstawały grupy, które raczej wyrażały bunt i wściekłość a nie radość. Dom Mody też był bliski grania zimnofalowego, prawda?
Witold Gąska (Dom Mody): Mówię o barierze sprzętowej związanej z Domem Mody. De facto nie znam żadnego innego - z grup składających się z bardzo młodych ludzi - polskiego zespołu klawiszowego, śpiewającego piosenki, z pierwszej połowy lat 80. Oczywiście nie mam co do tego pełnej wiedzy.
Zapewne pokolenie wchodzące w tym okresie w dorosłość nie miało kolorowo. W muzyce poza głównym nurtem odbijało się to albo ekstrawertycznym punkowym buntem, albo introwertyczną, egzystencjalną ciemnią - zimną falą właśnie. Dom Mody nie mógł być skądinąd, dlatego w warstwach tekstowej i muzycznej wychodziło takie smutne, czasem wręcz dystopijne i swoiście przetworzone "new romantic" - taki polski wkład do gatunku w trudnych czasach i z trudnego miejsca.
Alternativepop.pl: W 2022 roku ukazała się winylowa płyta pt. ‘Samouwielbienie’, na której zebrano wszystkie dostępne archiwalne nagrania Domu Mody. Kto wpadł na pomysł, żeby ją wydać? Czy jest szansa, żeby album ukazał się również na CD?
Witold Gąska (Dom Mody): Piotr Stanek ‘Broda’, niegdysiejszy wokalista legendarnej kieleckiej grupy punkowej Dekret. Od lat nad wyraz sprawnie propagujący bardziej rozczochraną kielecką muzykę. Zaproponował zespołowi zebranie materiałów - dostępnych nagrań, zdjęć, dokumentów – i kontakt z dwoma chętnymi wydawcami. I tak, Marek Niewiarowski z gliwickiego Zima Rec. i Dariusz Ciosmak, znany bardziej jako Darek Pankowski z warszawskiego No Pasaran Rec., dopięli dzieła. Te dwa wydawnictwa mają już spore zasługi na polu przypominania na winylach i CD polskich zespołów lat 80. (tych bardziej rozczochranych). Że wspomnę kieleckie :) - punkowy Dekret, czy nowofalowy City Skyline - notabene w obu grupach śpiewał Piotr Stanek. Co do wydania "Samouwielbienia" na CD. Jeśli odnajdą się jakieś ciekawe dodatkowe materiały dźwiękowe DM... mam nadzieję.
Alternativepop.pl: Czy oprócz utworów wydanych na płycie "Samouwielbienie" powstało więcej kompozycji Domu Modu?
Witold Gąska (Dom Mody): Jakieś pierwsze zarysy innych utworów w wersji pianinowej... Na dzień dzisiejszy czekają na odkrycie :).
Alternativepop.pl: Czy jest szansa, żeby Dom Mody wrócił z nowymi nagraniami? Może tym razem zainteresowanie publiczności będzie większe?
Witold Gąska (Dom Mody): Mogę odpowiedzieć za siebie. Trochę wody upłynęło wraz z czasem i parę stylistyk muzycznych przebyłem... Wracam do punktu wyjścia: żywe piano. Gdybym miał się w coś zaangażować, z pewnością byłaby to muzyka na fortepian solo… Właściwie od pewnego czasu pracuję nad pewnym materiałem, fuzją minimalistycznego kręcenia krótkich fraz - otrzymanych w darze od Glassa czy Reicha - z emocjonalizmem, zbliżającym się zaledwie do neoromantyzmu - Bruckner, Ryszard Strauss jako niedościgłe szczyty. I, jeśli już – to mam teraz w głowie i w sercu.
Alternativepop.pl: Bardzo dziękuję za rozmowę :)
Witold Gąska (Dom Mody): Ja również bardzo dziękuję :) .
Rozmawiał Andrzej Korasiewicz, 21.09.2023 r.
3376 odsłon
Tagi:
Czy Kraftwerk są ważniejsi dla muzyki pop od The Beatles?
832 odsłon
Tagi:
Postpunk 1978-1984 według Simona Reynoldsa
Simon Reynolds "Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984"
Tytuł oryginału: Rip it Up and Start Again: Postpunk 1978-1984Data wydania: 2015-02-20Data 1. wyd. pol.: 2015-02-20Data 1. wydania: 2006-02-02Liczba stron: 512Język: polskiTłumacz: Jakub Bożek
Perspektywa Simona Reynoldsa
Nadrabiam zaległości czytelnicze. Książka Reynoldsa napisana była osiemnaście lat temu, w czasie, gdy miała miejsce rewitalizacja muzyki postpunkowej, syntezatorowej i nowofalowej z przełomu lat 70. i 80. To wtedy sukcesy zaczęły odnosić grupy takie jak: LCD Soundsystem, Interpol, Editors, Bloc Party, The Rapture, które wprost nawiązywały do grup grających muzykę, którą postanowił przybliżyć Simon Reynolds. Autor prowadzi czytelnika przez wszystkie meandry muzyki, która narodziła się po znużeniu krótkoktrwałym zamieszaniem, które uczynił w branży muzycznej Malcolm McLaren przy pomocy Sex Pistols.
Tak naprawdę jednak wiele wątków muzycznych podejmowanych przez grupy nowofalowe nie było nowych, ani odkrywczych, o czym autor wspomina. Wiele zespołów nowofalowych świadomie lub podświadomie zaczęło korzystać z dorobku psychodelii przełomu lat 60. i 70. a nawet niektórych wykonawców z kręgu rocka progresywnego, co zresztą Reynolds lekko gani.
Autor nie zapomina, żeby nadać całości swojego dyskursu wydźwięk ideowy i uwydatnić te grupy, które szczególną wagę przywiązywały do aspektu społeczno-politycznego swojej działalności. Dlatego jednym z istotniejszych bohaterów swojej opowieści czyni Greena Gartside'a i zespół Scritti Politti, który z polskiego punktu widzenia jest grupą całkowcie marginalną. Za to grupie The Cure poświęca jeden krótki akapit w rozdziale "Mrok i glory boys: powrót rocka dzięki gotykowi i nowej psychodelii" a o wytwórni 4AD wspomina tylko raz w posłowiu i to mimo tego, że wcześniej pisze o Birthday Party i Bauhaus (nie wspominając jednak, że zaczynały w wytwórni 4AD). Pomija przy tym całą kulturotwórczą rolę Ivo Watts-Russela. Zresztą w przypadku grupy Bauhaus pisze o niej z wyraźnym pobłażaniem. Autor obdarza synmpatią jedynie Siouxsie Sioux. O The Sisters of Mercy pisze w tak wykoślawiony sposób, że nie jestem pewien, czy przesłuchał ich płyty w całości.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=s4prQ11orEM{/youtube}
W walce o polityczną rewolucję poprzez muzykę
Dlaczego Scritti Politti był według Reynoldsa tak ważnym zespołem dla postpunku, że poświęca mu tyle miejsca? Pewnie dlatego, że zanim stał się błahym dostarczycielem nieco udziwnionego popu z połowy lat 80., jak go pamiętamy z polskiej perspektywy, najpierw funkcjonował jako polityczny kolektyw, który muzykę wykorzystywał jedynie w celu dokonania zmian społecznych i politycznych. Celem twórczości Scritti Politti nie było tworzenie sztuki samej w sobie, ale w zamyśle Greena, był to akt polityczny, który miał zmienić społeczeństwo w kierunku marksistowkiej rewolucji. Zresztą Green, zanim założył Scritti Politti, próbował nawet działalności stricte politycznej, zakładając Ligę Młodych Komunistów. Muzyka jednak okazała się mu bliższa i poprzez nią próbował wzniecić rewolucję. Podobnie polityczny charakter, choć nie aż tak radykalny, miały inne zespoły postpunkowe jak: The Pop Group, Gang of Four (nazwa nazwiązywała do maoistowskiej "bandy czworga") czy The Mekons.
Nie tylko grupy kierowały się imperatywem socjalistycznym i lewicowym. Tony Wilson, założyciel wytwórni Factory Records, inspirował się filozofią sytuacjonizmu, która objawiała się m.in. tym, że w katalogu Factory były nie tylko płyty, ale również przedmioty, wydarzenia czy inne abstrakcyjne sprawy.
Sytuacjonizmem inspirował się również Malcolm McLaren. Na szczęście Wilson w niczym nie przypominał McLarena. McLaren to manipulator, którego głównym celem było wykreowanie własnej subkultury i skierowanie całej uwagi na siebie. W gruncie rzeczy McLaren zajmował się bardziej destrukcją tego co przejmował, a kreowanie nowych rzeczy - poza modą i wizerunkiem Adama Anta - niezbyt mu wychodziło. Natomiast Wilson stworzył wytwórnię i przyczynił się do wydania takich płyt jak "Closer". To pokazuje, że zamiast bliżej przyglądać się intencjom, jakimi kierowali się muzycy i animatorzy postpunku, lepiej skupić się na ich efektach, czyli muzyce.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=MUt6Mrrp27U{/youtube}
Postpunk artystowski i meandry nowej fali
Reynolds skrupulatnie i ciekawie przedstawia wszystkie zawiłości i style nowej fali. Wskazuje, że poza głównym nurtem łączącym wprost muzykę z rewolucyjną lewicowością istnieli również twórcy, którzy skupiali się przede wszystkim na muzyce i tworzeniu sztuki. Do takich grup zalicza brytyjskie Wire i amerykański Talking Heads. Byli też wykonawcy z kręgu szkockiej wytwórni Postcards, którzy chcieli być częścią sceny pop i również nie przywiązywali wagi do spraw społecznych. Na horyzoncie byli też Blitz Kids, którzy w głównej mierze zrewolucjonizowali scenę pop na początku lat 80.
Wszystko zaczyna się jednak według Reynoldsa od Johna Lydona i PIL. Choć autor dostrzega wykonawców grających muzykę podobną do postpunkowej, która narodziła się zanim ktokolwiek usłyszał o Sex Pistols (Television), to jednak, jego zdaniem, dopiero zerwanie Lydona z punk rockiem i hucpą McLarena skierowało muzykę na nowe, postpunkowe tory. Muzycznym zwieńczeniem tego była płyta "Metal Box" (1979), na której Lydon wraz z Levene stworzyli esencję a zarazem opus magnum klasycznego post-punku. Regres artystyczny PIL, który nastąpił wraz z nagrywaniem kolejnej płyty PIL pt. "Flowers of Romance" był, zdaniem Reynoldsa, również początkiem końca post-punku.
Reynolds opisuje post-punk bardzo szeroko, uwzględniając niemal wszystkich twórców, którzy chwycili za instrumenty zainspirowani ideą "do it yourself", a którzy niekoniecznie chcieli generować jedynie punkowy hałas. W książce do post-punku zaliczeni są również twórcy starszego pokolenia, którzy w wyniku punkowego przełożenia zwrotnicy w latach 1976-1977 dostali nowego impulsu (This Heat), albo skierowali muzykę w nowym kierunku (Chrome).
Dzięki "Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984" zagłębimy się w historie dotyczące wykonawców i zjawisk bez wątpienia kojarzonych z post-punkiem, ale i o takich, które powstały na uboczu punkowej zmiany. Jest więc i o industrialu, no wave, punk-funku, mutant disco, post-disco, synth popie, ska i grupach takich jak: The Residents, Pere Ubu czy Devo a także Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Madness, The Specials, The Human Leage, ABC, Ultravox oraz Gary Numan. Reynolds dużo uwagi poświęca zarówno scenie brytyjskiej, jak i amerykańskiej. Szkoda, że nie ma odrębnego działu o muzyce z kręgu niemieckiej nowej fali, szczególnie, że wpływ chociażby kraut rocka na brytyjską nową falę był niewątpliwy.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=eFxpL5TpZH0{/youtube}
New pop i upadek rewolucyjnego podejścia do postpunku
Tu znowu wracamy do Scritti Politti, któremu Reynolds poświęca sporo uwagi, by opisać zjawisko odchodzenia od społeczno-politycznej żarliwości, na rzecz wejścia do muzycznego mainstreamu i zostania gwiazdą pop. Pisze więc o przeobrażeniu ideowym Greena, który w wyniku niehigienicznego trybu życia trafił w 1980 roku do szpitala z podejrzeniem zawału. To bardzo zmieniło Greena i jego podejście do muzyki. Scritti Politti, które zaczynało jako polityczny, demokratyczny i lewicowy kolektyw, w którym nie było lidera a celem było doprowadzenie do zmiany społecznej przy pomocy muzyki, nagle przestało tym kolektywem być. Green uznał, że jest liderem formacji, której od teraz będzie przyświecał cel zostania gwiazdą pop. Nie znaczy to, że Green całkiem porzucił ideały rewolucyjne. Jednak zamiast pisać manifesty w stylu Lenina, zainspirował się bardziej dekonstrukcją postmodernistyczną Jacquesa Derridy. Odtąd Scritti Politti miało "infiltrować" system muzyki pop, stając się jego częścią. W tym celu musiało nagrać kilka hitów i znaleźć się na listach przebojów, co zresztą nie okazało się zbyt proste. Takie podejście nie spodobało się innym członkom Scritti Politti, dlatego Green zaanektował grupę jako własną i z czasem pracował z muzykami dobranymi przez siebie na potrzeby chwili. Tym zwrotem Greena najwyraźniej rozczarowany jest również Reynolds, który zarzuca Greenowi, że lewicowe idee, które przemycał w popowej odsłonie Scritti Politti były tak naprawdę "rozwodnione" i niezauważalne dla słuchaczy. To rozczarowanie Reynoldsa obejmuje nie tylko Scritti Politti, ale ogólnie sytuację, w której znalazł się post-punk w około roku 1982, który stracił na impecie kosztem "new popu".
Bo zanim Scritti Politti odniosło jakikolwiek sukces na listach przebojów, przetoczyła się fala, jak to nazywa Reynolds, "new popu", która była wynikiem przede wszystkim rozwoju sceny, którą tworzyli Blitz Kids. I to właśnie Duran Duran, Culture Club, ABC czy Spandau Ballet zrealizowali plany Greena czy szkockiej grupy Orange Juice wejścia do mainstreamu. Ale nie szły za tym żadne ideały lewicowe. Co więcej, jak zauważa Reynolds, "new pop" przyniósł podejście "glamour" i skierował uwagę na zabawę, miłość i beztroskę, wpisując się przez to w znienawidzony przez postpunkowców "thatcheryzm" czy "reaganizm". Mimo wszystko Reynolds dostrzega, że cała ta fala "new popu" nie miałaby racji bytu bez punkowej rewolucji a wykonawcy "new popu" w większości wywodzili się z postpunkowej sceny niezależnej.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=cNEdxZURTaI{/youtube}
Indie rock zamiast post-punku
Na koniec Reynolds pisze o końcu post-punku, który według niego wypalił się ostatecznie około roku 1984. Potem nastąpił jego zdaniem, z jednej strony powrót do bardziej rockowego, klasycznego brzmienia, z drugiej nie było żadnego wspólnego mianownika między twórcami "niezależnymi". Zaczęli oni nawiązywać do różnych stylów muzycznych z przeszłości i nie skupiali się zbytnio na aspektach społeczno-politycznych. Każdy szedł własną drogą i zamiast poszukiwania czegoś nowego, rozpoczął się powrót do starych brzmień i ich "obrabianie". Choć Reynolds przyznaje, że punk też był niejako powrotem do pierwotnego rocka, a post-punk, w zakresie muzycznym, wykorzystywał techniki tworzenia znane muzykom z kręgu psychodelii i art rocka, to jednak dostrzega w post-punku pewną żarliwość i nowinkarstwo, nieobecne w indie rocku. Indie rock stał się swoistym formalnym gatunkiem muzycznym. Post-punk natomiast nie był gatunkiem muzycznym, ale raczej nowatorskim zjawiskiem, które przewartościowywało muzykę i dało napęd do stworzenia czegoś nowego.
Książkę Reynoldsa czyta się niemal jednym tchem. Jest dobrze napisana a w polskiej wersji językowej dobrze przetłumaczona - choć zastąpienie powszechnie używanego angielskojęzycznego zwrotu DIY (do it yourself), słowem "samoróbka" brzmi trochę dziwnie. Autor opisuje wszystko ze swadą, inteligentnie łącząc przyczyny i skutki, wyliczając niemal przy każdym wykonawcy stopień zaangażowania społecznego, ale i rzeczowo pisząc o muzyce.
Na pewno w książce autor przedstawia własną wizję rozwoju muzyki postpunkowej, która jest ciekawa dla polskiego czytelnika, szczególnie dla tego, który poznawał tę muzykę w czasach, gdy była czymś świeżym i nowym a nie znał tak szczegółowo podłoża, na którym się narodziła. Do tego realia społeczno-polityczne w Polsce lat 80. były zgoła inne niż w Wielkiej Brytanii i USA. My żyliśmy w realiach zrealizowanej utopii "gospodarki uspołecznionej". To o co muzycy opisani przez Reynoldsa walczyli, my chcieliśmy zlikwidować.
Andrzej Korasiewicz20.08.2023 r.
1143 odsłon
Tagi:
Sweet Dreams: Od kultury klubowej do kultury stylu. Opowieść o Nowych Romantykach (recenzja)
Autor: Dylan JonesWydawnictwo: KagraTytuł oryginału: Sweet Dreams: From Club Culture to Style Culture. The Story of the New RomanticsData wydania: 2022-02-10Data 1. wyd. pol.: 2022-02-10Data 1. wydania: 2020-10-01 Liczba stron: 624
Książka o lifestyle'u i popkulturze
Zacznę nietypowo od podsumowania. To nie jest dobra książka. Na pewno nie dla kogoś kto szuka informacji o muzyce, muzykach, rozwoju ich twórczości oraz chce poszerzyć wiedzę o scenie muzycznej tamtego okresu. Na okołu sześciuset stronach znajdziemy narrację, która skupia się na przedstawianiu zmian w świecie mody, clubbingu, stylu życia, polityce a muzyka jest tak naprawdę dodatkiem. O tym dlaczego tak jest dowiemy się, gdy spojrzymy kim jest autor książki. Dylan Jones jest angielskim dziennikarzem, który swoje doświadczenie zawodowe zdobywał w pismach modowych, takich jak iD, w których pisanie o muzyce było dodatkiem do przedstawiania i kreowania stylu i kultury młodzieżowej. Następnie Dylan Jones zaangażował się w pisanie o polityce. W 2008 roku był autorem wywiadu-rzeki z ówczesnym liderem Partii Konserwatywnej Davidem Cameronem, późniejszym premierem Wielkiej Brytanii. Już wcześniej, redagując inne brytyjskie pismo GQ, zatrudnił Borisa Johnsona, kolejnego przyszłego brytyjskiego premiera z ramienia konserwatystów, jako korespondenta samochodowego. GQ, pod wodzą Jonesa, był także pierwszym magazynem, na którego okładce pojawił się David Cameron, wkrótce po tym, jak został liderem Partii Konserwatywnej. Przez jakiś czas Jones był więc kojarzony w Wielkiej Brytanii jako dziennikarz sympatyzujący z Torysami. Dzisiaj jednak stara się z tego wycofać wracając do swoich młodzieńczych czasów, gdy był bywalcem brytyjskich klubów, w tym Blitz, a nastęnie rozpoczął karierę jako dziennikarz w pismach lifestylowych.
To wszystko powoduje, że książka, która mogła być fascynującą historią o rodzącej się na przełomie lat 70. i 80. muzyce synth pop, new romantic i post-punk, jest chaotycznym, słabo zredagowanym zbiorem wypowiedzi osób żyjących między 1975 a 1985 rokiem, które opisują swoje osobiste doświadczenia z tamtego czasu. Są wśród nich prawdziwe perełki, jak np. wypowiedzi Midge Ure'a, Johna Foxxa, Daniela Millera, Gary Numana, Paula Humphreysa (OMD), ale jest ich mniejszość. Przeważają wypowiedzi klubowiczów, projektantów mody, dziennikarzy pism modowych, którzy szczegółowo opisują kto, w jaki sposób i kiedy się ubrał oraz jaki to miało wpływ na popkulturę. Przyznam, że miejscami czytanie książki było dla mnie katorgą. Brnąłem jednak dalej, by natrafić na kolejne ciekawe wypowiedzi np. Alison Moyet, Andy McCluskeya (OMD), Trevora Horna, Wolfganga Flüra (Kraftwerk) czy Phila Oakeya (The Human Leage), które powodowały, że nagle zacząłem lekturę pochłaniać. Niestety, po kilku, czasami kilkunastu stronach, nagle narracja się zmieniała i zamiast o przemianach muzycznych musiałem, znowu czytać o tym kto, jak się ubrał, kto i co napisał w piśmie modowym oraz dlaczego "thatcheryzm" był zły a to ciągnęło się czasami przez kolejnych kilkadziesiąt stron, po których następowały fragmenty o scenie muzycznej. I tak się to przeplatało do końca książki.
W przypadku książki o "new romantic" pisanie o clubbingu i modzie ma oczywiście uzasadnienie, ale mam wrażenie, że autorowi zaburzyły się proporcje. Cała narracja jest też mocno upolityczniona i zideologizowana a autor próbuje wszystko, o czym pisze ubrać w kostium walki z "thatcheryzmem" oraz wpisać w kontekst postępujących zmian obyczajowych. To ma oczywiście pewne uzasadnienie. Blitz Kids a także wysyp synth popowych zespołów, w których ważną rolę odgrywali geje (Soft Cell, Erasure, Pet Shop Boys, Frankie Goes To Hollywood), albo wprost gejowskich (Bronski Beat, Boy George) na pewno przetarło szlaki dla większej tolerancji dla odmienności. Jednak daleko tutaj, moim zdaniem, do współczesnego kontekstu tego zjawiska. Od walki o tolerancję dla prześladowanych i dyskryminowanych, co wówczas występowało w całej Europie czy USA, do współczesnej afirmacji, jednak droga jest odległa.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=UMPC8QJF6sI{/youtube}
Polityka u Dylana Jonesa
Dylan Jones próbuje również usilnie całemu zjawisku nadawać kontekst polityczny i antythatcherowski. Choć nie jest dla nikogo tajemnicą, że branża muzyczna w przeważającej większości raczej sympatyzuje z lewicą, niż z prawicą a Margareth Thatcher była w Wielkiej Brytanii przez lewicę szczególnie znienawidzona, to jednak w latach 80. było kilku czołowych przedstawicieli popkultury, którzy deklarowali sympatie pro-thatcherowskie. Głosowanie na Torysów deklarowali m.in. Tony Hadley (Spandau Ballet) czy Gary Numan. Wprawdzie w książce znajdziemy sporo wypowiedzi Gary Numana, to jednak autor akurat nie jest ciekawy motywacji Numana co do jego ówczesnych sympatii politycznych. W książce wspomniane jest wprawdzie, że Hadley sympatyzował z Torysami, ale autor to nie z nim rozmawia na temat Spandau Ballet. Głównym rozmówcą jest lewicowy Gary Kemp (Spandau Ballet). Dzięki temu politycznemu skrzywieniu autora książki, dowiedziałem się jednak, że w połowie lat 80. kilku muzyków (m.in. Paul Weller, Jimmy Somerville) założyło kolektyw i razem z politykami Partii Pracy jeździło na wiece w celu zachęcnie młodzieży do głosowania przeciwko Torysom. Jednak autor nie widzi w tym nic niestosownego, a krytyka skupia się na nieskuteczności tych działań, bo mimo zaangażowania muzyków, kolejne, trzecie z rzędu, zwycięstwo w wyborach odniosła Margareth Thatcher. Dylan Jones w kilka miejscach podkreśla też jak bardzo był antythacherowski w latach 80. i zaangażowany społecznie, podobnie jak cała prasa lifestylowa. A muzycy, którzy nie angażowali się społecznie (np. Wham!), byli przedstawiani przez nią krytycznie.
Mimo negatywnego spojrzenia na rządy Thatcher, trudno jednak nawet Jonesowi zaprzeczyć, że właśnie "thatcheryzm" sprzyjał ówczesnemu rozwojowi nowej muzyki, prasy lifystylowej i ogólnie przedsiębiorczości, która wykreowała nową rzeczywistość lat 80. w Wielkiej Brytanii po kryzysie lat 70. Właśnie "thatcheryzm" tak naprawdę stworzył kreatywność lat 80. i sprzyjał kolejnym przedsięwzięcom Blitz Kids, co przyznaje np. Stephen Jones (modysta).
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=vmwMhjbThKg{/youtube}
New romantic i kreatywność "ejtisów"
Niektóre wnioski autora są również zbieżne z moimi obserwacjami. Te "prawdziwe", kreatywne lata 80. skończyły się w połowie lat 80. a za ich symboliczny koniec można uznać koncert Live Aid w 1985 roku. To właśnie muzyka z pierwszej połowy lat 80. uchodzi najczęściej za "ejtisy". Druga połowa lat 80. to już inna epoka, inne lata 80. Choć i wtedy sukces osiągnęły zespoły, które kontynuuowały ducha pierwszej połowy lat 80. (A-ha, Pet Shop Boys), ale te, które osiągnęły go w pierwszej połowie lat 80. w większości upadły, rozwiązały się, albo straciły na popularności. W dobrej formie przetrwały nieliczne (np. Depeche Mode). Inne przetrwały w szczątkowej i zmienionej formie (OMD, Duran Duran).
Wypowiedzi niektórych osób z kręgu Blitz Kids pokazują, że osoby przychodzące na Bowie Nights czasami w ogóle nie interesowały się muzyką. Uwielbienie dla Bowiego nie szło w parze z otwartością na brzmienie syntezatorowe i elektroniczne. Muzyka Krafwerk, którą grał Rusty Egan i która zainspirowała jego samego i Midge Ure'a do stworzenia Visage a co za tym idzie brzmienia, które dzisiaj uważamy za "new romantic", nie była lubiana przez wszystkich bywalców Billy's Club a później Blitz. To pokazuje jak wielka była różnorodność tego zjwiska i jak to, co działo się w klubie miało mało wspólnego z samą muzyką, która tam się narodziła.
Spandau Ballet, zespół, który stał się wizytówką Blitz Kids, początkowo w ogóle nie używał syntezatorów. Ich muzyka brzmiała miło dla ucha ludzi słuchających raczej muzyki soul niż Gary Numana. Dopiero pod wpływem Rusty Egana i Stevena Strange'a muzycy włączyli do swojego repertuaru syntezatory i zaczęli brzmieć bardziej synth. Nic dziwnego więc, że z czasem i wzrostem popularności powrócili do dawnego stylu. W książce znalazłem zatem potwierdzenie dla swoich prywatnych klasyfikacji, w których Spandau Ballet właściwie nie był nigdy przeze mnie zaliczany do muzyki "new romantic" :). W istocie Spandau Ballet stał się wizytówką "new romantic" z przyczyn towarzyskich a nie muzycznych. Choć debiutancka płyta grupy, ostatecznie jednak rzeczywiście wpisuje się w nurt synth popu.
W tym miejscu warto przejść do tego, jaki kontekst ma zjawisko "new romantic" dla Polaków, którzy pamiętają tamte czasy i jak to wyglądało w PRL. Tutaj mogę się podeprzeć swoimi osobistymi wspomnieniami. W kontekście tej książki mogłoby się wydawać, że w ograniczonym zakresie, bo muzyki zacząłem bardziej świadomie słuchać w 1983 roku. Jednak w Polsce to był mniej więcej ten moment, w którym taka muzyka zaczęła do nas docierać na większą skalę.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=VVkHZz0WOqs{/youtube}
New romantic w PRL
Książka uświadomiła mi jak bardzo rządzący w Polsce komuniści zdeformowali rzeczywistość, w której żyliśmy. Oczywiście w teorii to wiedziałem, ale dopiero, gdy skonfrontowałem swoje doświadczenie z masą szczegółów opisanych w książce Dylana Jonesa, uświadomiłem sobie jak wielka to była deformacja. W czasie, gdy w Wielkiej Brytanii popkultura wchodziła w stan swojego rozkwitu, w Polsce 13.12.1981 r., stojący na czele partii komunistycznej, generał Jaruzelski, wprowadził stan wojenny. Na ulicach pojawiły się czołgi i wozy opancerzone. Zawieszono funkcjonowanie telewizji i radia, nie odbywały się koncerty. Nikt nie myślał ani o muzyce, ani o clubbingu. Chodziłem wtedy do drugiej klasy szkoły podstawowej i jedyne co pamiętam, to, że w niedzielę nie było mojego ulubionego "Teleranka", że rodzice zabronili wychodzić mi z domu ("bo jest wojna"), ale i to że nie musiałem iść do szkoły. Dorośli jedyny ratunek dla Polski widzieli w tym, że prezydent USA Ronald Reagan i premier UK Margaret Thatcher "wykończą" prędzej czy później Związek Radziecki i socjalizm upadnie. No i mieliśmy Jana Pawła II, który oprócz tego, że był głową Kościoła, zabiegał również o polskie interesy, gdy tylko mógł. W 1982 roku, sytuacja zaczęła się jednak powoli normalizować. Na fali tej normalizacji komuniści zaczęli przywracać pewne przejawy normalności.
Jedną z bardziej przełomowych decyzji z punktu widzenia młodego człowieka, który żył w PRL i chciał choć namiastki normalności, było powstanie w kwietniu 1982 roku Listy Przebojów Programu Trzeciego, prowadzonej przez Marka Niedźwieckiego. To było dla wszystkich okno na świat. To był też czas boomu polskiego rocka. I to głównie polska muzyka królowała na LP3 (Republika, Maanam, Lady Pank, Lombard, Oddział Zamknięty, Perfect, TSA). Ale na liście pojawiała się też muzyka zachodnia, w tym ta brytyjska, która wówczas święciła triumfy na całym świecie. To właśnie na Liście Trójki usłyszałem po raz pierwszy Ultravox, Howarda Jonesa, Limahla, Duran Duran, Classix Nouveaux czy Depeche Mode. Ale ci wykonawcy nie zajmowali czołowych miejsc. Najbardziej popularny był wtedy Classix Nouveaux, który w Wielkiej Brytanii w ogóle nie zdobył popularności a w książce wymieniony jest tylko raz, w kontekście grup "nieudanych" i "zbędnych". W PRL muzyka synth pop a także szerzej - nowofalowa - nie miała wielu promotorów. Nie było tutaj clubbingu, nie było pism lifestylowych, ani młodzieżowych zajmujących się modą i muzyką. Jedynymi pismami, w których można było poczytać o muzyce był "Magazyn Muzyczny" oraz wydawany na "papierze toaletowym" Non Stop. Były też pisma typu "Zarzewie" (Organ Związku Młodzieży Wiejskiej), z których można było pozyskać plakaty zespołów muzycznych (głównie polskich) na równie marnym papierze jak Non Stop. Był oczywiście harcerski "Świat Młodych", w którym najpopularniejszą częścią był komiks, ale o muzyce wiele tam nie było. Było w końcu pismo dla starszej młodzieży "Razem". I to właściwie niemal cała ówczesna peerelowska popkultura.
Nie było dostępu do płyt i kaset z muzyką zachodnią. A i te z polską wychodziły z dużymi opóźnieniami. Płyta od momentu nagrania i zakończenia produkcji muzycznej, czekała czasami nawet dwa lata na wydanie - taki był cykl wydawniczy w gospodarce państwowej, socjalistycznej. Głównym źródłem muzyki dla melomanów stało się Polskie Radio, które nie zważając na prawa autorskie, prezentowało płyty w całości. A wszyscy ochoczo zgrywali je na kasety. Istniały audycje autorskie, w których dziennikarze prezentowali ulubionych wykonawców i style. Dominowała muzyka rockowa, jazz i blues. Audycji prezentujących muzyką nowofalową nie było wiele (w Trójce taką muzykę grał Marek Wiernik). Synth pop i new romantic nie były traktowane poważnie. Większośc dziennikarzy zestawiała tę muzykę razem z disco i jako mało wartościową artystycznie pomijała. Przeboje synth popowe można było usłyszeć na Liście Trójki, ale nie były one zbytnio lansowane. Jedynym dziennikarzem, który szerzej zainteresował się nową muzyką był Tomasz Beksiński, który w radiowej Dwójce prowadził przez kilka lat audycję Romantycy Muzyki Rockowej. To właśnie tutaj, co tydzień w poniedziałek, można było nagrać całe płyty OMD, Ultravox, The Human League, Depeche Mode, Tears For Fears czy Howarda Jonesa.
Tomasz Beksiński wykreował swój prywatny świat "new romantic". Tu nie było clubbingu czy płytkiej zabawy. Beksiński na pierwszy plan wysunął płyty Johna Foxxa i Ultravox stawiając je za wzór nowej muzyki "romantyków rocka", używających, zamiast gitar, syntezatorów. Choć gitary przecież były w muzyce "new romantic" obecne. W świecie Beksińskiego, "new romantic" było jednak poetycką wizją nowego świata i nowej rzeczywistości a jej szczytowym osiągnięciem była płyta Johna Foxxa "The Garden", która mogła konkurować jedynie z "Vienna" Ultravox. W tym świecie, alternatywnym wobec prawdziwego charakteru "new romantic", który rozwijał się w Wielkiej Brytanii, nie było miejsca dla Boya George'a i jego Culture Club, za to było np. dla niemieckiego duetu synth pop The Twins, australijskiego zespołu Icehouse czy brytyjskiego White Door, o którym w książce nie ma ani słowa. Ta autorska wizja "new romantic" zaraziła większość słuchaczy, którzy słuchali jego audycji. W tym niżej podpisanego.
{youtube}https://www.youtube.com/watch?v=HBMvUpBrWFQ{/youtube}
Podsumowanie
Książka "Sweet Dreams: Od kultury klubowej do kultury stylu. Opowieść o Nowych Romantykach" z pewnością rozwiewa romantyczne wspomnienia audycji Beksińskiego, ukazując otoczkę "new romantic" jako w gruncie rzeczy pustą, hedonistyczną i płytką. Sama książka jest jednak zredagowana bardzo chaotycznie, jest przeładowana często niewiele wnoszącymi wypowiedziami, ma zaburzone proporcje jeśli chodzi o dobór tematów i wątków. Za dużo tutaj pisania o clubbingu, modzie, pismach lifestylowych, polityce a za mało o muzyce, w tym mniej znanych wykonawcach sceny synth pop. Muzyka, szczególnie w komentarzach odautorskich Dylana Jonesa, nie zawsze jest opisywana kompetentnie, za to trzeba przedzierać się przez wiele nieciekawych wypowiedzi ludzi znanych w brytyjskiej popkulturze (redaktorów pism lifestylowych, projektantów mody, fotgrafów), ale zwłaszcza w Polsce, niezbyt kojarzonych.
Książka chwilami sprawia wrażenie grochu z kapustą. O ile zrozumiałe jest, że w książce wiele miejsca poświęcono punkowi a Malcolm McLaren jest jednym z głównych rozmówców (autor wykorzystuje w książce wypowiedzi McClarena z inych źródeł), o tyle poświęcanie tyle miejsca grupie Sade, czy umieszczanie wypowiedzi Stinga, Madonny, Prince'a a także Daryla Halla i Joha Oatesa jest dla mnie kompletnie niezrozumiałe. Podobnie nie wiem po co aż tyle miejsca zajmują rozmowy z duetem Wham!. W książce bodaj ani razu nie pada nazwa A Flock of Seagulls a Blancmange jest tylko wymienione. Historia Wham! jest natomiast poddana szczegółówej wiwisekcji.
Przedarcie się przez tę lekturę dało mi jednak pewien obraz jak wyglądało dziesięciolecie popkultury brytyjskiej w latach 1975-1985, bo taki okres jest opisany w książce. Dlatego mimo wszystko, warto po nią sięgnąć, bo ten okres jest zwyczajnie słabo udokumentowany w literaturze. Książka oprócz wątków mało interesujących, ma też fragmenty niezwykle wciągające. I tylko szkoda, że nie ma ich więcej.
Andrzej Korasiewicz14.08.2023 r.
1
2
3
4
5