Doublespeak - Doublespeak2026 Blanc Check Records 1. Back to Nature (Fad Gadget cover) 4:332. Brand New Life (Young Marble Giants cover) 2:583. The Visitors (Abba cover) 4:434. I Can’t Escape Myself (The Sound cover) 3:195. Goodbye to Love (Carpenters cover) 4:296. Rock On (David Essex cover) 3:087. Smoke and Mirrors (The Magnetic Fields cover) 3:008. Day Breaks, Night Heals (Thomas Leer, Robert Rental cover) 3:489. Gentle on My Mind (John Hartford cover) 3:2410. Richard! (Ed Dowie cover) 4:5611. End Credits (Laptop cover) 3:33 Nie lubię płyt, które są zbiorem coverów. Wolę autorskie propozycje niż przerabianie czyjegoś dorobku. Mogę posłuchać takiej płyty, nawet może mi się spodobać, ale nie traktuję jej jak pełnoprawnej pozycji muzycznej, którą należy rozpatrywać krytycznie. A jednak są wyjątki od tej reguły. Takim wyjątkiem na pewno jest wydawnictwo Martina L. Gore'a "Counterfeit" [czytaj recenzję >>] , w dodatku będące jedynie epką. Mimo tego, że to tylko epka, a do tego wyłącznie z coverami, trakuję ją jak pozycję, która może podlegać ocenie i to w moim przypadku pozytywnej. Takim albumem jest też propozycja supergrupy electro-nowofalowej Doublespeak. Tworzą ją trzy osobowości świata syntezatorów i nowej fali: Vince Clarke (Depeche Mode, Yazoo, Erasure), Neil Arthur (Blancmange) oraz Benge, producent współpracujący z wieloma wykonawcami, m.in. Johnem Foxxem (John Foxx and The Maths!) a w ostatnich latach również z Neilem Arthurem w ramach Blancmange.  W muzyce Doublespeak dominujący jest sposób tworzenia dźwięków charakterystyczny dla Benge. Brzmienie uzyskane na płycie Doublespeak można pomylić z tym, co słyszeliśmy np. na płytach John Foxx and the Maths, ale przede wszystkim bliskie jest zawartości ostatnich wydawnictw Blancmagne. W Doublespeak partie wokalne wykonuje właśnie wokalista tej formacji Neil Arthur i to też wiele wyjaśnia. Nie wiem jaki realny wkład w nagranie płyty miał Vince Clarke, ale charakterystyczne dla niego patenty brzmieniowe słychać na albumie najmniej. Najbliżej jest przy okazji coveru Abby "The Visitors". Wyczuwalna w intepretacji tego utworu lekkość móże być zasługą właśnie Clarke'a. Ale na płycie dominują tłuste, basowe i znacznie cięższe oraz mroczniejsze bity i tła elektroniczne, które zwracają uwagę raczej na wkład Benge. Od początku wskazuje na to otwierający album "Back to Nature", który już w oryginale Fada Gadgeta jest ciężki, mroczny i dosadny. Po tym wstępie wiadomo, że miłośnicy pierwotnego electro znajdą tutaj wiele dobra. I tak rzeczywiście jest. Panowie z Doublespeak wzięli na warsztat twóczość z różnych epok i stylistyk. Oprócz coverów wykonawców bliskich muzycznie Doublespeak (Fad Gadget, The Sound, Thomas Leer i Robert Rental, Young Marble Giants), znajdziemy  klasykę muzyki pop - wspomniana Abba, ale także David Essex, The Carpenters. Mamy też wykonawców bardziej współczesnych, tworzących w nurcie szeroko rozumianej muzyki niezależnej i indie popowej (The Magnetic Fields, Ed Dowie i Laptop). Nie są to wykonawcy z czołówki a dla mnie niemal anonimowi. Na płycie mamy też cover twórcy folkowego: Johna Hartforda. Interpretowane przez Doublespeak kompozycje pochodzą więc z bardzo różnych muzycznie światów. Mimo tego, że wersje Doublespeak zachowują w dużym stopniu szkielet konstrukcyjny oryginałów, to jednak tworzą stylistycznie zwartą całość. Tak samo było w przypadku "Counterfeit" Gore'a. "Doublespeak" jest płytą, na której często słyszymy analogowe, ciężkie, walcowate brzmienie syntezatorów basowych, tłuste, niemal technoidalne bity, ale utrzymane w tempie charakterystycznym dla synth popu oraz syntezatorowo-industrialne ozdobniki, którymi okraszone są kolejne nagrania. W utworach opartych o te motywy nie ma przestrzeni i oddechu. Ale cała płyta nie jest tak jednoznaczna w tym zakresie. Lekkość a nawet łagodność słychać w przypadku ballady "Goodbye to Love" (Carpenters). Czyżby wpływ Vince'a Clarke'a? Ale już w coverze innego klasyka brytyjskiego popu "Rock On" (David Essex), brzmienie jest przybrudzone i chwilami wręcz hałaśliwe. "Smoke and Mirrors" brzmi ponownie lżej, przyjemniej i przebojowo. Lekkość słychać też w coverze folkowego nagrania "Gentle on My Mind". O delikatnie pulsującą, ale wyrazistą elektronikę oparty jest utwór "Richard!" (Ed Dowie) a album zamyka utrzymana w wolniejszym tempie, wręcz refleksyjna kompozycja "End Credits" (Laptop). Oprócz technoidalnych bitów, tłustych syntezatorów basowych a także przesterów słychać na płycie też czasami przestrzenne partie klawiszowe, jak np. we wspomnianym "End Credits". Gdy usłyszałem o powstaniu projektu Doublespeak mocno się rozentuzjazmowałem. Kiedy po chwili okazało się, że materiał przygotowywany przez formację, to jedynie covery, wzmógł się mój sceptycyzm. Gdy usłyszałem zapowiadający płytę cover Fada Gadgeta "Back to Nature" mój sceptycyzm jedynie się umocnił. Nagranie w gruncie rzeczy niewiele odbiega od oryginału. Po co nagrywać covery, gdy niewiele różnią się od oryginału? Dopiero, gdy usłyszałem całą płytę, pomysł Doublespeak, w moim przekonaniu, obronił się. "Back to Nature" dobrze wkomponował się w kompozycję albumu a poszczególne utwory jednocześnie są w kontraście do siebie i tworzą zwartą całość. Nagrania interpretowane przez Doublespeak to w większości utwory mało znane, a jeśli są to takie hity popowe jak "The Visitors", to ich aranżacja sprawia, że brzmią jak oryginalne nagrania Doublespeak. Mimo że ich trzon w zakresie konstrukcji pozostaje zbliżony do pierwowzoru, to radykalnie inna jest aranżacja. I właśnie za  aranżację i złożenie odmiennych stylistycznie nagrań w ciekawą całość, której słucha się bez znużenia wielkie brawo. [8/10] Andrzej Korasiewicz29.05.2026 r.

Puhdys - Puhdys 11 (Computer-Karriere)1983 Amiga 1. Computer-Karriere    2:292. Flieg Mit Mir    3:503. Jahreszeiten    2:294. Stop, Baby, Stop    3:305. Karriere    5:186. Sehnsucht    3:357. TV-Show    3:118. Computerträume    3:489. Computerman    4:2210. Hiroshima    4:1411. Schöpfung    4:49 Pod względem wieku niemiecka grupa Puhdys to mniej więcej rówieśnicy naszej Budki Suflera, bardziej chyba więcej niż mniej. Puhdys zakończył definitywnie działalność w 2016 roku. Przez większą część swojej działalności był czołową rockową grupą w NRD. Grał rocka z reguły melodyjnego, często z elementami hymnicznymi, zahaczając czasem o rock progresywny. Główną siłą twórczą zespołu byli Dieter Birr i Peter Meyer. Nigdy nie słyszałem Puhdys w polskiej rozgłośni radiowej, ale jak podają źródła internetowe w PRL byli znani i wielokrotnie występowali na żywo. Poznałem ich tylko dzięki koledze ze szkoły średniej, który pożyczył mi kiedyś płytę „Computer Karriere”, nagraną w 1982 roku i wydaną w roku następnym. Posłuchałem i od tamtego czasu jest ona dla mnie miłą pamiątką muzyki tamtych czasów i to z kierunku, z którego wtedy niczego ciekawego się nie spodziewałem.  Pierwsza połowa lat 80. to czas, kiedy instrumenty elektroniczne wprowadzały do swojej twórczości zespoły do tej pory z nich nie korzystające. Jedne czyniły to, aby dostosować się do nowych realiów muzycznych ery MTV jak np. ZZ Top. Innym chodziło o odejście od dotychczasowego stylu jak np. Genesis. Puhdys miał w swoim składzie od początku muzyka grającego na elektronicznych instrumentach klawiszowych, które wzbogacały brzmienie, pozostając jednak na drugim planie. W przypadku Puhdys w wysunięciu na pierwszy plan elektronicznej warstwy brzmieniowej na tej jednej płycie chodziło raczej o odpowiedź na to co działo się w drugim niemieckim państwie na scenie muzyki popularnej. A działo się tam wiele. Pod koniec lat 70. w RFN pojawiła się grupa wykonawców określona mianem Neue Deutsche Welle, którzy grali mieszankę post‑punku i minimalistycznej elektroniki. Ważnym elementem NDW były ironiczno-absurdalne niemieckie teksty piosenek. Było to zjawisko występujące równocześnie z nową falą w Wielkiej Brytanii czy zimną falą we Francji i Belgii. Część wykonawców z kręgu NDW  od początku znajdowała się w głównym nurcie muzyki popularnej. Najbardziej rozpoznawalne  nagrania twórców wywodzących się z tego nurtu to: "Da Da Da" zespołu Trio i "99 Luftballons" formacji Nena. NDW w pewnym stopniu oddziaływało także na zespoły wschodnioniemieckie. Najmocniej na zespół Pankow, ale była to nowo założona grupa, która od początku utożsamiała się z tym nurtem. Stary rockowy i bardziej oficjalny Puhdys zaskoczył publiczność wydając w 1982 roku singiel z piosenkami „TV-Show” i „Jahreszeiten” zagranymi w stylistyce podobnej do bardziej popowych przedstawicieli NDW. Nagrania zaśpiewane  były nie przez wokalistę i lidera zespołu Dietera Birra, ale przez perkusistę Klausa Scharfschwerdta, który dołączył do formacji trzy lata wcześniej. Nie był tym jednak zachwycony. Jak sam wspominał: „Okropne, że musiałem śpiewać te rzeczy. Ja, perkusista. Jeśli wcześniej była jakaś kompromitująca sytuacja, zawsze mogłem schować się za bębnami. A teraz musiałem iść na przód sceny” i - dodam - trochę na niej pajacować.  Jedenasta płyta w dorobku Puhdys ukazała się w 1983 roku. Rozpoczyna ją „Computer-Karriere”, tytułowa piosenka w stylistyce poprockowej stanowiąca ostrzeżenie przed niekontrolowanym rozwojem technologii komputerowej i jej możliwymi skutkami — zwłaszcza w kontekście broni nuklearnej. W następnej „Flieg mit mir” dominują już syntezatory i chociaż sekcja rytmiczna wciąż jest „żywa”, a gitarowe ozdobniki obecne to tę melodyjną piosenkę o kryzysie, samotności i pragnieniu wspólnego wzniesienia się ponad codzienność można określić jako właściwie synthpopową. Na pozycji trzeciej wspomniane już „Jahreszeiten”. Piosenka skomponowana w popowej stylistyce NDW z dominującą programowaną perkusją i z perkusistą Scharfschwerdtem na wokalu, ponieważ Birr ze swoim rockowym głosem kompletnie tutaj nie pasowałby. „Stop, Baby, Stop” to druga poprockowa piosenka na płycie, zagrana w średnim tempie z wpadającą w ucho melodią. Wyróżnia ją partia harmonijki ustnej nadająca piosence lekko bluesowy akcent. Szósta „Karriere” to kolejna poprockowa piosenka z wyraźnie marszowym rytmem w refrenie. W ostrym publicystycznym tonie przedstawiono w niej portret człowieka, który dla awansu jest gotów poświęcić absolutnie wszystko. O ile w „Computer-Karriere” zagrożenie pochodzi od technologii, która może wymknąć się spod kontroli. To w „Karriere” bierze się ono od jednostki, która niszczy wszystkich dla swojego awansu. Szósta „Sehnsucht” to pewnego rodzaju ballada o wewnętrznym pragnieniu, które nie daje się zaspokoić. Słychać w niej wpływy soft rocka i synth‑popu a melodia łatwo zapada w pamięć. „TV Show” to druga piosenka zaśpiewana przez Scharfschwerdta i zagrana w stylistyce NDW z maksymalnym ładunkiem ironii. Stanowi ona wyznanie miłości do anonimowej gwiazdy telewizji NRD, którą niestety można oglądać tylko w serialu na wideo i programie telewizyjnym stereo. „Computerträume”, czyli komputerowe marzenia to jedyny instrumentalny utwór na płycie, mocno elektroniczny, rytmiczny ze skoczną, radosną melodią. Zaraz po nim „Computerman”, najbardziej rockowy i dynamiczny utwór na płycie z tekstem mówiącym o człowieku pedantycznym i zimnym jak komputer. Dziesiąty utwór „Hiroshima” to cover piosenki zespołu Wishful Thinking z 1971 roku z niemieckim tekstem. Także w wykonaniu Puhdys pozostaje antywojenną elegią odnoszącą się do tragedii japońskiego miasta. W 1990 roku „Hiroshima” została jeszcze bardziej spopularyzowana w wykonaniu Sandry. Ostatni  „Schöpfung”, czyli stworzenie, łączy w sobie rockową patetyczność, biblijny symbolizm i filozoficzną refleksję o odpowiedzialności za stworzenie. Wschodnioniemieccy krytycy nie oszczędzali rockowych moralistów z Puhdys po wydaniu „Computer-Karriere” zarzucając im pójście w stronę komercji. Mieli o tyle rację, że płyta stała się najlepiej sprzedającym się wydawnictwem w dziejach zespołu i niewątpliwie poszerzyła krąg jego odbiorców. Na recenzowanej płycie mamy pięć utworów poprockowych, trzy bliższe synthpopowi, dwa w stylistyce mocno ironicznego NDW i jeden cover, który notabene stał się jednym z bardziej popularnych utworów zespołu. Mimo tej różnorodności to wszystko składa się w dobrze ułożoną całość. Słychać profesjonalizm i doświadczenie muzyków, którzy pod względem tekstów i przesłania muzyki potrafili też poruszać się w warunkach państwowej cenzury. Moja ocena [8/10]. Krzysztof Moskal20.05.2026 r.

Pet Shop Boys - Disco1986 Parlophone 1. In The Night (Extended Mix)    6:262. Suburbia (The Full Horror) 8:573. Opportunities (Version Latina) 5:294. Paninaro (Italian Remix) 8:405. Love Comes Quickly (Shep Pettibone Mastermix) 6:526. West End Girls (Disco mix) 9:04 "Disco" to pierwsze wydawnictwo Pet Shop Boys z kontynuowanej w następnych latach serii płyt z tanecznymi remiksami. Jednocześnie jest to jedyna pozycja z tego cyklu, której jestem w stanie słuchać w całości i z przyjemnością. Kolejne, które ukazały się pod tym szyldem, od "Disco 2" (1994) do "Disco 5" (2025), zawierają pojedyncze ciekawe remiksy, które mnie przekonują, ale w całości są dla mnie niesłuchalne. W tym miejscu warto zaznaczyć, że należę do tej grupy sympatyków Pet Shop Boys, która najbardziej ceni pierwszy okres działalności duetu, kiedy był najbliższy synth popowemu duchowi lat 80. Stylistyka typowo dyskotekowa, którą Pet Shop Boys przyjął w latach 90. i którą symbolizuje hit "Go West" jest dla mnie niestrawna i denerwująca. Dlatego twórczość Pet Shop Boys biorę z dobrodziejstwem inwentarza przede wszystkim z okresu dwóch pierwszych płyt: "Please" (1986) i "Actually" (1987). Doceniam też "Behaviour" (1990), na której formacja prezentuje, inne, bardziej inteligentne oblicze. Słuchalna jest jeszcze płyta "Introspective" (1988), choć zgromadzony na niej repertuar już wyraźnie "wyrywa się" w stronę typowej dyskoteki. Późniejsze albumy cenię już wybiórczo, ale nie odrzucam wszystkich. Najbardziej przekonują mnie: "Fundamental" (2006), "Yes" (2009) oraz "Elysium" (2012). Na innych płytach również znajdę nagrania, które do mnie trafiają, ale w całości trudno mi przez nie przebrnąć. Z powyższego punktu widzenia z pewnością wynika również mój stosunek do serii "Disco" i przychylne nastawienie do omawianej pierwszej płyty, która ukazała się w listopadzie 1986 roku. W istocie był to rodzaj kontynuacji debiutanckiego albumu "Please", tym cenniejszy, że znalazły się na nim dwa utwory pominięte na debiucie. Wydawnictwo od razu otwiera nagranie "In the Night" (Extended Mix), którego nie było na "Please". Pochodzi pierwotnie ze strony B singla "Opportunities" wydanego w 1985 roku. Kompozycja opowiada o francuskiej subkulturze znanej jako "zazous", która pojawiła się we Francji podczas niemieckiej okupacji w czasie II wojny światowej. Zazous zajmowali się modą i muzyką. Nie interesowało ich otoczenie, w którym żyli, co swoją drogą potwierdza nasze polskie patrzenie na niemiecką okupację Francji nieco z przymrużeniem oka. Oczywiście Francuzów również spotykały drastyczne sytuacje, ale nie da się tego porównać do niemieckiej okupacji Polski, gdzie np. za ukrywanie Żydów groziła kara śmierci. Zazous nie musieli ani współpracować z Niemcami, ani z kolaboracyjnym rządem Vichy, ani z francuskim ruchem oporu. Żyli po swojemu, jakby wojny wcale nie było. Tennant rozważa w utworze, czy ta postawa nie była w istocie kolaboracją. Pod względem muzycznym w nagraniu sympatycznie pobrzmiewa basowa sekwencja oraz taneczny, dynamiczny bit, na tle którego Tennant śpiewa swoje kwestie. To bardzo energetyczne nagranie, osadzone w synthpopowej tradycji, było swego czasu lansowane w polskiej radiowej Trójce. Dzięki temu w marcu 1987 roku dotarło do ósmego miejsca listy. Drugim utworem, który jest na "Disco" a został pominięty na "Please" jest "Paninaro" (Italian Remix). Pierwotnie ukazał się na stronie B singla "Suburbia" (1986). To kolejne nagranie, które opowiada o subkulturze młodzieżowej. Tym razem o włoskiej subkulturze z lat 80. XX wieku, znanej jako "paninari". Nazwa pochodzi od włoskiego słowa panino (kanapka). Jej członkowie byli znani ze spotkań w restauracjach serwujących kanapki i pierwszych amerykańskich restauracjach typu fast food, a także ze swojego zamiłowania do markowych ubrań i muzyki pop z lat 80. - new romantic i italo disco. W tym przypadku nie ma już żadnej głębszej filozofii. Neila Tennanta zwyczajnie zainteresowały, podobne do swoich, zainteresowania włoskiej młodzieży. Co ciekawe, w „Paninaro” wokalistą jest Chris Lowe, który śpiewa główne partie wokalne a Tennant powtarza jedynie tytuł w przerwach. Utwór jest utrzymany w synthpopowym, typowym dla "Please" stylu. Nastrój jest nieco romantyczny, melancholijny, zamglony, choć wymowa całości wyraźnie taneczna.  Pozostałe cztery kompozycje, które znalazły się na "Disco" to wydłużone single pochodzące z "Pleaese": "Suburbia (The Full Horror)", "Opportunities (Version Latina)", "Love Comes Quickly (Shep Pettibone Mastermix)" i "West End Girls (Disco mix)". Za remiksy "Love Comes Quickly" i "West End Girls" odpowiada Shep Pettibone, którego podejście do miksowania było w latach 80. uważane za nowatorskie a dzisiaj jest czymś normalnym. Autor w swoich miksach rozbijał utwór na elementy składowe, a następnie łączył je, dzięki czemu w finale uzyskiwał nagranie dłuższe i uwypuklające rytm. To powodowało, że nagranie zyskiwało charakter jeszcze bardziej taneczny i klubowy. Jednocześnie jego zabiegi nie sprawiały, że utwór tracił swój charakter. Słuchacz mógł spokojnie cieszyć się nową wersją również w warunkach domowych zyskując dodatkowe minuty swojego ulubionego nagrania. Wersja "West End Girls" Shepa Pettibone'a trwa ponad dziewięć minut.  "Disco" to niezwykle udane wydawnictwo, które z pewnością przypadnie do gustu tym słuchaczom, którzy pokochali Pet Shop Boys dzięki płycie "Please". Mimo że cztery nagrania to jedynie wydłużone wersje kompozycji pochodzących z debiutu, to radość ich słuchania jest niezmienna również w takiej formie. Poza tym mamy tutaj dwa utwory, które nie znalazły się na regularnych płytach a całość, mimo zaledwie sześciu kompozycji, trwa czterdzieści sześć minut, czyli jak pełnoprawna płyta. [9/10] Andrzej Korasiewicz16.05.2026 r.

Midge Ure - A Man Of Two Worlds2026 Chrysalis World One: Music 1. A Different View2. The Space In Between3. Hearing The invisible4. Just Below The Surface5. The Dimming Light6. The Other Side7. Blues and Greys8. The Pictures You Carry With You World Two: Songs 1. Just Words2. World Away3. Shouting To The Moon4. Caught In The Middle5. Ordinary Man (Precious Moments)6. Somewhere Out There7. The Man Who Stole Your Soul8. Fan The Flame Na tę płytę czekaliśmy dwanaście lat. Tyle minęło od chwili wydania ostatniego albumu Midge Ure'a z autorską muzyką pt. "Fragile" (2014) [czytaj recenzję >>]. W tym czasie Midge Ure dał niezliczoną ilość koncertów grając zarówno repertuar solowy, jak i wracając do grania muzyki Ultravox. W 2017 roku ukazał się album "Orchestrated" [czytaj recenzję >>] , na którym Midge Ure zaprezentował orkiestrowe aranżacje zarówno solowych nagrań, jak i tych współtworzonych przez niego w czasach Ultravox. Ukazała się też wartościowa składanka "Soundtrack: 1978–2019" [czytaj recenzję >>]  podsumowująca dorobek muzyka od początku kariery. Midge Ure udzielał się też na płytach innych wykonawców, jak ostatnio na nowym albumie Kim Wilde ("Closer", 2025) [czytaj recenzję >>] . To wszystko nie spełniało jednak ambicji Ure'a, by stać się szanowanym autorem piosenek na miarę Petera Gabriela. Czy nowa, podwójna płyta "A Man Of Two Worlds" realizuje te oczekiwania? Oczywiście na to jest już za późno. Midge w październiku tego roku kończy 73 lata i jest już u schyłku swojej kariery, której szczytem była połowa lat 80. Wtedy na fali popularności Ultravox zdobył rozpoznawalność solową, a współpraca z Bobem Geldofem przy tworzeniu Band Aid a następnie Live Aid zapewniła mu wysoką pozycję w brytyjskim show-biznesie. Midge Ure'owi nigdy nie udało się jednak uzyskać rozpoznawalności w Stanach Zjednoczonych a jego solowa kariera w Wielkiej Brytanii i Europie kontynentalnej szybko przygasła. W połowie lat 90. muzyczny show-biznes przestał wiązać z Midge Urem jakiekolwiek nadzieje. Na początku XXI wieku muzyk stał się w praktyce artystą niszowym, którym interesują się jedynie dawni fani Ultravox. Nowa płyta tego nie zmieni, ale warto po nią sięgnąć, szczególnie, gdy należy się do grona sympatyków Ultravox. Album podzielony jest na dwie części. Na pierwszym krążku "World One: Music" Midge Ure prezentuje nagrania instrumentalne. To zestaw ośmiu subtelnych kompozycji głównie fortepianowych wzbogaconych o partie skrzypcowe i tła orkiestrowe, które dodają utworom patosu i podniosłości.  Słucha się tego przyjemnie, ale w tej recenzji skupię się na drugiej części wydawnictwa pt. "World Two: Songs". Tutaj również mamy osiem nagrań, ale w przeciwieństwie do pierwszej części otrzymujemy kompozycje wokalne, w których większą rolę odgrywa elektronika.  "World Two: Songs" otwiera znany już wcześniej z singla "Just Words". Wersja albumowa jest dłuższa od tej singlowej o prawie dwie minuty. Kompozycja jest rodzajem łącznika z pierwszą częścią "A Man Of Two Worlds", ponieważ słyszymy tutaj zarówno partie fortepianowe, jak i przede wszystkim smyczkowe tła. Do tego dołącza perkusja, bas, gitara i śpiew Midge Ure'a. Utwór ma w sobie charakterystyczną dla twórczości Midge Ure'a patetyczną melancholię, która wznosi do góry. Ten tęskny, emocjonalny głos Ure'a zawsze chwyta mnie za serce. Końcowe kilkadziesiąt sekund nagrania to niemal ambientowe tło, w którym słyszymy subtelne partie smyczków i delikatne klawisze, które przechodzą w następną kompozycje "World Away". Tutaj mamy już do czynienia z kompozycją mocno elektroniczną, w której dominuje mechaniczny, jednostajny bit i wiele warstw syntezatorowych. Słychać zarówno przestrzenne partie klawiszowe, które bardzo kojarzą mi się z Ultravox, jak i chwilami gęste, basowe a przy tym wirujące syntezatory, które wprowadzają niepokój. To moja ulubiona kompozycja z najnowszej płyty Ure'a. Miałem nadzieję, że pozostała część płyty będzie się rozwijać w podobnym klimacie, ale tak nie jest. Począwszy od "Shouting To The Moon" mam wrażenie, że słucham kontynuacji poprzedniego albumu "Fragile", co nie jest zarzutem. Kompozycja jest spokojniejsza i przywraca muzyce Ure'a patos. Słychać ponownie smyczkowe tła i delikatne motywy fortepianowe, choć we wstępie również delikatny elektroniczny bit. W dalszej części nagranie nabiera rozmachu a subtelne smyczki przeradzają się w potężniejszą orkiestrową aranżację. Pewnym kontrapunktem są gitarowe riffy, ale w utworze dominuje patos. Ten nastrój kontynuuje "Caught In The Middle", choć oprócz aranżacji orkiestrowej słychać również przestrzenne partie syntezatorowe. "Ordinary Man (Precious Moments)" zaczyna się od narastających dźwięków smyczkowych, za chwilę gasnących i tworzących patetyczne tło nagrania. Na nie nakłada się elektroniczny bit, a następnie partie syntezatorowe oraz najpierw przetworzony śpiew Midge Ure'a a następnie w jego zwykłej tonacji. Śpiew Ure'a jest emocjonalny i ma większą siłę, by za chwilę powróciła jego wersja przetworzona. Kompozycja w bardzo interesujący sposób łączy elektronikę i elementy muzyki klasycznej a przy tym nie jest przeładowana patosem. To bardzo udane nagranie, które również jest w czołówce moich ulubionych z "A Man Of Two Worlds". W "Somewhere Out There" wracamy do fortepianu, rzewnego śpiewu Ure'a a następnie orkiestrowego tła. Dopiero pod koniec słyszymy basowe, nieco rozstrojone dźwięki syntezatorowe, które stanowią kontrast do dominującego w nagraniu patosu. "The Man Who Stole Your Soul" to drugi utwór singlowy, który poznaliśmy przed wydaniem nowej płyty. Podobnie jak w przypadku "Just Words" wersja albumowa jest dłuższa niż singlowa. "The Man Who Stole Your Soul" od razu przypadł mi do gustu. Choć również w nim słychać partie smyczkowe, to utwór ma o wiele prostszą, piosenkową konstrukcję, w której słyszymy dynamiczną perkusję, mocniejsze riffy gitarowe, pulsujący bas a także intensywne, przestrzenne partie syntezatorowe. Śpiew Ure'a jest bardziej konkretny, choć nie gubi swojego nieuchwytnego piękna. Mamy też chwytliwy refren. Nagranie ponownie na końcu przybiera charakter ambientowy - smyczkowo-klawiszowo-fortepianowy - i staje sią łącznikiem z kończącym album utworem "Fan The Flame", który rozpoczyna się tak jak kończy się "The Man Who Stole Your Soul". Na tą instrumentalną warstwę wchodzi spokojny, chwilami wręcz szeptany śpiew Ure'a. "Fan The Flame" zamyka album w nastroju podniosłym. Słyszymy dzwoneczki, przestrzenne partie syntezatorowe, orkiestrowe, patetyczne tła i delikatne gitarowe akordy. Gdy wydaje się, że kulminacją będą partie orkiestrowe, na koniec pojawia się śpiew Ure'a, który wieńczy płytę.  Czy "A Man Of Two Worlds" to udany album? Na pewno nie jest to muzyka, która odkrywa cokolwiek nowego. Nie wydaje mi się również, żeby mogła przekonać do twórczości Midge Ure'a kogoś, kto wcześnie już jej nie cenił. Artysta w ciekawy sposób łączy elementy elektroniki i muzyki klasycznej. Brakuje mi tutaj czasami bardziej soczystych motywów elektronicznych, które w wyraźniejszy sposób z jednej strony nawiązywałyby do twórczości Ultravox, z drugiej były mocniejszym kontrapunktem dla dominujących na płycie motywów smyczkowych i orkiestrowych, które nadają muzyce charakter podniosły. Mimo wszystko "A Man Of Two Worlds" to płyta zwyczajnie piękna, która z pewnością spodoba się tym, których przekonywała wcześniejsza płyta "Fragile". "A Man Of Two Worlds" jest według mnie rozwinięciem tej drogi i z pewnością wszyscy sympatycy twórczości Midge Ure'a nie powinni pozostać obojętni wobec jego najnowszej propozycji. To jedna z tych tegorocznych płyt, do których często będę wracać. [8/10] Andrzej Korasiewicz10.05.2026 r.

Ladytron - Paradises2026 Nettwerk 1. I Believe In You 05:022. In Blood 04:563. Kingdom Undersea 04:464. I See Red 03:505. A Death in London 04:446. Secret Dreams of Thieves 04:137. Sing 03:518. Free, Free 06:009. Metaphysica 04:4010. Caught in the Blink of an Eye 03:4411. Evergreen 05:2112. Ordinary Love 04:2813. We Wrote Our Names in the Dust 05:0914. Heatwaves 01:1515. Solid Light 04:2916. For a Life in London 05:03 Ladytron zaczynał na początku XXI wieku jako nowa grupa, która nawiązywała do synthpopowej, jak się wówczas wydawało, skamieliny lat 80. Wtedy muzyka syntezatorowa z lat 80. dopiero wracała do łask po "wyklęciu" jej w latach 90., gdy była pośmiewiskiem jako kicz i tandeta. Dla osobników takich jak ja, którzy wychowywali się w latach 80. i wtedy również wracali do swoich dawnych "idoli", muzyka Ladytron nie była jednak przekonywująca a jej związki z klasycznym, kraftwerkowym synth popem odległe. Pisałem o tym w recenzji poprzedniej płyty formacji pt. "Time's Arrow" (2023) [czytaj recenzję >>] . Ladytron był znacznie bardziej krzykliwy, dosadny, czasami wręcz agresywny ze swoją wersją muzyki elektronicznej, która próbowała dyskontować klasycznie synthpopowe wzorce. W mojej ocenie w niewielkim stopniu nawiązywał do klasycznego synth popu. To było raczej ślizganie się po nim na bazie nowej muzyki elektronicznej wywodzącej się z technoidalnej sceny lat 90. Z czasem Ladytron dokładał jednak inne elementy w swojej twórczości, trochę łagodniejąc a trochę rozmywając swoje brzmienie w duchu dream popu. Nie wiem czy dzięki temu, ale wraz z upływem lat coraz bardziej przekonywałem się zarówno do początków działalności Ladytron, jak i podobały mi się nowsze płyty zespołu. Najnowsza propozycja Brytyjczyków jest kolejnym krokiem w stronę brzmień łagodniejszych, ładniejszych, ale przy tym nie tracących nic ze swojego elektronicznego charakteru. Na "Paradises" brakuje wyrazistych riffów syntezatorowych, chwytliwych refrenów czy bardzo intensywnych rytmów. Ladytron prezentuje brzmienie jeszcze bardziej zwiewne i łagodne, ale to nie znaczy, że nie ma tutaj na czym zawiesić ucha a płyta jest tylko muzyczną tapetą, choć i takie funkcje może spełniać. Mimo tego, że na "Paradises" znajdziemy aż szesnaście utworów, które trwają ponad siedemdziesiąt minut to nie wieje tu nudą.  Wszystko zaczyna się od dynamicznego "I Believe In You", który był pierwszym singlem promującym album zaprezentowanym jeszcze we wrześniu 2025 roku. Mnie od początku bardziej przypadł do gustu drugi singiel pt. "I See Red", w którym słychać rozedrgane partie klawiszowe ubarwiające szybkie tempo i wyrazisty bit elektroniczny. Delikatny, ale zdecydowany śpiew Helen Marnie, szczególnie w refrenie, podkreśla przebojowy charakter kompozycji. Według mnie to bardzo "ejtisowy", kraftwerkowy a przy tym romantyczny numer, który jest moją ulubioną kompozycją na płycie. "A Death in London" to piąty singiel wydany już w lutym 2026 roku, który ma pulsujący bas syntezatorowy a także syntetyczne partie smyczkowe, które podkreślają szlachetny charakter kompozycji, mimo dosadnego, mocnego, technoidalne bitu. Nad kompozycją unosi się również specyficzna mgiełka tajemniczości, która zresztą często powraca na płycie. Partia saksofonu, którą również słychać w "A Death in London", czy w kończącym album "For a Life in London", podkreśla bogactwo brzmienia zaprezentowane przez Ladytron. Podoba mi się również utwór numer dziewięć pt. "Metaphysica". Transowa, elektroniczna rytmika wprowadza mnie w swoiste odrętwienie, którą podtrzymuje niemal szeptany śpiew Helen Marnie. Trzeci na płycie "Kingdom Undersea", który był zarazem trzecim singlem zapowiadającym album jest znacznie bardziej zwyczajny, moim zdaniem mało przebojowy, co nie znaczy zły. To przyjemna kompozycja oparta na powtarzanych akordach fortepianowych, które pełnią funkcje rytmiczne w o wiele wyraźniejszy sposób niż elektroniczny bit. Czwartym singlem wydanym w grudniu 2025 roku okazał się "Caught in the Blink of an Eye", który na płycie znajduje się pod numerem dziesięć. Mocny, dynamiczny bit eklektroniczny i delikatny, ale zdecydowany śpiew Helen Marnie definiują to nagranie. Kompozycja płynie bez żadnych zwrotów rytmicznych i przejść oraz bez chwytliwego refrenu. Pod numerem jedenastym znajduje się szósty singiel pt. "Evergreen" wydany 20 marca tego roku, czyli w dniu premiery "Paradises". Według mnie utwór jest przyjemny, ale również pozbawiony wyraźnych cech przebojowości, a tego przecież należałoby spodziewać się po singlu. Najnowszym, siódmym już singlem wydanym pierwszego maja tego roku jest "Sing". Choć nie należy do moich faworytów na płycie, bo brzmi banalnie i schematycznie, to nie można odmówić mu przynajmniej tego, że ma chwytliwy refren.  Pozostałe nagrania wpisują się w zwiewną, melancholijną, ale mimo wszystko optymistyczną muzykę zaprezentowaną na "Paradises". Nie ma tutaj słabych punktów, ale nie ma też wyraźnie wybijających się kompozycji. W przypadku tego wydawnictwa to nie jest jednak zarzut. "Paradises" przyciąga swoim nastrojem i skupiającym uwagę połączeniem pięknych melodii, aury tajemniczości oraz pulsującej elektroniki tworząc zwartą całość. Jeśli ktoś szuka prostych i szybkich hitów, nie znajdzie ich tutaj, ale jeśli chce zanurzyć się w delikatne, płynące dźwięki elektroniczne, czasami taneczne a przy tym nie pozbawione nutki zadumy, to najnowszy album Ladytron idealnie spełnia te kryteria. [8/10] Andrzej Korasiewicz06.05.2026 r.

Laibach - Musick2026 Mute 1. Musick (feat. Wiyaala) 03:422. Fluid Emancipation 03:313. Singularity (feat. Donna Marina Mårtensson) 03:244. Resistencia (feat. Gregor Strasbergar) 03:595. Love Machine (feat. Senidah) 03:266. Luigi Mangione 03:247. Keep It Reel (feat. Manca Trampuš) 03:258. Yes Maybe No (feat. Donna Marina Mårtensson) 03:269. Allgorhythm (feat. Wiyaala) 03:4810. Das göttliche Kind 05:35 Nowa płyta Słoweńców wywołała niemałe zdziwienie niektórych słuchaczy. Jak to, Laibach nagrał płytę w stylu euro-dance? Czy to na poważnie, czy nie, a jeśli nie, to czemu miałoby to służyć? A przecież Laibach niemal od początku bawił się w dekonstrukcję muzyki pop. Tylko w początkach swojej działalności eksplorował ściśle ambientowo-nowofalowo-industrialne wzorce muzyczne. Ten etap zwieńczył płytą "Nova Akropola" (1986). Już na następnym albumie "Opus Dei" (1987) [czytaj recenzję >>]  rozpoczął "zabawę" z popkulturą nagrywając własne wersje ówczesnych ogólnoświatowych hitów: "Live is Life" Opus Dei oraz "One Vision" Queen. Te przeróbki utrzymane były wprawdzie w industrialnej konwencji, ale początek był zrobiony. Następnie Laibach w tym samym duchu rozpoczął dekonstrukcję największych przedstawicieli popkultury: The Beatles ("Let it Be", 1988) i The Rolling Stones ("Sympathy for the Devil", 1990). Słuchacze w dalszym ciągu otrzymywali zwarte stylistycznie propozycje z charakterystycznym "wodzowsko-faszystowskim" wokalem Milana Frasa, mocnym, elektronicznym beatem i orkiestrowymi tłami. Początek lat 90. przyniósł jednak wyczerpanie tej formuły. W 1992 roku ukazał się album "Kapital", który był jej swoistym podsumowaniem, ostatnim wydawnictwem w "klasycznym" duchu drugiego etapu działalności grupy (1987-1992). To właśnie ten okres od płyty "Opus Dei" do "Kapital" przyniósł grupie największą rozpoznawalność i dzięki niemu zespół zdobył zagorzałych zwolenników, włącznie z piszącym te słowa. Jednocześnie "Kapital" wprowadzał już Laibach w nową epokę, bo brzmienie skłaniało się w bardziej technoidalnym kierunku.  Prawdziwym szokiem, przynajmniej dla mnie, okazał się album "NATO" (1994). Laibach wrócił na nim do dekonstrukcji muzyki pop nagrywając m.in. covery "Final Countdown" Europe, "In the Army Now" Bollanda (najlepiej znanego z wykonania Status Quo), "Dogs of War" Pink Floyd czy "War" The Temptations i to samo w sobie było czymś spodziewanym. Zaskakujące było jednak brzmienie niektórych coverów, np "War" czy "Final Countdown", które miały niemal housowo-eurodance'owy podkład rytmiczny, w dodatku w "War" zamiast mocnego wokalu Frasa pojawiły się żeńskie, sopranowe śpiewy. To nie brzmiało jak Laibach! Mnie odrzuciło całkowicie. Do dzisiaj nie lubię tej płyty, choć trzeba przyznać, że nie wszystkie nagrania są tak złe jak wtedy uważałem. Dla mnie jednak wraz z płytą "NATO" skończył się mit Laibacha. Od tamtej pory "skreśliłem" Słoweńców i przestałem z uwagę śledzić ich kolejne poczynania przesłuchując kolejne płyty "z obowiązku". Nie przekonał mnie nieciekawy, rockowo-industrialny "Jesus Christ Superstars " (1996). Powrotem do formy był "WAT" (2003), ale urok niesamowitości muzyki Słoweńców gdzieś uleciał. Laibach nagrywał dużo i w bardzo różnych stylach. Tworzył muzykę do filmów, przedstawień teatralnych, dekonstruował muzykę Jana Sebastian Bacha, wydawał kolejne albumy z premierowym materiałem własnym. Jedne propozycje podobały mi się bardziej ("Spectre", 2014), inne mniej ("The Sound of Music, 2018). Ilość muzyki, którą wydawał Laibach stawała się trudna do ogarnięcia, ale mało było w tym wszystkim "klasycznego Laibacha". Kilka dni temu ukazał się nowy album Słoweńców z pierwszym, jak reklamuje formacja, od "Spectre" (2014) premierowym, własnym repertuarem. Trudno się w tym wszystkim połapać, bo od 2014 roku Laibach wydał kilkanaście różnego typu wydawnictw, ale uznajmy, że to rzeczywiście pierwszy od dwunastu lat premierowy materiał Słoweńców. Teoretycznie "Musick" przynosi muzykę, która nie powinna mi się podobać. Choć Słoweńcy nie dekonstruują żadnych znanych hitów popowych, to postanowili na wyższym poziomie zdekonstruować całą współczesną muzykę pop, przedstawiając własne kompozycje utrzymane w tym duchu. Dzisiejszy pop to niestrawna mieszanka electro popu, hip hopu, house'u, eurodance'u, trapu i całej masy innych elementów, które pop głównego nurtu inkorporuje pochłaniając je jak wszystkożerny smok. I właśnie tym tematem zajął się na "Musick" Laibach. Pierwszy singiel promujący album "Allgorhythm", w którym śpiewa afro-popowa wokalistka Wiyaala przyjąłem jeszcze z rezerwą. A właściwie towarzyszyły mi podobne odczucia, jakie żywiłem przy okazji płyty "NATO". W gruncie rzeczy nadal ten numer wydaje mi się bardziej okropny, niż ciekawy. Tandetny, natarczywy i prymitywny eurodance'owy rytm jest najgorszym elementem tej kompozycji. Ale już drugi singiel, tytułowy "Musick", rozpoczynający album, w którym również udziela się Wiyaala dobrze mnie nastroił dzięki klasycznemu wokalowi Frasa otwierającemu kompozycję. Rytm jest bliższy electropopowi, podobnie jak słyszalne w tle syntezatory. Nagranie jest jednak przeładowane wieloma dźwiękami, z tymi orkiestrowymi na czele. Podoba mi się też drugi utwór na płycie pt. "Fluid Emancipation", w którym słychać przyjazny, electropopowy rytm. Podobnie jak w nagraniu tytułowym słychać jeden z głosów przetworzonych przy pomocy vocodera a na całość składa się wiele dźwięków, które mocno zagęszczają brzmienie a przy tym utrzymują je w rodzaju permanentnego kiczu. Śpiew  Frasa jest tylko jednym z elementów kompozycji, nie dominując jej. "Singularity" zawiera wtręty electro-country. "Resistencia" brzmi na początku jak "zwokoderowany" Ricky Martin. Na szczęście nad wszystkim czuwa Fras, który stwarza swoim wokalem kontrapunkt i powoduje, że nie traktujemy utworu całkiem poważnie. Myślimy za to nad marnością współczesnej muzyki pop.  "Love Machine" to najbardziej "kraftwerkowy" fragment płyty. Gdyby nie wokal Senidah brzmiałby całkiem klasycznie i laibachowo. "Luigi Mangione" przynosi popis "tradycyjnego" wokalu Frasa, co daje trochę wytchnienia. Instrumentalnie to powolna, ponownie trochę "electro-countrowa" kompozycja. "Keep It Reel" ma mocniejszy riff gitarowy i szybsze tempo, a w refrenie jest krótka pseudo-rapowanka Manca Trampuš. Smyczkowe tła ponownie wskazują, że mamy do czynienia z muzycznym synkretyzmem. Tak jest zresztą w przypadku całej płyty. Na "Yes Maybe No" składa się mocny, mechaniczny beat elektroniczny oraz pospolity typowo popowy i mdły śpiew Donna Marina Mårtensson. Jednocześnie w środku nagrania pojawia się przez chwilę dźwiękowy chaos oraz smyczkowe tło, które po raz kolejny pokazują dekonstrukcyjny charakter muzyki Laibach. Następny jest wspomniany już utwór "Allgorhythm", który jako pierwszy promował album. Płytę "Musick" zamyka utwór "Das göttliche Kind", który brzmi jak szalona kołysanka w rytmie IDM przetrąconym housem. Czy warto słuchać płyty, która w istocie jest krytyką współczesnego nadmiaru w muzyce pop a nie do końca muzyką jako taką? Tak, bo formuła, którą przyjmuje Laibach powoduje, że album "Musick" nabiera autonomicznej wartości. "Musick" brzmi jak klasyczny Laibach, który rozgląda się we współczesnej muzyce pop próbując wydobyć z niej jakiś sens i wartość. Moim zdaniem tego nie znajduje, ale jednocześnie płyta staje się propozycją dla tych, którzy chcą przejść tę samą drogę a niekoniecznie mają ochotę słuchać w całości płyt Sabriny Carpenter czy gwiazd k-popu. "Musick" to kolejny etap dialogu Słoweńców z popkulturą a jego wynikiem jest muzyka ukazująca wszystkie słabości i mielizny współczesnego popu, pozwalająca jednocześnie słuchaczowi  poznać jego namiastkę w strawnej, czasami zabawnej formie. Prawdopodobnie płyta nie przypadnie jednak do gustu sympatykom industrialu. [8/10] Andrzej Korasiewicz05.05.2026 r.

Robert Görl - Night Full Of Tension1984 Mute 1. Playtime 3:542. I Love Me    5:313. Charlie Cat 3:404. Gewinnen Wir Die Beste Der Frauen    4:495. Queen King    4:546. Love In Mind    4:457. Darling Donat Leave Me 3:398. Wind In Hair    4:19 Robert Görl to współzałożyciel formacji Deutsch Amerikanische Freundschaft (DAF). DAF powstał jako kwartet, a gdy po kilku latach stał się duetem, Görl tworzył go wraz ze zmarłym kilka lat temu Gabrielem „Gabi” Delgado-Lópezem. Większość słuchaczy patrzyła jednak na DAF tak naprawdę przez pryzmat Delgado-Lopeza. A przecież to właśnie Robert Görl wnosił do DAF w większym stopniu czynnik muzyczny. Delgado był przede wszystkim frontmanem, trochę performerem, na pewno twarzą DAF. Ale to Görl pobierał lekcje gry na perkusji u jazzmana Freddiego Brocksiepera a w 1974 roku rozpoczął nawet naukę muzyki klasycznej w Konserwatorium Leopolda Mozarta w Augsburgu a następnie w 1976 roku na Uniwersytecie w Grazu. To on był mózgiem, który w dużym stopniu stworzył charakterystyczne brzmienie DAF. To że zdobył podstawy wykształcenia muzycznego może kłócić się trochę z wizerunkiem DAF, który tworzył muzykę prostą, minimalistyczną, wręcz prymitywną. Ale przecież przy tym odkrywczą, bo DAF to jeden z pierwszych wykonawców, który mieszał punkową energię z syntezatorami i elektroniką. Trzy klasyczne płyty DAF: "Alles ist gut" (1981), "Gold und Liebe" (1981), "Für immer" (1982) zdefiniowały ten styl. Podczas nagrywania ostatniej z nich doszło do rozpadu DAF. W jego wyniku zarówno Delgado, jak i Görl wydali swoje płyty solowe. "Night Full Of Tension" to propozycja Görla. Najbardziej zdziwieni mogą być sympatycy Eurythmics, bo na płycie słyszymy głos Annie Lennox i to w aż kilku utworach. Trzeci na płycie "Charlie Cat" został w całości zaśpiewany przez Lennox, w siódmym "Darling Donat Leave Me" Lennox pojawia się w ducie z Görlem. Co spowodowało, że ówczesna gwiazda muzyki pop w szczycie swojej popularności udziela się na albumie niszowego przecież muzyka? To może jeszcze bardziej zdziwić mniej dociekliwych słuchaczy. Robert Görl zagrał na debiutanckim albumie Eurythmics "In the Garden" (1981) nagrywanym w studiu Conny'ego Planka. Oboje znali się zatem od tego czasu i Lennox udziałem w solowej płycie Görla spłaciła niejako dług wdzięczności za jego wkład w płytę Eurythmics. Gwiazdorska obsada tej płyty to skądinąd temat na odrębny tekst, który pewnie w przyszłości pojawi się na stronie Alternativepop.pl  Jaką muzykę przynosi "Night Full Of Tension"? To kontynuacja tego, co Görl robił w DAF, ale muzyka jest mniej agresywna i zadziorna. Jest wolniej, spokojniej, nie ma tej natarczywości znanej z DAF, nie ma brutalnego skandowania Delgado. Czy jest bardziej popowo? Moim zdaniem nie. Muzyka jest trochę spokojniejsza, ale nadal mamy do czynienia z minimalistycznym electro pozbawionym melodii i chwytliwych refrenów. Śpiew Lennox w utrzymanym w szybkim tempie utworze "Charlie Cat" sprawia wrażenie jakby nie pasującego do muzyki. Następujący po nim "Gewinnen Wir Die Beste Der Frauen" to mozolne, przyciężkie, choć wolne electro, które nie miało żadnych szans na uzyskanie komercyjnego sukcesu. Nieco bardziej przebojowy wydaje się "Darling Donat Leave Me", w którym Lennox śpiewa w duecie z Görlem, ale jednak nie na tyle, by podbić świat ówczesnej muzyki popularnej.  W pozostałych nagraniach na płycie wokalnie udziela się Görl. Jego śpiew jest miejscami niemal nieśmiały, jakby starał się schować się za muzyką, jakby nie był pewien jego wartości. To wpływa na odbiór płyty, na którą patrzy się przez pryzmat minimalistycznego electro, które jest jej głównym bohaterem. Utwory w gruncie rzeczy są do siebie podobne, różnią się przede wszystkim tempem. Miarowy bit automatu perkusyjnego, basowy dźwięk sekwencera to podstawa każdego nagrania. Miłośnicy klasycznego brzmienia DAF znajdą tu coś dla siebie ("Wind In Hair"!). Dla innych płyta może okazać się trochę nużąca. Mnie umiarowanie podoba się. [7/10] Andrzej Korasiewicz19.04.2026 r.

Republika - Masakra1998 Pomaton EMI 1. Masakra  3:472. Mamona 3:383. Odchodząc 3:574. 13 cyfr 4:445. Przeczekajmy noc 3:446. Sado-maso piosenka 3:447. Raz na milion lat 5:068. Gramy dalej    3:409. Strażnik snu    4:1110. Koniec czasów 4:41 Gdy Republika reaktywowała się w 1990 roku nadzieje fanów zespołu z lat 80. były bardzo duże. Następne lata pokazały jednak, że formacja nie miała szans na odzyskanie pozycji, którą zajmowała w połowie lat 80. A przypomnijmy, że była wtedy, obok Lady Pank i Maanamu, najpopularniejszą polską grupą rockową. Tymczasem w 1990 roku nadeszły nowe czasy. Wokół przeobrażała się nie tylko rzeczywistość społeczno-polityczna, ale również branża muzyczna w Polsce. Do tego zmieniły się też trendy w światowej muzyce "rozrywkowej". W dodatku sam zespół nie do końca wiedział co chce osiągnąć. Pierwsze lata po reaktywacji okazały się swoistym polem minowym dla grupy.  Republika zaczęła konserwatywnie, od wydania płyty "1991" z nowo nagranymi starymi numerami, które nie były dostępne na dwóch regularnych płytach zespołu z lat 80. W lutym 1993 roku formacja zagrała w Radio Łódź koncert "bez prądu", podczas którego zaprezentowała akustyczne wersje swoich największych przebojów. W tym samym roku ukazał się pierwszy po reaktywacji w pełni nowy materiał, który okazał się prawdziwym szokiem dla sympatyków Republiki. Na płycie "Siódma pieczęć" znalazła się muzyka nie mająca nic wspólnego z Republiką, którą wszyscy znali - czyli popowo-nowofalową. Zamiast nowofalowej zadziorności i drapieżności usłyszeliśmy zaskakującą muzykę pop rockową nawiązującą stylistycznie do ducha lat 70. a może nawet 60., którą zdominowało brzmienie organów Hammonda. Słuchacze nastawieni na muzykę alternatywną, którzy zawsze z pewnym dystansem podchodzili do twórczości Republiki, uzyskali potwierdzenie, że nowofalowość Republiki w latach 80. to była tylko poza, a nie szczere zaangażowanie. Zagorzali i wierni fani Republiki starali się docenić płytę "Siódma pieczęć" twierdząc, że grupa "rozwija się artystycznie". Fakty jednak były takie, że płyta nie osiągnęła sukcesu komercyjnego i na pewno zawiodła większą część sympatyków zespołu. A przecież Republika to zawsze była również marka o znaczeniu komercyjnym. W tym czasie pojawiły się nowe gwiazdy polskiego rocka - Hey, Edyta Bartosiewicz, Wilki - które stały się  idolami nowego pokolenia dojrzewającego w latach 90. Konkurencja uciekała. Grupa postanowiła wrócić do sprawdzonych wzorców i w 1995 roku wydała płytę pt. "Republika marzeń". W zamyśle muzyka na niej miała nawiązywać do nowofalowego stylu klasycznej Republiki. Niestety nie do końca to się udało. Na okładce pojawiła się flaga w biało-czarne pasy, utwór tytułowy trochę przypominał klasyczne hity z lat 80., ale ani nie miał tej mocy, ani nie był kompozycją na tyle udaną, by wzbudzić większe zainteresowanie starych słuchaczy, nie mówiąc o zdobyciu nowych. Podobnie reszta płyty wypełniona była utworami trudno broniącymi się przed zarzutami o wtórność i tylko w niektórych przypadkach udanymi. "Republika marzeń" była kolejną porażką wydawniczą zespołu. Jasne stało się, że prosty powrót do nagrywania w dawnym stylu nie jest możliwy. Republika potrzebowała płyty, która z jednej strony w sposób przekonywujący nawiąże do klasycznej formuły zespołu z lat 80. a z drugiej udanie wpisze się w nowe czasy. Takim krążkiem okazał się album "Masakra".  Płytę promował utwór "Mamona", który przywrócił Republice właściwy jej status. Wprawdzie w nowych czasach Lista Przebojów Programu Trzeciego straciła na znaczeniu, bo jak grzyby po deszczu wyrosły komercyjne rozgłośnie, które miały swoje playlisty, to jednak warto odnotować, że dzięki "Mamonie" grupa wróciła po dwunastu latach przerwy na szczyt trójkowej listy. Spędziła tam aż sześć tygodni. Wideoklip nakręcony do utworu często gościł też w telewizji, dzięki czemu nagranie stało się rozpoznawalne w całej Polsce. Muzycznie "Mamona" była udanym nawiązaniem do twórczości Republiki z lat 80. Słychać w nim charakterystyczny, drapieżny motyw na pianinie, ostry riff gitarowy, dynamiczną perkusję oraz emocjonalny, mocny śpiew Ciechowskiego. Mimo tych wszystkich klasycznych dźwięków, utwór brzmiał nowocześnie, dzięki użyciu elektronicznych efektów, które uwspółcześniły tradycyjne, popowo-nowofalowe brzmienie zespołu. To był udany i właściwy przepis na połączenie tradycyjnej muzyki Republiki z nowymi trendami.  Użycie elektroniki nie było zresztą niczym nowym, bo już na "Nieustannym tangu" w tym kierunku podążała Republika a Ciechowski ćwiczył to również na płytach Obywatela G.C. Podobny do "Mamony" charakter ma otwierający album utwór tytułowy. "Masakra" to mocny, rockowy numer, w którym bardzo intensywne są dźwięki elektroniczne. Drugi na płycie to wspomniana "Mamona". Trzecim jest spokojniejsza, wyraźnie elektroniczna kompozycja pt. "Odchodząc", która okazała się kolejnym, sporym przebojem na liście Trójki (trzecie miejsce). Tutaj gitara Krzywańskiego nie brzmi tak hardrockowo jak np. w tytułowej "Masakrze", poza tym słychać też partie grane na gitarze akustycznej. Utworowi ton nadaje elektroniczny, nieco transowy bit perkusji i bardziej subtelny śpiew Ciechowskiego. W "13 cyfr" też dominuje elektronika, ale nagranie jest bardziej dynamiczne a śpiew Ciechowskiego ekspresyjny. "Przeczekajmy noc" jest spokojną balladą o tradycyjnej, rockowej konstrukcji, która z czasem nabiera mocy i ekspresji, ale w dalszym ciągu słychać w niej elektroniczną otoczkę. "Sado-maso piosenka" to agresywna, rockowa kompozycja z hardrockowymi riffami gitary, ale i chwilami wyciszenia, w których Ciechowski delikatnie nuci, by za chwilę wybuchnąć dynamicznym śpiewem. W "Raz na milion lat" dominuje mocno zakwaszona elektronika bardzo bliska triphopowej estetyce. Śpiew Ciechowskiego przez większość utworu jest spokojny, by nabrać mocy w refrenie, gdy wokalista śpiewa o wybuchu supernowej. Utwór osiągnął drugie miejsce na liście przebojów Trójki. "Gramy dalej" przypomina mi trochę czasy "Sam na linie", choć to tylko luźne skojarzenie. Utwór nawiązuje do popularności teleturniejów telewizyjnych, które opanowały Polskę w latach 90. i ma charakter prześmiewczo-parodystyczny. Również w warstwie muzycznej brzmi lekko, radośnie i odrobinę kabaretowo. "Strażnik snu" przenosi nas do muzyki bardziej na serio, brzmiąc jednak trochę jak kontynuacja twórczości Obywatela G.C. z okresu czwartej płyty, którą Ciechowski nagrał już po reaktywacji Republiki. "Koniec czasów" rozpoczyna się od intensywnych dźwięków elektronicznych i takie powracają w kompozycji do końca, choć sama struktura nagrania to rockowy numer utrzymany w średnim tempie. W warstwie lirycznej Ciechowski prawdopodobnie uległ teorii "końca historii" śpiewając: "Nie ma o czym pisaćSkończyło sięNie ma murów by walić w nieUpartym swym łbemNie ma murów by pisaćTrującą treśćNie ma o czym pisaćBo skończyły sięSkończyły się czasyW tobie też we mnieTeż w tobie też we mnie teżWe wszystkich" To że była to spora naiwność i żaden koniec historii wieszczony przez Fukuyamę nie nastąpił wiemy dzisiaj bardzo dobrze. Ale kompozycja dobrze podsumowuje ducha tamtych czasów, gdy Polska właśnie wstąpiła do NATO i wkrótce miała dołączyć do Unii Europejskiej a poza wojną w Jugosławii, którą postrzegano jak konwulsje starego porządku, wydawało się, że nowe czasy przyniosą powszechny pokój i dobrobyt. O święta naiwności... W ten sposób Republika zamyka bardzo udaną muzycznie "Masakrę". Niestety, jak się później okazało, album stał się jednocześnie łabędzim śpiewem zespołu, bo śmierć Ciechowskiego  zakończyła istnienie Republiki. "Masakra" mogła być świetnym otwarciem nowej drogi zespołu, ale okazała się raczej pożegnaniem ze sceną. Oczywiście wtedy nikt tego nie wiedział. Grupa jeszcze przez trzy lata grała koncerty a w 2001 roku rozpoczęła nagrywanie kolejnej płyty. Tej, niestety, nie udało się ukończyć.  Album "Masakra" można spokojnie zestawić obok "Nowych sytuacji" i "Nieustannego tanga". Płyta okazała się powrotem Republiki do formy i potwierdziła talent Ciechowskiego. Ten zmarły w 2001 roku wokalista, tekściarz, kompozytor i producent udowodnił, że nie tylko potrafił w nowych czasach wyposażyć muzycznie nowych artystów (Justyna Steczkowska) i zapewnić im sukces, ale także udało mu się przywrócić do życia markę, bez której prawdopodobnie nie byłoby kariery Ciechowskiego. [9/10] Andrzej Korasiewicz16.04.2026 r.

Hidden By Ivy - Dead In Heavenr>2026 Hidden By Ivy 1. The Distance 3:062. Salome 3:493. Home Black 4:164. The Next Room  04:035. Broken Self 4:406. Dead in Heaven 4:017. Relief 5:188. Tell Me 4:279. The Calling 3:3810. No Way Out 2:48 Hidden By Ivy to rzeszowsko-białostocki duet Andrzeja "Andy" Turaja i Rafała Tomaszczuka. Obaj od wielu lat są aktywni w kręgu muzyki dark wave, synth pop i pokrewnej. Andrzej "Andy" Turaj zaczynał już pod koniec lat 90. gdy wydał wraz z God's Own Medicine album "Retro". Odbił się on wtedy szerokim echem wśród sympatyków mrocznej elektroniki, którzy kochali muzykę lat 80. Wydawało sie, że God's Own Medicine wraz z God's Bow i Fading Colours tworzą zalążek nowej sceny w Polsce, która będzie szybko rozwijać się. Ale tak się nie stało. Fading Colours przez wiele lat nie mógł wydać kolejnej płyty, bo tak ją cyzelował, że gdy w końcu ukazała się prawie nikogo już nie interesowała. God's Bow zaistniał na rynku niemieckim, ale z każdym kolejnym rokiem było o nich ciszej. God's Own Medicine stał się wkrótce jednoosobowym projektem Andrzeja Turaja, który wydawał pod tym szyldem kolejne płyty. Nie przebijały się jednak one do szerszego odbiorcy. W 2014 roku Andrzej Turaj nawiązał współpracę z Rafałem Tomaszczukiem, który był jej inicjatorem. Rafał Tomaszczuk pojawił się w pierwszej dekadzie XXI wieku wraz z projektem Agonised By Love, który wydał swój debiutancki album "All Of White Horizons" w belgijskiej wytwórni Alfa Matrix. Zapowiadał się kolejny mocny projekt z kręgu podobnego do God's Own Medicine czy God's Bow, ale wkrótce siła rażenia formacji osłabła. Nic dziwnego, że obaj panowie spróbowali połączyć siły. Okazało się to strzałem w dziesiątkę, bo szybko znaleźli wspólny język i w 2015 roku ukazała się debiutancka płyta pt. "Acedia". Początki Hidden By Ivy zbiegły się w czasie z końcem działalności pierwszej odsłony serwisu Alternativepop.pl Jeszcze we wrześniu 2014 roku pisałem o płycie "Drachma" God's Own Medicine [czytaj recenzję >>] ale później funkcjonowanie Alternativepop.pl zawiesiłem i zająłem się sprawami prywatno-zawodowymi. W związku z tym nie śledziłem aktywności Hidden By Ivy. A była ona całkiem spora. Formacja wydała kolejne płyty: "Beyond" (2017), "Inner" (2019), "Absent" (2021), "The Disappeared" (2023). Ta ostatnia była pierwszą jaką wysłuchałem na bieżąco. Grupie udało się przez te lata zdobyć wierną gromadkę sympatyków a także przebić do radiowej Trójki. Nic dziwnego, bo Hidden By Ivy prezentuje muzykę na najwyższym poziomie w swoim gatunku. W tym roku grupa powraca z nową płytą pt. "Dead In Heaven". Od początku w Hidden By Ivy za wszystkie instrumentacje i kompozycje odpowiada Andrzej Turaj, który na płycie "Dead In Heaven" zajął się również miksem i produkcją. Rafał Tomaszczuk jest głównym głosem Hidden By Ivy i pisze teksty. Wpółpraca nie ogranicza się jednak do tego sztywnego podziału. Choć formacja pracuje głównie na odległość, to duet wzajemnie inspiruje się np. w kwestii aranżacji. W utworze "Broken Self" słyszymy również Martę Sobczyk z formacji World, Interrupted.  Album "Dead In Heaven" jest kontynuacją dotychczasowej drogi i wypadkową doświadczeń a także sympatii muzycznych obu panów. Nie znajdziemy na płycie żadnych zaskoczeń. Otrzymujemy dziesięć nagrań utrzymanych w klimacie bliskim muzyce Dead Can Dance, Clan of Xymox, Diorama czy Diary of Dreams. Słyszalnym komponentem jest też synth pop a także dalekie echa new romantic. Duetowi nie można zarzucić żadnego naśladownictwa konkretnej grupy. Wymienione wcześniej nazwy nie oznaczają, że muzyka Hidden By Ivy jest wprost do którejś podobna. To raczej jedynie drogowskaz stylistyczny dla kogoś, kto wcześniej nie spotkał się z formacją. Tęskny, romantyczny śpiew Tomaszczuka miesza się z pulsującymi synthami i dynamicznymi bitami tworzonymi przez Turaja. Tempo czasami jest szybsze (np. "Salome", "Home Black", "The Calling"), czasami średnie (np. "The Distance", "The Next Room") a czasami robi się bardziej romantycznie, dzięki użytymi tłom smyczkowym ("Broken Self", "Relief") i balladowo ("Dead in Heaven", "Tell Me"). Niezależnie od tempa w użyciu są cały czas tłuste synthy, które przypadną do gustu sympatykom syntezatorowych brzmień lat 80. Płytę zamyka najwolniejszy, najmniej rytmiczny, ale za to bardzo klimatyczny, romantyczny "No Way Out". "Dead In Heaven" to dobry album bez słabych punktów skierowany do fanów gatunku. Hidden By Ivy nie poszukuje eksperymentalnych dźwięków, ale raczej nastroju, dobrych melodii i wzruszeń. Nie gardzi też tanecznymi bitami i odwołaniami do syntezatorowej klasyki lat 80. Ci którzy szukają takich brzmień nie zawiodą się na "Dead In Heaven". [8/10] Andrzej Korasiewicz13.04.2026 r.

Mesh - The Truth Doesn't Matter2026 Dependent 1. The Truth Doesn't Matter    5:282. A Storm Is Coming    4:593. I Lost A Friend Today    5:214. Polygraph    1:465. Trying To Save You    3:596. Bury Me Again 6:357. I Bleed Through You    5:088. Kill Us With Silence    4:149. 1031030    1:1710. This World    5:1311. Exile    4:3812. Everything As It Should Be    4:0913. Hey Stranger    4:0514. Cipher    2:0215. Not Everyone Is Lonely    5:0316. Be Kind    5:55 Mesh to brytyjska grupa, która największe sukcesy odniosła na alternatywnym rynku niemieckim i w Europie kontynentalnej, nie ciesząc się dużym zainteresowaniem w rodzimej Wielkiej Brytanii. Wiąże się to z tym, że gdy formacja rozpoczynała swoją karierę w latach 90. na Wyspach królował brit pop, z którym Mesh nie miał i nadal nie ma nic wspólnego. Synth pop grany przez Mesh był wtedy uważany za muzykę archaiczną i nie wzbudzał ciekawości nowej publiczności, która wolała śledzić rywalizację między Blur a Oasis. Poza tym nisza synth popu była już zagospodarowana przez Erasure, który cieszy się wśród Brytyjczyków niesłabnącym zainteresowaniem od lat 80. Mimo tych niesprzyjających okoliczności Mesh działa nieprzerwanie od ponad trzydziestu lat zdobywając uznanie wśród europejskiej publiczności, "przyklejony" trochę do niemieckiej sceny "dark independent". Z muzyką Mesh mam tak, że poza kilkoma hiciorami z dawniejszych czasów (np. "You Didn't Want Me", "Trust You"), gdy włączę dowolną płytę grupy i słucham jej w tle, to wydaje mi się ona schematyczna i monotonna. To zapewne obrazoburcze stwierdzenie dla wielu fanów Mesh, którzy rekrutują się głównie spośród "depeszów" a ci w większości, jak wiadomo, są bardzo zasadniczy w bronieniu swoich idoli. Mimo wszystko, gdy wysłucham płyt Mesh w większym skupieniu, to okazuje się, że spod tego wydawałoby się monotonnego, melancholijnego, czasami przesłodzonego a przy tym energetycznego synth popu opartego o wyraźny bit, wyłaniają się różne barwy. Jakość płyt też jest odmienna a ich stylistyka na przestrzeni lat zmieniała się. Grupa zaczynała w latach 90. wyraźnie nawiązując do brzmień lat 80. ze szczególnym uwzględnieniem Depeche Mode. Z czasem, pod wpływem EBM, muzyka stawała się bardziej bitowa, chwilami upodabniając się do wykonawców, do których przypinano na przełomie wieków łatkę "future pop". W muzyce Mesh można też usłyszeć elementy bardziej rockowe. Całość zawsze spinał charakterystyczny wokal Marka Hockingsa, z jednej strony bardzo energetyczny, a z drugiej pobrzmiewający melancholią i romantyzmem. Wszystkie te elementy można odnaleźć również w najnowszej produkcji Mesh pt. "The Truth Doesn't Matter", która ukazała się po dziesięciu latach przerwy.  Płyta nie rzuca na kolana po pierwszym przesłuchaniu, ale gdy zagłębimy się w nią, otrzymamy wszystko to, co najlepsze w muzyce Mesh. Od futurepopowego "Exile" (pierwszy singiel), przez piękną, romantyczną, wręcz monumentalną balladę "This World" (najnowszy, trzeci singiel), świetny romantyczny "I Lost A Friend Today", po dynamiczny, apokaliptyczny "A Storm Is Coming". Mamy też singiel "Hey Stranger", który jako drugi zapowiadał nowy album. To piękna, podniosła, romantyczna ballada, w której słyszymy "wirujące" partie syntezatorowe, sample smyczków i sentymentalny śpiew Hockingsa. Mamy chwytliwy, dynamiczny "Trying To Save You", który typuję na następny singiel. Niewiele mu ustępuje "I Bleed Through You". Na płycie są też instrumentalne przerywniki. Podoba mi się "kraftwerkowy", robotyczny "1031030". Jest też posępny "Cipher", który po chwili zostaje przełamany romantycznymi klawiszami "Not Everyone Is Lonely". Na koniec otrzymujemy   wezwanie Mesh pt. "Be Kind", w którym grupa zachęca, by być dla siebie miłym niezależnie od różnic, które są między ludźmi. Utwór to klasyczny, "meshowy" synth pop utrzymany w średnim tempie.  Wokół tych emocji zbudowany jest cały album, który trwa prawie siedemdziesiąt minut. Możliwe, że gdyby skrócić go trochę zyskałby na przejrzystości, ale zapewne Mesh chciał po dziesięciu latach przerwy wynagrodzić fanom oczekiwanie na nowe wydawnictwo. Weny grupie nie zabrakło, bo utwory, które znalazły się na płycie to nie wszystko, co Mesh nagrał. Na poprzedzającym wydanie płyty singlach można znaleźć nagrania, które nie odbiegają jakością od tych, które znalazły się na "The Truth Doesn't Matter". "Tilt", który znalazł się na singlu "Hey Stranger", mógłby wręcz zastąpić niektóre z wydanej płyty. Mimo wszystko trzeba stwierdzić, że Mesh nagrał płytę, która powinna zadowolić fanów grupy. Wątpię, żeby przemówiła do tych, którzy wcześniej formacji nie znali i nieszczególnie lubią synth pop. Ale dla sympatyków Mesh i ogólnie synth popu, to jedna z ważniejszych tegorocznych płyt. Muzyka na "The Truth Doesn't Matter" nie powala, ale i nie rozczarowuje. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz05.04.2026 r.

Jarboe - Sightings2026 The Living Jarboe 1. The Holy Waters 5:032. Francesca Sun 3:263. Choir and Night Fox 8:174. Breathe 8:595. Vireo Serenade 7:246. The Holy Waters Sangha 6:447. Of Ancient Memory Oblivion 7:56 Czasami trzeba odpocząć od rytmu i bitów. Tym razem tę chwilę oddechu zapewniła mi Jarboe wraz ze swoją nową propozycją pt. "Sightings", która właśnie ukazała się. Jarboe cały czas najbardziej kojarzona jest z projektem Swans. A przecież zaczęła nagrywać solowe płyty jeszcze, gdy współpracowała z Michaelem Girą. Od początku lat 90. wydała ponad dwadzieścia płyt solo i we współpracy z innymi wykonawcami. Nie śledziłem dobrze rozwoju kariery Jarboe, najlepiej pamiętam jej początki. Ciekawiło mnie wtedy co Jarboe ma do zaproponowania i jak to ma się do Swans, którego cały czas była częścią. Później sięgałem jeszcze z rzadka po jej nowe płyty, ale najwyraźniej nie trafiały u mnie we właściwy moment. Wydawały mi się albo zbyt posępne, albo zwyczajnie nie uległem ich urokowi. Dlatego w tekście nie będzie ani słowa o tym jak oceniam nową płytę na tle innych wydawnictw artystki. Podzielę się za to wrażeniami, których doświadczyłem po wysłuchaniu nowego albumu Jarboe. "Sightings", choć zaczyna się mrocznie i psychodelicznie, to płyta nie ściąga w dół. Szybko okazuje się, że słuchacz zostaje wprowadzony w swoisty trans, w którym odnajdujemy się razem z duchowością Jarboe przenikającą całą płytę. Jest w tym odczuciu transowości coś podobnego do twórczości Michaela Giry. Narastające, emocjonalne, długotrwałe dźwięki, które budują atmosferę, czasami zmierzając do kulminacji, a czasami urywając się niespodziewanie i pozostawiając dojmującą ciszę.  Albumu słucham w czasie chrześcijańskiego Wielkiego Tygodnia, który zachęca do zadumy oraz wyciszenia, ale finalnie do przesilenia, które niesie optymizm i nadzieję. Częściowo wpisuje się w to przesłanie muzyki, którą odkryłem na "Sightings", choć przecież duchowość bliska Jarboe to raczej buddyzm a nie chrześcijaństwo. Mimo to mroczne, niepokojące pomruki, które znajdujemy w pierwszych kompozycjach na płycie i których finałem jest trzeci utwór, ponad ośmiominutowy "Choir and Night Fox" ze złowieszczymi odgłosami zwierząt, uspokajają się już w środkowym, czwartym, niemal eterycznym "Breathe". Przynosi on zadumę i wyciszenie. Z kolejnej kompozycji "Vireo Serenade" tchnie już niemal optymizm, który wyraża się w umieszczeniu intensywnych sampli z radosnym śpiewem ptaków, delikatnymi partiami fortepianowymi oraz eterycznymi wokalizami Jarboe w tle. Artystka ukazuje w ten sposób piękno przyrody, które jest główną osnową albumu. W szóstym utworze na płycie pt. "The Holy Waters Sangha" pojawia się nienachalny rytm wybijany na bębenkach (Thor Harris), ale główną osią nagrania jest przeciągły, dronowy dźwięk, który obudowany zostaje partiami smyczkowymi. W finalnym "Of Ancient Memory Oblivion" powraca śpiew Jarboe, ale jest łagodniejszy niż na początku płyty. To utwór, który jest swoistym auto-coverem nagrania "Of Ancient Memory (The Oblivion Seekers)" z debiutanckiej płyty "Thirteen Masks". Kompozycja łączy w sobie niepokój zbudowany na początku wydawnictwa ze spokojem i wyciszeniem, które wprowadziło nagranie "Breathe". Choć "Of Ancient Memory Oblivion" przynosi w finale pewną dozę niepewności i nieuporządkowania, to trudno przejść obojętnie wobec stworzonego przez Jarboe na "Sightings" swoistego misterium. Nowa propozycja Jarboe, to bardzo emocjonalny album, który przekonywająco buduje nastrój od pierwszych do ostatnich dźwięków. Mimo, że płyta trwa prawie pięćdziesiąt minut, to nawet na słuchaczu takim jak ja, który rzadko sięga po muzykę ambientalną, bezrytmiczną, opartą o dronowe tła, "Sightings" zrobiło duże wrażenie. Na tyle duże, że już teraz album stał się dla mnie jednym z ważniejszych w tym roku, do którego z pewnością będę wracać. [9/10] Andrzej Korasiewicz03.04.2026 r.

Kirlian Camera - Hologram Moon2018 Dependent Records 1. Holograms     5:332. Sky Collapse    5:353. Lost Islands    3:584. Polar-Ihs    5:205. Helium 3    1:386. Kryostar    5:507. I Don't Sing    5:178. The Storm    4:469. Eyes Of The Moon    4:5310.  Equation Echo 01    2:1811. Haunted River    4:3412. Traveler's Testament 4:07 W październiku 2017 roku ukazał się singiel „Sky Collapse” promujący nową płytę zespołu Kirlian Camera zatytułowaną „Hologram Moon”. Muzyka zawarta na nim dawała do zrozumienia, że będzie ona znacznie się różniła od tego, co można było usłyszeć prawie pięć lat wcześniej na płycie „Black Summer Choirs”.  W 2017 roku zespół zmienił także wytwórnię przechodząc do Dependent Records. Nie zrezygnował jednak ze współpracy z Johnem Fryerem, producentem muzycznym i inżynierem dźwięku. Do współpracy zaproszono także Eskila Simonssona z zespołu Covenant i Falka Pitschka z grupy Plastic Autumn. Muzykę skomponowano w Parmie, Piombino, Los Angeles, Magdeburgu i San Francisco. Ideą przewodnią płyty było twierdzenie byłej astrofizyczki Giuliany Conforto, że Księżyc jest hologramem, odbiciem małego sztucznego satelity, co mogą dostrzec osoby o „rozszerzonej percepcji”. Jako ciekawostkę można dodać, że kilka miesięcy wcześniej Noel Gallagher wydał płytę „Who Built the Moon?”, z tytułową piosenką także zainspirowaną spiskową teorią dotyczącą Księżyca. Nie wiem czy członkowie zespołu Kirlian Camera wierzą w tę teorię na poważnie, ale na pewno poważnie potraktowali pracę nad nową płytą, która ukazała się 26 stycznia 2018 r. Dźwięki przypominające uruchamianie gigantycznej maszynerii połączone z monotonnie odczytywanymi przez vocoder komunikatami rozpoczynają utwór „Holograms” . W wolnym tempie, z czysto elektronicznym podkładem i rozmachem godnym Jarre’a płynie wpadająca w ucho łagodna melodia. W porównaniu z poprzednimi dwiema płytami Elena Alice Fossi porzuca tutaj rockowy sposób śpiewania na rzecz popowego, a w tekstach zauważyć można mniej gniewu i apokaliptycznych wizji, chociaż do „krainy łagodności” trochę jeszcze brakuje. Drugi utwór na płycie to singlowy „Sky Collapse”. Poprzedza go fragment ostatniego przemówienia przywódcy sekty Jima Jonesa z 18 listopada 1978 r. wygłoszonego w Jonestown w Guyanie, po którym nastąpiło największe współczesne masowe samobójstwo lub raczej morderstwo, ale kiedy wchodzi muzyka robi się bardzo radośnie. „Sky Collapse” ma według Bergaminiego wyrażać uczucie, kiedy to po tytułowym zawaleniu się nieba, pojawia się promyk nadziei i chęć tańca na ruinach. Piosenka śpiewana w duecie Elena Alice Fossi i Eskil Simonsson zagościła na dłużej na alternatywnych niemieckich listach przebojów.  Trzeci utwór „Lost Islands” zagrany w wolniejszym tempie to jest dokładnie taka piosenka, jaką chciałbym usłyszeć latem podczas wieczornego spaceru nadmorską promenadą. Dziwię się wręcz, że nie wykorzystano jej jako wakacyjnego hitu. Czwarta piosenka „Polar IHS” to kompozycja autorstwa Simonssona z tekstem Bergaminiego. Melancholijna, fortepianowa melodia w kontraście z nieco chropowatą linią elektronicznego basu i ezoteryczny tekst podtrzymują klimat muzyki. Następnie mamy chwilę oddechu przy instrumentalnym „Helium 3” (chodzi o izotop helu obecny w sporej ilości na Księżycu) i piąty utwór „Kryostar” znów wzywa nas do „kosmicznego” tańca. Szybkie tempo, mocny beat i hipnotyzujący motyw melodyczny powinny ucieszyć bywalców dyskotek oraz miłośników muzyki klubowej. Przesłanie tekstu wiąże się, najkrócej ujmując, z tym, co w PRL wyrażano hasłem „telewizja kłamie”. Siódmy utwór „I Don't Sing”, zaśpiewany przez Angelo Bergaminiego, wydaje się odstawać od całości. W rzeczywistości jest przesłaniem do krytyków i dowcipnym pożegnaniem założyciela zespołu z rolą wokalisty (na koniec śpiewający ptaszek i dźwięk strzału). Ósmy utwór „The Storm” to elektroniczna ballada w stylistyce darkwave z tekstem odwołującym się do wspomnień z dzieciństwa i poszukiwania bezpieczeństwa w ojcowskim domu. Kolejny „Eyes Of The Moon” to zgrabna, popowa piosenka skomponowana przez Falka Pitschka wpisująca się w księżycową tematykę płyty. „Equation Echo 01” zamiast klasycznej melodii przynosi syntetyczne dźwięki, modulacje i subtelne rytmiczne impulsy tworzące wrażenie odbicia matematycznej struktury. Jedenasty utwór „Haunted River” to ostatni na płycie bardziej rytmiczny utwór i jeden z najlepszych, ze zwrotkami śpiewanymi przy wibrujących, ostrych dźwiękach i refrenem na tle chóralnych brzmień. Płytę zamyka „Traveler's Testament”, fortepianowa ballada, śpiewana półgłosem przez Elenę Alice Fossi z towarzyszeniem żywego chóru. Po niespełna trzech minutach piosenka jednak wycisza się i słyszymy groźnie brzmiące dźwięki, pozostawiające słuchacza w niepewności jak cała historia się skończyła. Istnieje także dwupłytowe wydanie „Hologram Moon”. Na drugim krążku znajdziemy: cover piosenki „Too Many Friends” zespołu Placebo, „La Caduta Del Cielo”, czyli włoskojęzyczną wersję „Sky Collapse – Italian”, taneczną wersję utworu „Holograms” (Radio Version), instrumentalne „Equation Echo”, nową wersję własnej piosenki „Absentee” z 2001, a także utwory „Turin Obscurity Diary”, „Coming Back Home”, „Moonlight Sonata For Holograms” i „Der Mond Über Mosul”. Ten ostatni wykorzystywany było jako intro podczas trasy koncertowej.  Najbardziej electropopowa płyta w dorobku Kirlian Camera jest też jedną z moich ulubionych. Na pewno jednak nie uważają tak wszyscy fani zespołu. Niektórzy uznali ją za szczególnie dalekie odejście od muzyki takiej, jaka uwiodła ich na płytach typu „Solaris. Last coridor” (1995) i „Pictures From Eternity” (1996). W odróżnieniu od zespołu Covenant Eskila Simonssona ewolucja Kirlian Camera nie przebiegała liniowo (w przypadku Szwedów od industrialu i EBM do futurepopu). Kirlian Camera ewoluowali wielokierunkowo, przechodząc przez kilka odmiennych estetyk nie zatrzymywali się gdzieś na stałe. Na „Hologram Moon” poszli najdalej w kierunku electro czy futurepopu, ale nie porzucili do końca darkwave. Zaproszenie Simonssona uzasadniali tym, że Kirlian Camera i Covenant należą razem do „zimnego, romantycznego/dramatycznego świata elektro”. Współpraca przyniosła znakomity efekt, nad osiągnięciem którego czuwał John Fryer.  Najpierw porwała mnie pierwsza połowa „Hologram Moon”. Potem doceniłem drugą, tę bardziej wyciszoną, introspektywną. Pomimo, że Kirlian Camera wielokrotnie wskazywali na swoją fascynację muzyką i kulturą krajów niemieckojęzycznych, w których cieszą się nieporównywalnie większą popularnością niż w swojej ojczyźnie to uważam, że w melodiach zawartych na płycie słychać włoską śpiewność a zarazem estetyczną bezkompromisowość. Moja ocena [9/10].  Krzysztof Moskal01.04.2026 r.

Yello - Stella1985 Vertigo 1. Desire    3:472. Vicious Games 4:183. Oh Yeah    3:054. Desert Inn    3:305. Stalakdrama    2:576. Koladi-Ola    2:557. Domingo    4:308. Sometimes (Dr. Hirsch)    3:309. Let Me Cry    3:2910. Ciel Ouvert    5:2611. Angel No    3:05 Szwajcarska formacja Yello została założona w 1979 roku przez obsługującego m.in. instrumenty klawiszowe Borisa Blanka oraz Carlosa Peróna. Ten ostatni stworzył w drugiej połowie lat 70. studio Tranceonic w Zurychu, w którym razem z Blankiem eksperymentowali z dźwiękami przy użyciu m.in. taśm, ale i nowszych technik elektronicznych. To właśnie wówczas panowie wypracowali charakterystyczne dla Yello brzmienie. Brakowało im jednak wokalisty i poszukując go spotkali Dietera Meiera, który dołączył do grupy. Już w 1980 roku ukazał się debiutancki album Yello pt. "Solid Pleasure". Znalazła się na nim mieszanka eksperymentalnych dźwięków elektronicznych oraz nagrań, które ciążyły w stronę muzyki pop. Yello częściowo wpisywał się w nurt nowych zespołów syntezatorowych, które zaczęły wówczas powstawać jak "grzyby po deszczu". Ponieważ grupa była formacją szwajcarską, czyli znajdowała się nieco na uboczu geograficznym centrum takiej muzyki, jaką wówczas była Wielka Brytanii, nie było łatwo zostać zauważonym w Europie i na świecie. Ale i w samej Szwajcarii początkowo Yello nie odnosiło sukcesów. Muzyka Yello nie była bowiem nastawiona na osiągnięcia komercyjne i dla szeregowego słuchacza mogła brzmieć dziwnie. Single "Bostich" (1981), czy "Pinball Cha Cha" (1982) były w pewien sposób chwytliwe, ale przy tym dziwaczne. Głęboki, nosowy, często specyficznie frazowany wokal Meiera w połączeniu z elektronicznie generowanymi dźwiękami oraz motorycznym bitem automatu perkusyjnego były zaskakujące i ciekawe. Trudno było jednak oczekiwać po takiej muzyce wielkiej popularności. W rodzimej Szwajcarii zespół został dostrzeżony przez słuchaczy dopiero przy okazji trzeciej płyty pt. "You Gotta Say Yes to Another Excess" (1983), która została odnotowana na trzynastym miejscu listy najlepiej sprzedających albumów. Płyta zaistniała też na podobnych listach w Niemczech, Holandii, Szwecji a nawet na 65. miejscu w Wielkiej Brytanii. Ale do większej rozpoznawalności było jeszcze daleko.  W zdobyciu popularności na pewno pomógł singiel "I Love You" (1983), który trafił w kilku krajach na listy sprzedaży singli. Najlepiej poszło mu w Belgii, gdzie wspiął się na trzecie miejsce tamtejszej listy. Na horyzoncie zaczął majaczyć przełom komercyjny Szwajcarów. Tym nie był jednak zainteresowany członek założyciel grupy Carlos Perón, który odszedł z zespołu po wydaniu trzeciej płyty. Perón chciał kontynuować czysto eksperymentalną ścieżkę Yello. Pozostali członkowie grupy, choć nie zamierzali zbaczać nadmiernie z obranej wcześniej drogi, to nie wykluczali możliwości podbicia świata muzyki pop. W tym kierunku Yello szli na czwartej płycie pt. "Stella" (1985). Moim pierwszym kontaktem z zespołem Yello był utwór "I Love You", który pojawił się w sierpniu 1983 roku na Liście Przebojów Programu Trzeciego. To świetny, jak na Yello dosyć konwencjonalny synth popowy utwór, ociekający elektroniką, m.in. samplami, którym z miejsca zachwyciłem się. Ale wtedy nie udało mi się dotrzeć do muzyki Yello w większej ilości. Wówczas nie wiedziałem, że jednym z dżingli listy był wycięty fragment innego utworu Yello pt. "She's Got a Gun", pochodzący z drugiej płyty "Claro Que Si" (1982). Na tamtym etapie znałem zatem dwa utwory Yello i polowałem na więcej, ale to "więcej" nastąpiło dopiero w 1985 roku. Usłyszałem wtedy nagranie "Vicious Games", prawdopodobnie na liście Trójki, bo to był drugi utwór Yello notowany na liście. Spodobał mi się jeszcze bardziej niż "I Love You" i do dzisiaj nie rozumiem jak to możliwe, że nie stał się dużym przebojem na liście, osiągając zaledwie trzydzieste drugie miejsce.  Singiel "Vicious Games" znacznie lepiej poradził sobie w innych krajach europejskich. W Szwajcarii osiągnął piąte miejsce listy najlepiej sprzedających się singli a w Niemczech piętnaste. Utwór zaistniał również na listach w Austrii, Belgii, Holandii a nawet na liście tanecznych singli amerykańskiego Billboardu. Kompozycja znalazła się na wydanej w styczniu 1985 roku płycie "Stella", która po raz pierwszy osiągnęła szczyt szwajcarskiej listy najlepiej sprzedających się albumów. Płyta dobrze sprzedawała się również w Niemczech, gdzie osiągnęła szóste miejsce tamtejszej listy sprzedaży albumów. "Stella" była też pierwszym albumem Yello, do którego udało mi się dotrzeć i usłyszeć go w całości. Choć na tle wcześniejszych płyt Yello była pozycją bardziej popową, to dla mojego ówczesnego mocno "popowego ucha" i tak dźwięki, które usłyszałem na "Stelli" znacznie odbiegały od znanych mi wówczas standardów. Mimo że z grupy odszedł pryncypialny Perón, to Yello pozostało sobą i nie zamierzało całkiem rezygnować ze swojej charakterystycznej, lekko eksperymentalnej muzyki. Nagrania do płyty "Stella" odbywały się od połowy 1983 do połowy 1984 roku w studiu Yello nad brzegiem Jeziora Zuryskiego. W tamtym czasie Blank kupił nowe syntezatory: Yamahę DX7 i Rolanda JX-3P, ale album został stworzony głównie z wykorzystaniem sprzętu, który już posiadał, m.in.: rozbudowanego syntezatora z funkcją samplera Fairlight CMI Series II, syntezatora ARP Odyssey oraz automatów perkusyjnych Linn LM-1 i Oberheim DMX. Nowoczesną elektronikę słychać było już na poprzednich płytach, ale na albumie "Stella" jest ona bardziej "wypolerowana", dzięki czemu zyskuje specyficznego, popowego "błysku". Być może właśnie dlatego album stał się bardziej przystępny i komercyjnie atrakcyjny, choć do popularności, która przyszła w 1988 roku wraz z singlem "The Race" jeszcze trochę brakowało. Wielkim krokiem w tę stronę był utwór "Oh Yeah", który dzięki wykorzystaniu go w 1986 roku w filmie "Dzień wolny Ferrisa Buellera" a następnie rok później "Tajemnica mojego sukcesu" przyniósł Yello rozpoznawalność. Nagranie zresztą w przyszłości było jeszcze wiele razy wykorzystywane w różnych produkcjach filmowych. "Oh Yeah" stał się jednym ze znaków firmowych Yello a jednocześnie doskonałym unaocznieniem odmienności zespołu. Bogate wykorzystanie elektroniki, które buduje hipnotyczny rytm, okraszone zarówno orkiestrowymi, jak i swoiście industrialnymi samplami, w połączeniu z powtarzanym przez Meiera w kołko tytułowym "Oh Yeah", to esensja specyficznej, "dziwnej" przebojowości Szwajcarów. Płytę otwierają najmocniejsze komercyjnie punkty albumu. Najpierw mamy trzeci singiel Yello, który znalazł się na płycie pt. "Desire". W istocie to drugi utwór promujący wydawnictwo, bo wydany  w sierpniu 1983 roku na rynku niemieckim singiel "Let Me Cry", powstał na samym początku nagrywania albumu, ponad rok przed wydaniem płyty. "Desire" zaistniał jedynie na rynku szwajcarskim i niemieckim, ale to ciekawa kompozycja. Jak na Yello jest stonowana i zrównoważona. Dieter Meier śpiewa delikatnie, wręcz szepcze. Kompozycja utrzymana jest w wolniejszym tempie, nie ma tutaj opętanego rytmu, tak często spotykanego u Yello, mamy za to lekko zamglony klimat pustych ulic w centrum miasta, którymi podąża tejemnicza postać czegoś szukająca. W utworze wyraźnie słychać też gitarowe riffy. "Desire" to kolejne nagranie mające związek z filmem. Wykorzystano je m.in. w jednym z odcinków serialu "Miami Vice". Następnie jest wspomniany już singiel "Vicious Games", w którym obok Meiera śpiewa Rush Winters, znana z jazzowo-soulowej grupy Carmel. To właśnie ona wykonuje refren z tytułową frazą. Trzecim utworem jest "Oh Yeah", o którym też już pisałem. Po nim następuje "Desert Inn", który zaczyna się dziwnymi, plemiennymi zaśpiewami. W tle słychać tłusty, nieco niepokojący puls syntezatora basowego, ubarwiony czasami przestrzennymi partiami klawiszowymi, do tego mamy rwany bit automatu perkusyjnego. Ale i w tym utworze użyte są gitarowe riffiy Chico Hablasa, który współpracował przy powstaniu albumu. „Stalakdrama” to pozostałość spektaklu "Snowball", który tworzył wcześniej Meier, ale do jego realizacji ostatecznie nie doszło. Część muzyki skomponowana na jego potrzeby została jednak wykorzystana na albumie "Stella". Instrumentalny utwór „Stalakdrama” miał być uwerturą "Snowball" i rzeczywiście brzmi jak typowa partia otwierająca operę. Zresztą sam tytuł płyty "Stella" to imię postaci, która miała występować w przedstawieniu "Snowball". Stronę A zamyka "Koladi-Ola", w którym swoje możliwości wokalne prezentuje Boris Blank. Tytuł "Koladi-ola", według Blanka, pochodzi od ryku lwa, który po podniesieniu o oktawę ma brzmieć fonetycznie tak jak tytułowe słowa w utworze Yello. Stronę B oryginalnego wydawnictwa otwiera kompozycja "Domingo", która poświęcona jest fałszywemu kaznodziei. Już od początku w nagraniu słyszymy riff gitarowy, który wraz z motorycznym bitem automatu perkusyjnego tworzy niepokojącą osnowę nagrania. W tle pobrzmiewają przestrzenne, niemal orkiestrowe partie klawiszowe, ale jest też wiele innych dźwięków wygenerowanych zapewne przy pomocy Fairlight CMI. "Sometimes (Dr. Hirsch)" rozpoczyna się od pulsu syntezatora basowego wspartego bardziej oszczędnym bitem automatu perkusyjnego, w tle słychać dziwne, "pływające" partie klawiszowe. Dieter Meier śpiewa swoim charakterystycznym "niskim, basowym szeptem", wspierany czasami bardziej krzykliwym wokalem Blanka. Mimo całej specyficznej dla Yello dźwiękowej otoczki oraz śpiewu Meiera utwór bliski jest konwencjonalnemu synth popowi o pewnych, wręcz romantycznych cechach. "Let Me Cry" jest od początku bardziej wyrazisty, m.in. dzięki mocno agresywnemu, mechanicznemu bitowi automatu perkusyjnego, ale niski, szepczący śpiew Meiera stanowi kontrast dla tego zdehumanizowanego rytmu. Przedostatni na płycie, ponad pięciominutowy "Ciel Ouvert" prezentuje spokojniejsze, wręcz ambientowe oblicze Yello. Dopiero w trzeciej minucie puls syntezatora staje się intensywniejszy tworząc zarys rytmu, który po chwili kształtują pojedyncze uderzenia automatu oraz narastające dźwięki syntezatorowe. Atmosfera gęstnieje i chwilami staje się nerwowa, ale poza pojedynczymi szeptami nie pojawia się w utworze śpiew. To kolejna pozostałość po niedoszłym spektaklu "Snowball". Album kończy "Angel No" z frenetycznym bitem automatu perkusyjnego i emocjonalnym śpiewem Rush Winters. Wznowienia płyty na CD zawierają jeszcze dodatkowy utwór „Blue Nabou”, będący oryginalnie stroną B singla "Vicious Games”, a także remiksy trzech otwierających album utworów.  "Stella" to pierwszy, wyraźniejszy krok Yello w stronę międzynarodowej rozpoznawalności. Szwajcarzy zaznaczyli wtedy swoją obecność w świecie muzyki przede wszystkim dzięki utworowi "Oh Yeah". Moimi bohaterami stali się za sprawą "Vicious Games". Choć grupa pozostaje w swoim własnym muzycznym świecie, to jednak album zawiera summa summarum muzykę w znacznej części przystępniejszą niż na poprzednich płytach. To nadal twórczość dla bardziej wyrobionego odbiorcy, ale może również zainteresować słuchacza inteligentnego popu. Trudno uznać jednak album "Stella" za szczególnie wybitny lub przełomowy dla muzyki. Mam zresztą wrażenie, że nie da się wskazać jakiejkolwiek płyty Yello, która spełniałaby taką definicję. Yello nagrywa muzykę ciekawą, przeważnie dobrą lub bardzo dobrą, ale nie ma w swojej dyskografii wydawnictwa, które byłoby pozycja kompletną i zmieniającą muzyczną rzeczywistość. [8.5/10] Andrzej Korasiewicz26.03.2026 r.

Fiat Lux - Desire & Belief 2026 9×9 Records 1. Summer Solstice 02:112. Spirit Of The Age 03:083. Am I Dreaming 05:034. Clear Sky (album version) 04:185. I Never Explode 04:036. Shallow Hollow Souls 03:277. Desire & Belief 03:498. Turn Me Around 03:339. Winter Solstice (album version) 05:0010. All The Stars Have Died 02:01 Fiat Lux to jeden z oryginalnych zespołów brytyjskiej fali synth popu pierwszej połowy lat 80. Choć grupa wtedy nie odniósła większego sukcesu komercyjnego, to jej muzyce nie można odmówić uroku i klimatyczności. O formacji pisałem w zeszłym roku przy okazji recenzji retrospektywnej płyty "Hired History Plus" [czytaj recenzję >>]  gromadzącej dorobek zespołu z lat 80. Fiat Lux wznowił działalności w 2017 roku i od tego czasu wydał dwie płyty z nowym materiałem: "Saved Symmetry" (2019) i "Twisted Culture" (2021). Minęło kilka kolejnych lat i grupa wróciła z trzecim nowym albumem pt. "Desire & Belief". To płyta, która powinna wzbudzić zainteresowanie wszystkich miłośników syntezatorowo-nowofalowych brzmień z lat 80. Po pierwsze dlatego, że w przypadku Fiat Lux mamy do czynienia z twórcą, który wprost nawiązuje do klasycznych brzmień "ejtisowych", ale nie jako epigon, tylko ich współautor. Po drugie "Desire & Belief" to zwyczajnie bardzo dobra płyta.  Otwierający album, ledwo ponad dwuminutowy "Summer Solstice" to delikatny, instrumentalny, niemal ambientowy wstęp do całości, w którym subtelne pasaże syntezatorowe przeplatają się z brzmieniem przypominającym partie grane na flecie. W "Spirit Of The Age" kilka uderzeń automatu perkusyjnego szybko zepchnięte jest na drugi plan na rzecz brawurowej solówki na saksofonie. Następnie słyszymy pulsujący bas syntezatorowy oraz miarowy bit automatu perkusyjnego a także powracającą partię saksofonu. Nagranie jest radosne i optymistyczne. Nastrój zmienia się przy okazji posępnego, mrocznego "Am I Dreaming". Ciężki, mroczny bit automatu perkusyjnego, zamglony, niski śpiew Wrighta oraz basowa linia syntezatora tworzą niepokojący klimat, który rozświetla na chwilę solo saksofonu. W ostatniej minucie syntezator najwyraźniej "rozstraja się" i słyszymy niemal industrialny brud elektroniki, który kończy utwór. "Clear Sky" to w zamyśle zespołu singiel, który promował album. To numer bardziej skoczny i z chwytliwym refrenem. Słyszymy tutaj wyraźnie zaznaczony, "bujający" rytm, wyraziste syntezatory a także saksofon, ale na początku bardziej na drugim planie. W "I Never Explode" linia saksofonu początkowo jest niemal rozmarzona, syntezatory brzmią bardziej przestrzenie, Writgh śpiewa miękko i delikatnie, mamy tutaj też akordy fortepianowe, a całość bliższa jest twórczości Sade, albo przynajmniej muzyki w rodzaju Black czy Double. Przy okazji "Shallow Hollow Souls" można zacząć odczuwać pewne znużenie schematem zaproponowanym przez Fiat Lux. Płyty nadal słucha się przyjemnie, ale istnieje zagrożenie, że zaczniemy ją traktować jak muzykę tła.  Odpowiedni nerw powraca przy okazji tytułowego "Desire & Belief", który zwraca uwagę wyrazistym, miarowym bitem perkusyjnym, który współgra z akordami fortepianowymi, dudniącym basem oraz śpiewem Wrighta. Tradycyjnie słyszymy też w trzeciej minucie partię dętą, tym razem klarnetu, która przełamuje monotonię rytmiczną nagrania. Utwór ma w sobie coś podniosłego i poważnego. "Turn Me Around" jest bardziej banalny, ale miejscami chwytliwy. Powagi nagraniu dodaje pulsujący bas, ale ton nadają syntezatory o różnym charakterze. Są zarówno przestrzenne partie klawiszowe, jak i wyraziste akordy syntezatorowe a także charakterystyczne, nieco kiczowate, krzykliwe syntezatory "ejtisowe". "Winter Solstice" rozpoczyna się od wyrazistych partii syntezatorowych oraz ciężkiego, syntezatorowego, pulsującego basu, które wprowadzają w typowy "ejtisowy" klimat. Następnie słychać w tle partię gitarową a za chwilę wchodzi saksofon bez którego nie może obyć się żadne nagranie Fiat Lux. Motyw syntezatorowego basu jest jednak dominującym motywem całego nagrania. Album zamyka utwór o niezbyt pozytywnym tytule "All The Stars Have Died". Instrumentalnie różni się od swoich poprzedników. Ton nadaje syntezator o brzmieniu organowym a saksofon chwilami brzmi nieco schizofrenicznie, jakby to było solo wyjęte z improwizacji free jazzowej. Wright bardziej melodeklamuje niż śpiewa a ogólny nastrój utworu jest posępny i zwariowany. Na koniec saksofonista uspokaja się trochę, brzmiąc bardziej klasycznie i w ten sposób płyta kończy się.  "Desire & Belief" powinna sprawić sporo radości poszukiwaczom współczesnych brzmień "ejtisowych". Nie ma tutaj fajerwerków, ale otrzymujemy ponad pół godziny muzyki na najwyższym poziomie. W brzmieniu Fiat Lux, obok elektroniki, syntezatorów słychać charakterystyczny, ubarwiający aranżację saksofon a także inne akustyczne instrumenty. Wyraziste akordy syntezatorowe mieszają się na płycie z pulsującym basem a także delikatnymi pasażami fortepianowymi. Czy można chcieć czegoś więcej? Mnie wystarczy, żeby uznać album za, jak na razie, jeden z bardziej interesujących w 2026 roku. [8.5/10] Andrzej Korasiewicz19.03.2026 r.

Lombard - Wolne od cła1984 Klub Płytowy Razem 1. Wolne od cła 3:102. Miny na pokaz, czyny za grosz 3:053. Dwa słowa, dwa światy 6:304. Adriatyk, ocean gorący 6:355. Aku-Hara, kraj ze snu 4:256. Kradzież nie popłaca 5:057. Skąd ja to znam? 3:558. Dalej, coraz dalej 4:35 "Wolne od cła" to trzecia w kolejności płyta Lombardu, która ukazała się w 1984 roku prawie w tym samym czasie co opisywany przeze mnie niedawno album "Szara maść" [czytaj recenzję >>] . Wówczas to był swoisty "biały kruk" wydany w kilkutysięcznym nakładzie przez Klub Płytowy Razem, czyli w praktyce niedostępny dla rynku, poza najzagorzalszymi fanami zespołu. Równie trudno dostępne było wydanie kasetowe. W 1999 roku album ukazał się po raz pierwszy (i ostatni) na CD wraz z innymi reedycjami płyt Lombardu. Niestety, z uwagi na istniejący konflikt między Stróżniakiem a Ostrowską i brak wznowień, płyty od dawna nie są dostępne na rynku, nie ma ich też w serwisach streamingowych. Stróżniak, który od prawie trzydziestu lat działa pod szyldem Lombardu z nową wokalistką, wydał niedawno płytę "40/40", na której prezentuje klasyczne nagrania zespołu wykonane przez współczesny skład Lombardu. Choć nowe wersje brzmią poprawnie, to większość słuchaczy, na pewno jest tak w moim przypadku, woli przecież oryginalne utwory z lat 80. I nie chodzi tylko o to, że w zespole jest inna wokalistka, ale również o brzmienie. Mimo że współczesny Lombard przyjął założenie, żeby do nowych wykonań zastosować te same aranżacje, to przecież chociażby syntezatory brzmią zupełnie inaczej niż te z oryginalnych nagrań z lat 80. A to np. dla mnie ma kluczowe znaczenie i wpływa na odbiór całości. Nie mam nic przeciwko wydawaniu starych nagrań w odświeżonych wersjach, ale to nie zastąpi reedycji starych płyt zespołu. Mam nadzieję, że kiedyś ta informacja dotrze do zwaśnionych stron i stanie się to póki starzy sympatycy Lombardu jeszcze żyją. Bo w dalszej przyszłości może się okazać, że już nikogo nie będą interesowały stare płyty Lombardu.  W latach 80. nie miałem albumu "Wolne od cła". Wysłuchałem go w całości dopiero, gdy ukazał się na CD, czyli w czasach, gdy byłem zainteresowany już zupełnie inną muzyką. Na płycie są jednak nagrania, które były ze mną w latach 80. i do dzisiaj są mi bliskie. Zacznę od utworu "Aku-Hara, kraj ze snu", który usłyszałem w 1984 roku na Liście Przebojów Programu Trzeciego i wtedy zachwyciłem się nim. To właśnie dzięki niemu ostatecznie przekonałem się do Lombardu. Wcześniej podobały mi się pojedyncze nagrania, lubiłem "Szklaną pogodę", ale trudno mi było identyfikować się z zespołem. Muzyka Lombardu była mocno eklektyczna, czego najlepszym przykładem była debiutancka płyta "Śmierć dyskotece!". Znajdowały się na niej zarówno mocno elektroniczne nagrania jak np. "Diamentowa kula", ale także ekspresyjnie rockowe. Płyta "Live" była w całości wyrazem rockowej ekspresji, na której był nawet utwór-hołd dla Jimmy Hendrixa ("Bye, bye Jimmy"). Ale to nie była muzyka rockowa, którą lubiłem, wolałem Republikę, Maanam czy Oddział Zamknięty. Z czasem w muzyce Lombardu na pierwszy plan w coraz większym stopniu zaczęły wysuwać się syntezatory i elektronika, choć grupa nie rezygnowała z rockowego pazura. W efekcie Lombard wypracował swój charakterystyczny styl łączący instrumentarium elektroniczne i mocne gitary, co zaowocowało narodzeniem się czegoś co nazywam "synth-rockiem". To moim zdaniem najlepszy okres twórczości Lombardu, który przyniósł grupie największy rozgłos. Pierwszym wyrazem tej stylistyki była płyta "Wolne od cła" a jednym z najbardziej charakterystycznych jej nagrań jest pochodzący z niej "Aku-Hara, kraj ze snu". Nagranie rozpoczyna się od tłustego riffu syntezatorowego, ale grupa nie zapomina też o gitarze, która robi rockowe tło. Duże wrażenie sprawiały na mnie te "kaszlnięcia" Ostrowskiej, które wraz z syntezatorem rozpoczynają utwór a następnie powracają w czasie trwania i kończą go. Do tego dochodził tajemniczy dla mnie kraj "Aku-Hara" oraz ekspresyjny śpiew Ostrowskiej. Gdy na dodatek zobaczyłem jej charakterystyczną fryzurę i makijaż byłem cały na "tak". To wszystko przekonało mnie do Lombardu.  Mniej więcej w tym czasie kupiłem Tonpressowy singiel, na którym były dwa kosmiczne nagrania: "Adriatyk, ocean gorący" (str. A), "Dwa słowa, dwa światy" (str. B). Oba znalazły się na płycie "Wolne od cła", ale do niej nie miałem dostępu, za to "zarzynałem" w kółko wspomniany singiel. Obie kompozycje trafiły też na trójkową listę przebojów. "Adriatyk, ocean gorący" dotarł aż do drugiego miejsca listy, "Dwa słowa, dwa światy" poradził sobie gorzej, bo osiągnął zaledwie dziesiąte miejsce. Każdy z utworów trwa prawie siedem minut. Oba utrzymane są w wolniejszym tempie. Autorem muzyki jest Grzegorz Stróżniak, a słowa napisała Małgorzata Ostrowska. W "Adriatyk, ocean gorący" śpiewa Ostrowska, w "Dwa słowa, dwa światy" Stróżniak. Ten pierwszy jest doskonałym połączeniem brzmienia syntezatorów oraz gitary. Kolorytu dodają w nim głosy mew oraz szum morza, co świetnie współgra z przestrzennymi partiami syntezatorów. Brzmienie jest doskonale wzmocnione posępnie brzmiącymi riffami gitarowymi. Śpiew Ostrowskiej przechodzi od szeptu do charakterystycznego dla niej niemal krzyku. Do tego dołącza mocna solówka gitarowa, która pojawia się w piątej minucie nagrania, perkusja jest miarowa i nadaje rytm. Wszystko jest do siebie idealnie dopasowane i dostrojone, mimo zastosowania środków wyrazu wydawałoby się z różnych stylistyk. A jednak złączyło się to w nową jakość, dzięki której Lombard wyrósł w połowie lat 80. na wielką gwiazdę i przekonał do siebie słuchaczy, takich jak ja. Podobne tempo do "Adriatyk, ocean gorący" mają "Dwa słowa, dwa światy", ale w przeciwieństwie do "Adriatyk, ocean gorący" nie ma tutaj gitar i szczątkowe jest wykorzystanie rytmu perkusyjnego. Utwór zaczyna wyrazisty motyw syntezatorowy, po którym wchodzi spokojny, stonowany śpiew Stróżniaka. Następnie słyszymy przestrzenne partie klawiszowe a w kolejnym akcie pulsujący, syntezatorowy bas. Śpiew Stróżniaka staje się mocniejszy, by za chwilę uspokoić się. Warstwa instrumentalna "Dwa słowa, dwa światy" w całości oparta jest na syntezatorach a głównym motywem, o funkcji również rytmicznej, okazuje się pulsujący bas syntezatorowy, który ostatecznie zamyka nagranie. Z rzadka słychać pojedyncze uderzenie w bębny. W tamtych czasach znałem jeszcze utwór "Skąd ja to znam?", który znalazł się w maju 1984 roku na liście przebojów Trójki, choć na krótko i na niskiej pozycji (zaledwie 28. miejsce). To dynamiczny utwór śpiewany przez Stróżniaka, w którym  wyraziste syntezatory pomieszane są z gitarowymi riffami. Refren jest chwytliwy i trudno dociec dlaczego nagranie nie odniosło większego sukcesu. Na liście Trójki było jeszcze nagranie "Miny na pokaz, czyny za grosz", które w lipcu 1983 roku osiągnęło 18. miejsce, ale ten utwór słabiej kojarzyłem. Możliwe, że mi wtedy umknął, bo listy Trójki zacząłem słuchać regularnie na przełomie 1983 i 1984 roku. W 1984 roku nie opuszczałem już żadnego notowania. "Miny na pokaz, czyny za grosz" śpiewany jest przez Ostrowską a kluczowym elementem utworu jest gitarowa solówka Piotr Zandera. Syntezatory pojawiają się, ale delikatnie i nie na pierwszym planie. Na płycie mamy jeszcze tytułowe "Wolne od cła", od którego album rozpoczyna się. W tym nagraniu bardziej dominujące są gitary i rockowa ekspresja, choć słychać też zarówno przestrzenne klawisze, jak i riffy syntezatorowe, ale są one schowane i mniej słyszalne. Ostrowska śpiewa bardzo ekspresyjnie i całość jest bardzo dynamiczna. Bardzo dobrym nagraniem jest "Kradzież nie popłaca", w którym na wokalu mamy Stróżniaka. W tym przypadku syntezatory są bardziej wyraziste i słyszalne, choć ważne pozostają riffy gitarowe. To znowu idealne połączenie rockowej ekspresji ubarwionej syntezatorami - "synth-rock". Płytę kończy delikatniej zaczynający się "Dalej, coraz dalej" śpiewany przez Ostrowską. Po balladowym wstępie, nagranie nabiera dynamiki, refren jest chwytliwy a w symbiozie ponownie mamy gitary i syntezatory.  "Wolne od cła" z dzisiejszej perspektywy prezentuje się bardzo korzystnie. To pierwszy akt wypracowanego przez Lombard stylu, w którym grupa porzuca eklektyzm i wyraźnie nabiera odpowiedniego czucia. Muzyka Lombardu przestaje być zbiorem nagrań w różnych stylistykach. Lombard integruje w swoich nagraniach brzmienie syntezatorowe i rockową ekspresję tworząc swój unikalny w polskich realiach styl. Kolejne płyty: "Szara maść" i "Anatomia" staną się jego ukoronowaniem. "Wolne od cła" nie jest jeszcze tak zwartą całością jak "Szara maść", ale chociażby ze względu na wspomniane: "Adriatyk, ocean gorący", "Dwa słowa, dwa światy" czy "Aku-Hara, kraj ze snu" zasługuje na uwagę. Pozostałe nagrania również nie obniżają wartości płyty. [8/10] Andrzej Korasiewicz15.03.2026 r.