Midge Ure o powstaniu "Do They Know It's Christmas?" i Band Aid cz. 1
Poniżej przedstawiam fragment wspomnień Midge Ure'a na temat skomponowania w 1984 roku utworu "Do They Know It's Christmas?", wykonanego przez grupę brytyjskich muzyków pod nazwą Band Aid. Jak wynika ze wspomnień Midge'a, pomysłodawcą przedsięwzięcia był Bob Geldof, ale osobą, do której zwrócił się o pomoc w jego realizacji był Midge Ure, który wówczas odnosił swoje największe sukcesy z Ultravox. To właśnie Midge Ure w największym stopniu przyczynił się do powstania "Do They Know It's Christmas?". Samo zgromadzenie najpopularniejszych wówczas muzyków brytyjskich w ramach Band Aid to dzieło Boba Geldofa. Konsekwencją sukcesu Band Aid było zorganizowanie w 1985 roku koncertów Live Aid. Band Aid zainspirował również amerykańskich twórców do nagrania podobnego nagrania "We Are the World" jako USA For Africa. Naśladowców tego pomysłu było więcej. Doszło nawet do powstania podobnego utworu również w Polsce. W 1987 roku nagrano kompozycję Jana Borysewicza pt. "Stanie się cud", którą wykonała ówczesna czołówka polskiego mainstreamowego rocka i popu jako Nasz Wspólny Świat.
Wspomnienia Midge Ure'a pochodzą z jego autobiografii "If i Was", wydanej przez Virgin Books w 2004 roku. Książka nigdy nie ukazała się w tłumaczeniu na język polski. Tekst, który zamieszczam poniżej został przetłumaczony na własne potrzeby przez Krzysztofa Wiwałę, fana Ultravox. Celem publikacji tekstu jest promocja twórczości Midge Ure'a i wspomnienie czasów już dawno minionych. Ani Alternativepop.pl, ani autor tłumaczenia nie osiągają żadnych zysków finansowych i materialnych z tłumaczenia oraz publikacji tekstu.
"Do They Know It's Christmas?"
"Przegapiłem pierwszy telewizyjny raport Michaela Buerka z Etiopii, który wyemitowano 15 listopada. Nie mogę sobie przypomnieć dlaczego, ale chyba majstrowałem coś w swoim studiu, albo przygotowywałem się do występu z Ultravox w programie The Tube. To miało być nasze ostatnie wspólne wystąpienie w ramach promocji The Collection, po czym zamierzaliśmy wziąć sześciomiesięczny urlop, który w rzeczywistości potrwał dwa lata.
Po występie wpadłem na pogawędkę do garderoby Pauli [partnerka i przyszła żona Boba Geldofa - przyp. AP]. Rozmawiała z Bobem [Geldofem - przyp. AP] przez telefon o sprawach domowych. „Wiesz, gdzie jest klucz od drzwi wejściowych? Nie mogę go znaleźć”, powiedziała i pomachała ręką w moją stronę. „O, porozmawiaj z Midge’em”.
Przekazała mi telefon. Zaczęliśmy rozmawiać o błahostkach, kiedy naraz Bob przerwał mi i zapytał: „Oglądałeś wczoraj wieczorem w telewizji ostatnie doniesienia na temat klęski głodowej w Etiopii?”. Przyznałem, że nie. „Słowem, przerażające”. Bob dokładnie mi opowiedział, co w związku z tym miał zamiar uczynić, a na koniec dodał: „Ja naprawdę chcę coś zrobić, zebrać jakąś sumę pieniędzy dla Etiopii. Pomożesz mi?”.
„Możesz na mnie liczyć”, odpowiedziałem. Zresztą wiedziałem, że Bobowi nie można odmówić. „Zadzwonię do ciebie jutro, kiedy wrócę do Londynu”
Bob wyjeżdżał na weekend do Irlandii, chciał odwiedzić rodzinę, zatem uzgodniliśmy, że spotkamy się w poniedziałek na wczesnym lunchu w restauracji Langan’s Brasserie w londyńskiej dzielnicy Mayfair. Przez weekend dołożyłem wszelkich starań, żeby obejrzeć doniesienia z Etiopii. Pokazywano je w telewizji na okrągło, więc nie mogłem ich przegapić. Uważałem ten fakt za przerażający, że w dzisiejszych czasach, w dwudziestym wieku, ludzie mogą oglądać takie obrazki, ale równocześnie nie mogłem uwolnić się od myśli, że cokolwiek zrobię, będzie niczym więcej niż tylko tanim gestem.
W restauracji u Langana, Bob i ja rozmawialiśmy o mnóstwie różnych dziwnych planów, zanim doszliśmy do oczywistego wniosku, że możemy jedynie wydać nagranie. Najszybsza opcja, skowerowanie cudzej piosenki w stylu ”White Christmas”, nie wchodziła w rachubę, ponieważ prawie połowa kasy zarobionej dzięki takiemu nagraniu wraca do autora. Byliśmy my, dwaj autorzy piosenek, siedzieliśmy przy jednym stole i kłóciliśmy się, którego starego piernika powinniśmy skowerować, aż w końcu zdaliśmy sobie sprawę, że tak naprawdę musimy napisać i nagrać nową piosenkę, i że na nagranie jej do świąt Bożego Narodzenia pozostało nam już tylko kilka tygodni. Na początku obliczyliśmy sobie, że jeśli wymyślimy utwór i zaprosimy wspólnych przyjaciół, żeby go z nami zaśpiewali, to uda nam się wylansować przebój i możemy zebrać mniej więcej sto tysięcy funtów.
Bob chyba miał jakąś piosenkę w zaczątkach w tylnej kieszeni spodni, ale krępował się przyznać i nic nie mówił. „Możemy coś zdziałać”, powiedziałem, „ale kto napisze piosenkę?”.
„Myślałem, że ty masz coś w zanadrzu”.
„Jestem ostatnio bardzo zapracowany. A dlaczego ty nie napiszesz czegoś?”.
„Chyba mógłbym coś mieć ... ale jeśli ty byś coś znalazł?”. To nie było w stylu Boba: w jego głosie było mniej wiary w siebie niż zwykle. Był autorem piosenek, cholernie dobrym autorem, a więc dlaczego się tak czaił. Poględził jeszcze trochę powtarzając wciąż: „Myślę o Lennonie, myślę o Happy Xmas, War is Over”.
„Kurwa mać, Bob„ – trochę się zdenerwowałem w tym momencie – „Weź się w garść. Ty coś wymyślisz, ja coś wymyślę – jeśli znajdę wolną chwilę. Jestem pewien, że razem jesteśmy w stanie złożyć jakąś piosenkę”.
Jednak pod koniec spotkania również poczułem się trochę niepewnie. Nie z powodu muzyki, ale ze względu na przedsięwzięcie, w które się pakowałem. Nigdy wcześniej nie organizowałem czegoś takiego, nigdy nie brałem aktywnego udziału w jakiejkolwiek kampanii. Zobowiązałem się do wzięcia udziału w takiej akcji po raz pierwszy w życiu. Czułem z tego powodu pewien niepokój, martwiłem się, że wypłynąłem na zbyt głębokie wody. Kiedy już Bob rozpoczął całą kampanię, był bardzo nią przejęty, on napędzał całe przedsięwzięcie ciągnąc mnie za sobą. Jest wykształconym człowiekiem, podczas gdy ja opuściłem szkołę w wieku piętnastu lat. Martwiłem się, że nie dam rady tego wszystkiego ogarnąć.
Z początku nie zdawałem sobie sprawy z tego, że ta wiara w siebie była słaba nie u mnie, lecz u Boba. W okresie rozkwitu The Boomtown Rats, Bob napisał piosenkę, a potem afiszował się pieniędzmi wśród swoich przyjaciół. A w roku 1984 swoje hity zaprezentowali Sting, Duran Duran, Paul Young, Spandau Ballet ... i ja. Ale nie Bob. Jego kariera leżała w gruzach i jego zespół się rozpadał. Dziś trudno sobie wyobrazić jego sytuację, ale wówczas był zbyt zażenowany, żeby tak po prostu zadzwonić do Stinga i poprosić o pomoc. A Sting, jak to Sting, zgodziłby się bez chwili wahania, tylko że Bob nie bardzo wierzył w siebie i bał się chwycić za słuchawkę.
Byłem pierwszą osobą, z którą o tym rozmawiał, a ponieważ byliśmy przyjaciółmi, nie czuł się przy mnie zażenowany. Oczywiście przez lata nie wiedziałem nic o jego problemach. Artyści nie przyznają się przed innymi artystami do chwil słabości i zwątpienia, nawet jeśli są kumplami. Kiedy już wyjawił mi swoje bolączki (w niecenzuralnych słowach), dostał ode mnie kopniaka w postaci: „Jesteś autorem piosenek, napiszże tę piosenkę”. Byłem jego oparciem, jego wiarygodnością, a kiedy już się zgodziłem z nim pisać, wolno mu było oznajmiać publicznie: „Midge i ja, razem piszemy piosenkę”.
Był spłukany, więc ja zapłaciłem za lunch, za to zaraz po wyjściu z restauracji Bob wszedł na najwyższe obroty. Zadzwonił do Stinga, a ten się zgodził, a potem wyszedłszy ze swego domu w dzielnicy Chelsea zrobił sobie spacer z Flood Street na Kings Road do Domu Puszkina. Zajrzał przez okno. W środku ujrzał Gary’ego Kempa, dopadł go i wkrótce wszyscy muzycy ze Spandau Ballet byli gotowi do współpracy. Oto Bob stał się człowiekiem z misją. Następny jego przystanek znajdował się przy Picasso Bar, gdzie swój czas spędzało zawsze kilku muzyków, a wśród nich bywał Simon Le Bon, którego spotkał po drodze na ulicy. Opowiedział Simonowi o nagraniu. „Midge pisze piosenkę i właśnie rozmawiałem z Garym Kempem. Obaj zgodzili się pomóc. I Sting się zgodził”. Simon był trochę zaskoczony, gdyż Duran Duran mieli zaplanowane koncerty w Europie, lecz również szybko przystał na propozycję i powiedział, że wrócą na wspólne nagranie. Tego samego wieczora Bob natknął się na przyjęciu na Martina Kempa. Hasło zostało rzucone i wnet rozdzwoniły się telefony do Boba. Pozyskaliśmy artystów, ale nie mieliśmy niczego nowego, co mogłoby przybliżyć nas do napisania piosenki.
Wróciłem do domu, ale nie wszedłem do studia. Zamiast tego usiadłem w kuchni przy stole z małym keyboardem Casio, obijałem się i powtarzałem w myślach: ”Święta”. Wymyśliłem melodyjkę z dzwoneczkami i część trzeciej partii harmonicznej, która sprawiała, że utwór brzmiał znajomo, i do wszystkiego dodałem posmaku z ”Jingle Bells”. Bardzo powoli zagrałem go sobie na małym przenośnym keyboardzie, potem nagrałem na taśmę, którą posłałem do Boba.
Zadzwoniłem do niego we wtorek rano, żeby sprawdzić jego reakcję. „Co o tym myślisz? Dla mnie brzmi dzwoneczkowo i bardzo świątecznie”.
„A ja myślę, że przypomina melodię z serialu "Z-Cars". "Z-Cars" na stylofonie”, rzucił sarkastycznie. „Ale jest świetne, takie świąteczne”.
„To nie Z-Cars”, odburknąłem. „Jeśli już, to jest melodyjka ”Jingle Bells” połączona z tematem przewodnim do filmu "Nocny nalot". Dobra. A co ty masz?”.
„Mam jakiś tekst”, wymamrotał. „Próbowałem napisać kiedyś pewien utwór dla Ratsów. Ale ...”.
Przerwałem mu. „Masz go na taśmie?”.
„Jasne, że nie mam żadnej taśmy. Przyjdę do ciebie i zaśpiewam”.
„Dobra, przychodź. Mam instrumenty i potrzebny sprzęt. Pośpiesz się, bo nie ma czasu”. I zaraz dodałem pośpiesznie wiedząc, że jeśli nie podam Bobowi dokładnego czasu spotkania, zakopie się w setkach telefonów. „Bądź o trzeciej”.
Pojawił się w Chiswick w ciągu godziny. Najpierw opowiedział o piosence opartej na utworze "It’s My World", którą napisał dla Ratsów, a ci ją odrzucili. “A jakie są do niej słowa?”, zapytałem.
Zaczął czytać: “It’s Christmas time, there’s no need to be afraid / At Christmas time, we let in light and we banish shade”.
„Niezłe. Chwyci”.
„Trochę banalne”, zrzędził. Bob jest moim przeciwieństwem. Zawsze pewien siebie co do pisanych tekstów, jednak z powodu tego tekstu był trochę zakłopotany. „Możesz pozmieniać słowa, zrób, co uważasz za słuszne, ja nie jestem całkowicie pewien tego tekstu”.
„Tak, może jest banalny, ale ma być hymnem, a wszystkie hymny są banalne”.
„No tak. Racja”.
„W porządku. Zagraj mi melodię”.
Bob przyniósł swoją 12-strunową gitarę, która miała tylko siedem strun. Grał lewą ręką na gitarze dla praworęcznych, gdzie wszystkie akordy leżały do góry nogami, co wyglądało bardzo dziwnie. Nie jest najlepszym gitarzystą na świecie, bo najzwyczajniej nie ma poczucia rytmu. Można to zauważyć obserwując The Boomtown Rats na scenie. Bob wyskakuje w powietrze i powinien dotknąć podłoża sceny, kiedy piosenka się kończy, lecz zazwyczaj albo lądował pięć sekund przed zakończeniem, albo trzy sekundy po zakończeniu nagrania przez zespół.
Piosenka siedziała w jego głowie, ale nie potrafił jej zagrać. Jeszcze nie miał dopracowanych akordów, choć zawsze musiał mieć pod ręką gitarę, gdyż ona dodawała mu pewności siebie. Zaczął nawalać w siedem strun rozstrojonej gitary. Gapiłem się na niego, wpół w zdumieniu, wpół w przestrachu.
„Bob, a może ją nastroisz ... gitarę”.
„Nie, jest w porządku, chodzi tylko o podsunięcie tobie pomysłu”. Zagrał dwie zwrotki.
„Co to jest? Jeszcze raz. Spróbuj zmienić tonację. Zacznij od A do C”.
Próbowaliśmy przez około pół godziny. Za każdym razem śpiewał inaczej – wiersze, melodia wciąż się zmieniały. Piosenka jednak częściowo tkwiła w jego głowie i nie została jeszcze dopracowana. Refren trwał raz krócej, raz dłużej, zwrotki różniły się od siebie, a część utworu zdawał się wymyślać na poczekaniu. Większość tekstu była już gotowa, ale w piosence brakowało jeszcze części środkowej i na koniec utworu nie mieliśmy jeszcze hymnu.
Ostatecznie postanowiłem nagrać ją na taśmę. Po nagraniu zaczątków pochodzących od Boba powiedziałem: „Dobra. Daj mi trochę nad tym popracować. Muszę rozpracować akordy. Zostaw mnie, skomponuję muzykę i zrobię aranżację.
Początkowo do produkcji płyty, Bob chciał pozyskać Trevora Horna. Zgodziłem się, ponieważ Trevor jest wspaniałym producentem, kto wie czy nie najlepszym w Wielkiej Brytanii. Podczas rozmowy Trevor powiedział Bobowi, że potrzebuje co najmniej sześciu tygodni na nagranie i zmiksowanie singla, a wtedy mielibyśmy już styczeń i stracilibyśmy szansę: okazja zostałaby zaprzepaszczona. „Przepraszam Bob, ale nie dam rady,” powiedział w końcu Trevor, „ale dam wam jeden dzień w moim studiu”.
Bob zwrócił się do mnie. „Nie mamy Trevora Horna. Za to w niedzielę mamy dwadzieścia cztery godziny w studiu SARM West. Ty jesteś producentem”.
Był wtorek. Do Bożego Narodzenia pozostały cztery tygodnie, ale nam pozostał tylko jeden tydzień na napisanie, nagranie i zmiksowanie piosenki, potem jej wytłoczenie i wrzucenie do sklepów.
Bez zbędnych dyskusji podzieliliśmy się rolami. Ja miałem studio, ponieważ Boba nie interesowało przebywanie w studiu. Studio nie działało na niego, nigdy – zawsze wchodzi, śpiewa piosenkę, a z potencjometrami pracuje już ktoś inny. Jestem jego przeciwieństwem. Ja posiadam swoje własne potencjometry. Mnie i mojemu inżynierowi, Rikowi Waltonowi, zaprojektowanie utworu, naszkicowanie podkładu muzycznego, zaprogramowanie perkusji i dogranie instrumentów zajęło cztery dni.
Większość tekstu oryginalnego była autorstwa Boba, przymierzałem się do pewnych jego zmian, lecz nie mogłem wymyślić niczego lepszego od tego, co on już napisał. Moją jedyną główną zmianą był wiersz brzmiący w oryginale „And there won’t be snow in Ethiopia this Christmas”. Najprościej mówiąc nie pasował do rytmu, choć próbowaliśmy go na różne sposoby. Jakiś raper być może dałby radę ścisnąć pięć sylab, ale nam zaśpiewanie tego nie pasowało i brzmiało jakoś niezgrabnie. Zmieniłem ”Ethiopia” na ”Africa”.
Na taśmę z podkładem wykonałem pobieżnie wokal prowadzący, ale od gotowej piosenki byliśmy jeszcze daleko, wiele nam jeszcze do niej brakowało. Opracowaliśmy dwie zwrotki, ale nie mieliśmy ani ośmiotaktowego mostu, ani kody na zakończenie. Tytuł ”Do They Know It’s Christmas” nie pochodził z oryginalnego tekstu Boba. Nie wiem, który z nas go wymyślił, gdyż cała piosenka jest owocem naszej prawdziwej współpracy.
Bob nazywa taką współpracę dyskursywnym pisaniem piosenek. Powstała z żywej dyskusji, bez dominacji z którejkolwiek ze stron, co było bardzo osobliwe. Obaj pisywaliśmy z różnymi wielkimi autorami, ale żaden z nas nigdy z nikim nie pracował w takiej relacji jak John Lennon z Paulem McCartneyem. Ani wcześniej, ani później. Spoglądaliśmy tylko na siebie w zamyśleniu, dokąd zaprowadzi nas ta piosenka i pozwalaliśmy jej porwać nas w nieznane.
Grałem na gitarze – to były proste akordy, trzyakordowa sekwencja z przesunięciem – i wtedy Bob zapytał: „A gdzie jest ośmiotaktowy most? To ma być pop klasyczny, krótki i chwytliwy riff, prosty tekst, ale ze zwrotem na końcu utworu”. Nie przerywałem brzdąkania, jednocześnie patrzyłem na niego pełen nadziei.
„Co robisz w święta Bożego Narodzenia?”, zapytał. „Świętujesz”.
„Wznosisz toast... rozumiesz... na zdrowie. Za wasze zdrowie, potem każdy podnosi kieliszek. A za kogo jest nasz toast?”.
„Za wasze zdrowie. Podnieśmy kieliszki za wszystkich... którzy są tutaj w Anglii”. Przerwał na chwilę. „Lecz nasz toast musi być pełen goryczy... Za ich zdrowie... którzy żyją pod gorejącym niebem”.
„W Afryce nie będą nawet wiedzieli, że są Święta, a co dopiero je obchodzili”.
„Oni nie wiedzą, że jest Boże Narodzenie...”.
Po napisaniu linijki tekstu „Do they know it’s Christmas time”, wiedzieliśmy, że ten wers ma się powtarzać. Ja zrobiłem aranżację i zagrałem na większości instrumentów w tym nagraniu. Piosenka zaczynała się mrocznie i nastrojowo, ale musiała skończyć się żywo i w świątecznym nastroju. Dokonaliśmy tego dopiero trzeciego dnia w moim studiu, wtedy piosenka nabrała linearnego charakteru. Wykonałem bas, dodałem do niego podstawowy wzorzec perkusyjny i wszystkie złowieszcze takty otwierające na instrumenty klawiszowe. Żeby uzyskać zapadający w pamięć początek utworu wziąłem za przykład wstęp na perkusję z płyty "The Hurting" zespołu Tears For Fears.
Bob siedział i słuchał tych brzęków pełnych mroczności, które rozpoczynały piosenkę i nagle powiedział: „Potrzeba nam zakończenia, fragmentu utworu, co byśmy śpiewali bez końca. Potrzebujemy czegoś w rodzaju hymnu, musimy zrobić coś na wzór "Happy Xmas", "War Is Over" czy "Give Peace A Chance", kawałek pieśni, która by wybrzmiała na końcu utworu.
Na tym etapie naszej pracy Bob przekonał Petera Blake’a, artystę, który zaprojektował okładkę do albumu Beatelsów, Sergeant Pepper, żeby również wykonał okładkę do naszego singla. Naszkicował logo, globus z Afryką otuloną białym kolorem, a u góry, pomiędzy nożem a widelcem dał napis: ”Feed The World”. Nie pamiętam, skąd ten końcowy przebłysk, czy wpadł na ten pomysł któryś z nas, czy wpadliśmy na to obaj, ale wybraliśmy hasło: ”Nakarmić Świat”, które ja ubrałem w melodię.
W sobotę przyszło do mnie kilka osób, żeby wziąć udział w nagraniu i pozostawić swój przyczynek. Większość basu wychodziła z syntezatora, dodatkowo John Taylor z Duran Duran zabrał się do grania na gitarze basowej. Jest facetem w porządku, ma dobry charakter i chociaż nigdy nie byłem fanem muzyki Duran Duran, to on z pewnością znał się na rzeczy. Paul Weller zajął się graniem na innej gitarze, ale jej brzmienie nie pasowało do naszej ścieżki z ciężkim podkładem instrumentów klawiszowych, który sam opracowałem i obaj postanowiliśmy z tego zrezygnować. Paul brał wszystko do siebie zbyt poważnie – nigdy nie widziałem go uśmiechniętego. Nigdy. Bob uważał, że grupa Paula Wellera, The Jam, to ”chała” i sądził, że ja podzielam jego zdanie. Nie lubił Paula, ponieważ ten był staroświeckim socjalistą, co Bob uważał za już niemodne i strasznie wkurzające. Nie lubił go z wzajemnością, ale obaj bardzo się cieszyli, że dla wspólnej sprawy mogli odłożyć na bok swoje obopólne małostkowe niesnaski. Bo to nie była sprawa polityczna. To była sprawa moralna.
Moja automatyczna sekretarka zapełniła się wiadomościami. Powinienem był je zachować i zaprezentować w tej historii, ale wykasowały się w chaosie chwili. „Cześć. Mówi Sting. Właśnie jestem w drodze. Czy za rondem w Chiswick mam skręcić w lewo?”. Zadzwonił do mnie ze swojego samochodu. Byłem pod wrażeniem: „Ja cie. On ma komórkę. Ale gość”. Sting śpiewał swoje partie głosowe – „and there won’t be snow in Africa at Christmas time” i „the bitter sting of tears” – wzorował się na moim śpiewie wprowadzającym. Podczas przeróżnych zmian nie miało znaczenia, kto śpiewał zwrotkę – Glenn Gregory, Bono czy George Michael – partie głosowe Stinga za każdym razem pasowały doskonale. Przeżywaliśmy emocjonujące chwile. Do Chiswick przyjechał Simon Le Bon, zaśpiewał swoją linijkę, a potem wykonał ją raz jeszcze w studiu SARM, gdyż on również chciał mieć swój udział w tej ważnej chwili.
Podczas gdy ja i Rik mozoliliśmy się nad muzyką, studio zalewało morze ludzkich głów. Przez kilka miesięcy Bob prowadził sprawy związane z The Boomtown Rats zza biurka, zaangażował się w biurze prasowym Phonogram, znał zatem kilku właściwych ludzi do rozmów. Jemu pozostawiłem zajmowanie się całą stroną biznesową naszego przedsięwzięcia, sprawy handlowe i warunki prawne. Podczas gdy on gromadził masy rachunków telefonicznych, moja rola polegała na stwierdzeniach: „W tym miejscu potrzebujemy solidnej linii basowej”.
Pozyskiwanie artystów należało do Boba – chociaż sam zadzwoniłem do kumpla do Sheffield, wielkiego Glenna Gregory’ego i powiedziałem mu: „Rusz tyłek i przyjedź do nas rano w niedzielę”. Bob używał każdego telefonu, jaki mu się tylko napatoczył – ale najczęściej mojego. Słyszałem go w moim studiu, jak rozmawiał przez telefon: podczas gdy ja pracowałem nad nagraniem przy pulpicie miksującym, on brzęczał w moim drugim uchu krzycząc do ludzi przez telefon.
„Wiem, że jest wcześnie” wrzasnął do Boya George’a, podczas gdy ja właśnie zmagałem się z dźwiękami perkusji. „Wyłaź z wyra i przyleć do mnie pogadać. Wsadź dupę do samolotu i bądź tutaj w niedzielę. Widzę cię w studiu”. George był niemiłosiernie zmęczony po długiej podróży, a w Nowym Yorku była dopiero piąta rano. Ale nieważne. Boba ten fakt nie interesował. Nie pozwalał nikomu na żadne wykręty. Działał dynamicznie i beznamiętnie, ogromnie nakręcony wiarą w nasze przedsięwzięcie.
Jego działanie było skuteczne tylko dlatego, że docierał do ludzi w prosty sposób. Nie wiem skąd on miał ich numery telefonów, ale w jakiś sposób potrafił je zdobyć. Nie kontaktował się przez menedżerów czy agentów: rozmawiał jak artysta z artystą, a raczej mówił swoim rówieśnikom, co mają robić. Jeśli próbowali się wykręcać, Bob nie miał sumienia – natychmiast uciekał się do zastraszania i szantażu. „Dobra. Powiem światu, że miałeś w dupie i nie chciałeś się do nas przyłączyć, bo ci to najzwyczajniej w świecie zwisa”.
Wiele działo się w tle tego wszystkiego. Nie przyjmował do wiadomości żadnego ”nie”. Jednakże nawet jeśli się zgadzali, to i tak do końca nie wiedzieliśmy, kto się u nas pojawi ... a kto nie.
Była późna sobota. Skończyłem nagranie z podkładem, wprowadziłem dzwoneczki, połączyłem programowanie i fragmenty na instrumenty klawiszowe. W niedzielę rano dotarliśmy pierwsi do studia. Bob i ja. Studio znajdowało się w niedaleko Portobello Road. O ósmej cała okolica była zwykle pusta, brudna i mokra, o tej porze ludzie cierpieli na kaca po sobotniej nocy. W tę niedzielę przedstawiciele światowych mediów czekali na zewnątrz, załogi telewizyjne, fotografowie wtykający aparaty w twarz, dziennikarze wymachujący mikrofonami. Oprócz nas w studiu nie było nikogo więcej, nie było żadnej z naszych gwiazd.
Bob spojrzał na mnie. „Jeśli chodzi tylko o The Boomtown Rats i Ultravox”, powiedział, „to będzie potwornie nudno”."
tłumaczenie: Krzysztof Wiwała
opracowanie: Andrzej Korasiewicz
27.08.2024 r.