Postpunk 1978-1984 według Simona Reynoldsa

Simon Reynolds "Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984"

Tytuł oryginału: Rip it Up and Start Again: Postpunk 1978-1984
Data wydania: 2015-02-20
Data 1. wyd. pol.: 2015-02-20
Data 1. wydania: 2006-02-02
Liczba stron: 512
Język: polski
Tłumacz: Jakub Bożek

Perspektywa Simona Reynoldsa

Nadrabiam zaległości czytelnicze. Książka Reynoldsa napisana była osiemnaście lat temu, w czasie, gdy miała miejsce rewitalizacja muzyki postpunkowej, syntezatorowej i nowofalowej z przełomu lat 70. i 80. To wtedy sukcesy zaczęły odnosić grupy takie jak: LCD Soundsystem, Interpol, Editors, Bloc Party, The Rapture, które wprost nawiązywały do grup grających muzykę, którą postanowił przybliżyć Simon Reynolds. Autor prowadzi czytelnika przez wszystkie meandry muzyki, która narodziła się po znużeniu krótkoktrwałym zamieszaniem, które uczynił w branży muzycznej Malcolm McLaren przy pomocy Sex Pistols. 

Tak naprawdę jednak wiele wątków muzycznych podejmowanych przez grupy nowofalowe nie było nowych, ani odkrywczych, o czym autor wspomina. Wiele zespołów nowofalowych świadomie lub podświadomie zaczęło korzystać z dorobku psychodelii przełomu lat 60. i 70. a nawet niektórych wykonawców z kręgu rocka progresywnego, co zresztą Reynolds lekko gani. 

Autor nie zapomina, żeby nadać całości swojego dyskursu wydźwięk ideowy i uwydatnić te grupy, które szczególną wagę przywiązywały do aspektu społeczno-politycznego swojej działalności. Dlatego jednym z istotniejszych bohaterów swojej opowieści czyni Greena Gartside'a i zespół Scritti Politti, który z polskiego punktu widzenia jest grupą całkowcie marginalną. Za to grupie The Cure poświęca jeden krótki akapit w rozdziale "Mrok i glory boys: powrót rocka dzięki gotykowi i nowej psychodelii" a o wytwórni 4AD wspomina tylko raz w posłowiu i to mimo tego, że wcześniej pisze o Birthday Party i Bauhaus (nie wspominając jednak, że zaczynały w wytwórni 4AD). Pomija przy tym całą kulturotwórczą rolę Ivo Watts-Russela. Zresztą w przypadku grupy Bauhaus pisze o niej z wyraźnym pobłażaniem. Autor obdarza synmpatią jedynie Siouxsie Sioux. O The Sisters of Mercy pisze w tak wykoślawiony sposób, że nie jestem pewien, czy przesłuchał ich płyty w całości.

W walce o polityczną rewolucję poprzez muzykę

Dlaczego Scritti Politti był według Reynoldsa tak ważnym zespołem dla postpunku, że poświęca mu tyle miejsca? Pewnie dlatego, że zanim stał się błahym dostarczycielem nieco udziwnionego popu z połowy lat 80., jak go pamiętamy z polskiej perspektywy, najpierw funkcjonował jako polityczny kolektyw, który muzykę wykorzystywał jedynie w celu dokonania zmian społecznych i politycznych. Celem twórczości Scritti Politti nie było tworzenie sztuki samej w sobie, ale w zamyśle Greena, był to akt polityczny, który miał zmienić społeczeństwo w kierunku marksistowkiej rewolucji. Zresztą Green, zanim założył Scritti Politti, próbował nawet działalności stricte politycznej, zakładając Ligę Młodych Komunistów. Muzyka jednak okazała się mu bliższa i poprzez nią próbował wzniecić rewolucję. Podobnie polityczny charakter, choć nie aż tak radykalny, miały inne zespoły postpunkowe jak: The Pop Group, Gang of Four (nazwa nazwiązywała do maoistowskiej "bandy czworga") czy The Mekons. 

Nie tylko grupy kierowały się imperatywem socjalistycznym i lewicowym. Tony Wilson, założyciel wytwórni Factory Records, inspirował się filozofią sytuacjonizmu, która objawiała się m.in. tym, że w katalogu Factory były nie tylko płyty, ale również przedmioty, wydarzenia czy inne abstrakcyjne sprawy.

Sytuacjonizmem inspirował się również Malcolm McLaren. Na szczęście  Wilson w niczym nie przypominał McLarena. McLaren to manipulator, którego głównym celem było wykreowanie własnej subkultury i skierowanie całej uwagi na siebie. W gruncie rzeczy McLaren zajmował się bardziej destrukcją tego co przejmował, a kreowanie nowych rzeczy - poza modą i wizerunkiem Adama Anta - niezbyt mu wychodziło. Natomiast Wilson stworzył wytwórnię i przyczynił się do wydania takich płyt jak "Closer". To pokazuje, że zamiast bliżej przyglądać się intencjom, jakimi kierowali się muzycy i animatorzy postpunku, lepiej skupić się na ich efektach, czyli muzyce.

Postpunk artystowski i meandry nowej fali

Reynolds skrupulatnie i ciekawie przedstawia wszystkie zawiłości i style nowej fali. Wskazuje, że poza głównym nurtem łączącym wprost muzykę z rewolucyjną lewicowością istnieli również twórcy, którzy skupiali się przede wszystkim na muzyce i tworzeniu sztuki. Do takich grup zalicza brytyjskie Wire i amerykański Talking Heads. Byli też wykonawcy z kręgu szkockiej wytwórni Postcards, którzy chcieli być częścią sceny pop i również nie przywiązywali wagi do spraw społecznych. Na horyzoncie byli też Blitz Kids, którzy w głównej mierze zrewolucjonizowali scenę pop na początku lat 80. 

Wszystko zaczyna się jednak według Reynoldsa od Johna Lydona i PIL. Choć autor dostrzega wykonawców grających muzykę podobną do postpunkowej, która narodziła się zanim ktokolwiek usłyszał o Sex Pistols (Television), to jednak, jego zdaniem, dopiero zerwanie Lydona z punk rockiem i hucpą McLarena skierowało muzykę na nowe, postpunkowe tory. Muzycznym zwieńczeniem tego była płyta "Metal Box" (1979), na której Lydon wraz z Levene stworzyli esencję a zarazem opus magnum klasycznego post-punku. Regres artystyczny PIL, który nastąpił wraz z nagrywaniem kolejnej płyty PIL pt. "Flowers of Romance" był, zdaniem Reynoldsa, również początkiem końca post-punku.

Reynolds opisuje post-punk bardzo szeroko, uwzględniając niemal wszystkich twórców, którzy chwycili za instrumenty zainspirowani ideą "do it yourself", a którzy niekoniecznie chcieli generować jedynie punkowy hałas. W książce do post-punku zaliczeni są również twórcy starszego pokolenia, którzy w wyniku punkowego przełożenia zwrotnicy w latach 1976-1977 dostali nowego impulsu (This Heat), albo skierowali muzykę w nowym kierunku (Chrome).

Dzięki "Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984" zagłębimy się w historie dotyczące wykonawców i zjawisk bez wątpienia kojarzonych z post-punkiem, ale i o takich, które powstały na uboczu punkowej zmiany. Jest więc i o industrialu, no wave, punk-funku, mutant disco, post-disco, synth popie, ska i grupach takich jak: The Residents, Pere Ubu czy Devo a także Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Madness, The Specials, The Human Leage, ABC, Ultravox oraz Gary Numan. Reynolds dużo uwagi poświęca zarówno scenie brytyjskiej, jak i amerykańskiej. Szkoda, że nie ma odrębnego działu o muzyce z kręgu niemieckiej nowej fali, szczególnie, że wpływ chociażby kraut rocka na brytyjską nową falę był niewątpliwy.

New pop i upadek rewolucyjnego podejścia do postpunku

Tu znowu wracamy do Scritti Politti, któremu Reynolds poświęca sporo uwagi, by opisać zjawisko odchodzenia od społeczno-politycznej żarliwości, na rzecz wejścia do muzycznego mainstreamu i zostania gwiazdą pop. Pisze więc o przeobrażeniu ideowym Greena, który w wyniku niehigienicznego trybu życia trafił w 1980 roku do szpitala z podejrzeniem zawału. To bardzo zmieniło Greena i jego podejście do muzyki. Scritti Politti, które zaczynało jako polityczny, demokratyczny i lewicowy kolektyw, w którym nie było lidera a celem było doprowadzenie do zmiany społecznej przy pomocy muzyki, nagle przestało tym kolektywem być. Green uznał, że jest liderem formacji, której od teraz będzie przyświecał cel zostania gwiazdą pop. Nie znaczy to, że Green całkiem porzucił ideały rewolucyjne. Jednak zamiast pisać manifesty w stylu Lenina, zainspirował się bardziej dekonstrukcją postmodernistyczną Jacquesa Derridy. Odtąd Scritti Politti miało "infiltrować" system muzyki pop, stając się jego częścią. W tym celu musiało nagrać kilka hitów i znaleźć się na listach przebojów, co zresztą nie okazało się zbyt proste. Takie podejście nie spodobało się innym członkom Scritti Politti, dlatego Green zaanektował grupę jako własną i z czasem pracował z muzykami dobranymi przez siebie na potrzeby chwili. Tym zwrotem Greena najwyraźniej rozczarowany jest również Reynolds, który zarzuca Greenowi, że lewicowe idee, które przemycał w popowej odsłonie Scritti Politti były tak naprawdę "rozwodnione" i niezauważalne dla słuchaczy. To rozczarowanie Reynoldsa obejmuje nie tylko Scritti Politti, ale ogólnie sytuację, w której znalazł się post-punk w około roku 1982, który stracił na impecie kosztem "new popu".

Bo zanim Scritti Politti odniosło jakikolwiek sukces na listach przebojów, przetoczyła się fala, jak to nazywa Reynolds, "new popu", która była wynikiem przede wszystkim rozwoju sceny, którą tworzyli Blitz Kids. I to właśnie Duran Duran, Culture Club, ABC czy Spandau Ballet zrealizowali plany Greena czy szkockiej grupy Orange Juice wejścia do mainstreamu. Ale nie szły za tym żadne ideały lewicowe. Co więcej, jak zauważa Reynolds, "new pop" przyniósł podejście "glamour" i skierował uwagę na zabawę, miłość i beztroskę, wpisując się przez to w znienawidzony przez postpunkowców "thatcheryzm" czy "reaganizm". Mimo wszystko Reynolds dostrzega, że cała ta fala "new popu" nie miałaby racji bytu bez punkowej rewolucji a wykonawcy "new popu" w większości wywodzili się z postpunkowej sceny niezależnej.

Indie rock zamiast post-punku

Na koniec Reynolds pisze o końcu post-punku, który według niego wypalił się ostatecznie około roku 1984. Potem nastąpił jego zdaniem, z jednej strony powrót do bardziej rockowego, klasycznego brzmienia, z drugiej nie było żadnego wspólnego mianownika między twórcami "niezależnymi". Zaczęli oni nawiązywać do różnych stylów muzycznych z przeszłości i nie skupiali się zbytnio na aspektach społeczno-politycznych. Każdy szedł własną drogą i zamiast poszukiwania czegoś nowego, rozpoczął się powrót do starych brzmień i ich "obrabianie". Choć Reynolds przyznaje, że punk też był niejako powrotem do pierwotnego rocka, a post-punk, w zakresie muzycznym, wykorzystywał techniki tworzenia znane muzykom z kręgu psychodelii i art rocka, to jednak dostrzega w post-punku pewną żarliwość i nowinkarstwo, nieobecne w indie rocku. Indie rock stał się swoistym formalnym gatunkiem muzycznym. Post-punk natomiast nie był gatunkiem muzycznym, ale raczej nowatorskim zjawiskiem, które przewartościowywało muzykę i dało napęd do stworzenia czegoś nowego.

Książkę Reynoldsa czyta się niemal jednym tchem. Jest dobrze napisana a w polskiej wersji językowej dobrze przetłumaczona - choć zastąpienie powszechnie używanego angielskojęzycznego zwrotu DIY (do it yourself), słowem "samoróbka" brzmi trochę dziwnie. Autor opisuje wszystko ze swadą, inteligentnie łącząc przyczyny i skutki, wyliczając niemal przy każdym wykonawcy stopień zaangażowania społecznego, ale i rzeczowo pisząc o muzyce. 

Na pewno w książce autor przedstawia własną wizję rozwoju muzyki postpunkowej, która jest ciekawa dla polskiego czytelnika, szczególnie dla tego, który poznawał tę muzykę w czasach, gdy była czymś świeżym i nowym a nie znał tak szczegółowo podłoża, na którym się narodziła. Do tego realia społeczno-polityczne w Polsce lat 80. były zgoła inne niż w Wielkiej Brytanii i USA. My żyliśmy w realiach zrealizowanej utopii "gospodarki uspołecznionej". To o co muzycy opisani przez Reynoldsa walczyli, my chcieliśmy zlikwidować.

Andrzej Korasiewicz
20.08.2023 r.