Kissing The Pink - What Noise1984 Magnet 1. Other Side Of Heaven    4:102. Captain Zero    3:443. Victory Parade    2:544. Greenham    3:305. Each Day In Nine    3:086. The Rain It Never Stops    3:367. Radio On    3:408. Martin    2:529. Watching The Tears    3:4410. Footsteps    3:5211. Love And Money    3:4112. What Noise    3:52 Kissing The Pink najbardziej kojarzony jest z hitu "The Last Film", w ostateczności znany jest też debiutancki album "Naked" [czytaj recenzję >>] , na którym przebój się znalazł. Ale to nie jest cały dorobek zespołu warty uwagi. Rok po wydaniu debiutu, formacja wypuściła na rynek niezwykle ciekawą kontynuację pt. "What Noise". Druga płyta londyńskiej grupy przepadła jednak całkiem nie tyko w odmętach historii muzyki, ale również w chwili wydania. Album został wydany, podobnie jak debiut, przez wytwórnię Magnet, ale ukazał się tylko w Wielkiej Brytanii i kilku krajach europejskich oraz Australii, Kanadzie i co ciekawe w Brazylii. Nie był dostępny w Stanach Zjednoczonych i nie miał ogólnoświatowej premiery a jego promocja była bardzo skąpa. W wyniku tego ani płyta, ani dwa single z niego pochodzące: "Radio On" i "The Other Side of Heaven" nie zostały odnotowane na żadnych listach sprzedaży płyt lub singli. Płyta przeszła całkiem bez echa. Zupełnie niesłusznie, bo zawiera muzyczne rozwinięcie patentów znanych z "Naked" np. o elementy samplingu. "What Noise" to zarazem  drugi i ostatni album nagrany w pełnym składzie z saksofonistką Josephine Wells i skrzypkiem Peterem Barnettem. Warto przyjrzeć się mu bliżej. "What Noise" zaczyna się od singlowego "Other Side Of Heaven", który z powodu chóralnego śpiewu, charakterystycznej melodii granej na klawiszu i ogólnej podniosłości nagrania przypomina mi trochę "The Last Film" a na pewno jest w podobnym duchu. Po tej erupcji aranżacyjnej poprzedniego nagrania, "Captain Zero" wydaje się być bardziej oszczędny, ale już po chwili ponownie słyszymy wielogłos wokalny a jest komu śpiewać, bo robi to każdy z siedmiorga członków zespołu. Nieco afrykańskie bębny dynamizują utwór, w jego tle pobrzmiewa gitarowy akord oraz syntetyczne ozdobniki. "Victory Parade" utrzymany jest w wolniejszym, ale mocno bujającym tempie. Akustyczna gitara pomieszana jest z syntetycznymi dźwiękami osadzonymi w tle. Tym razem na plan pierwszy wysuwa się męski wokal Nicholasa Whitecrossa. "Greenham" zaczyna się delikatniej, mniej orkiestrowo, od niemal szeleszczącej perkusji i basowego dźwięku, który przykrywają następnie przestrzenne partie klawiszowe. Whitecross śpiewa spokojnie, ale i tak w drugiej minucie wchodzą śpiewy chóralne, które są bardzo charakterystyczne dla zespołu. Przypomina mi to trochę "Chenko" i Red Box. "Each Day In Nine" otwiera wyrazista partia saksofonu, na którą za chwilę nakłada się basowa, przestrzenna partia klawiszowa a rytm wyznacza mechaniczny bit perkusyjny. Utwór ma wolne, bujające tempo a główny męski wokal, nieco flegmatyczny skontrastowany jest ze śpiewem kobiecym. W nagraniu powraca saksofon, który intryguje i zaciekawia. Kończący stronę A winyla "The Rain It Never Stops" sprawia wrażenie silnego wykorzystania elementów samplingu. Rozpoczynające utwór dźwięki syntetyczne są niemal industrialne, basowe i przytłaczające. Szybko jednak jako ornament użyty zostaje saksofon a w drugiej minucie powracają chóralne śpiewy a la Red Box. Ale rytm utworu staje się masywny i dominujący. W tle słychać samplowane głosy, ale także dźwięki dzwoneczków a całość aranżacji staje się masywna. Strona B rozpoczyna się od pierwszego singla "Radio On", w którym znowu słychać zabawę z samplowanymi głosami, a także użycie pogłosów do wokalu. Utwór jest jednak melodyjny i rzeczywiście przebojowy z chwytliwym refrenem. Bit perkusyjny w nagraniu jest mechaniczny a kompozycja bliska typowym wówczas przebojom syntezatorowym, wzbogacona tradycyjnie w przypadku Kissing The Pink o dźwięk saksofonu.  "Martin" brzmi początkowo niemal transowo, choć zaczyna się od samplowanych, warkotliwych i trudno identyfikowalnych dźwięków syntetycznych, uzupełnionych prostą grą na klawiszu. Śpiew Whitecrossa jest nieco patetyczny, ale przy tym melancholijny. W tle są dźwięki podobne do wibrafonu skontrowane  gitarowymi efektami oraz buczącym, nieco schowanym rytmem perkusyjnym. Ponowne użyte są samplowane głosy, co okazuje się jedną z bardziej charakterystycznych cech albumu. "Watching The Tears" otwierają dźwięki gitary rytmicznej osadzone w przestrzennych partiach klawiszowych. Śpiew Whitecrossa nagrany jest z silnym pogłosem, w wyniku czego słychać jakby jego głos wydobywał się z jakiegoś zamkniętego pomieszczenia w rodzaju piwnicy. W "Footsteps" obok szumiących efektów syntetycznych od początku słychać basowe pulsowanie syntezatora. Brzmienie jest bardziej mroczne, ale szybko wchodzi wielogłos oraz saksofon, który zmienia sposób postrzegania nagrania. Coś co zapowiadało się jak mroczny synth pop okazuje się bogato zaaranżowanym art popem. W dalszej części słychać też gitarę i nieco łkający wokal Whitecrossa, zmieniający się jednak po chwili w bardziej mroczny. Wszystko przytłaczają partie chóralne. W "Love And Money" znowu słychać przetworzone głosy i chóralne śpiewy, które są dominującym elementem nagrania. W trzeciej minucie słyszmy ostry, wyrazisty dźwięk elektrycznych skrzypiec, który do końca przejmuje kontrolę nad utworem wraz z motorycznym bitem perkusyjnym, w tle są samplowane głosy. Utwór jest nagle urwany a kończące album nagranie tytułowe "What Noise" rozpoczyna po raz kolejny zabawa z samplowanym głosami. Nagle wchodzi jednak, poprzedzony jedynie przestrzenną partią klawiszową, która później będzie powracać, podstawowy szkielet rytmiczny nagrania z niskim, basowym dźwiękiem klawiszowym, nadającym kompozycji nieco mroczniejszy charakter. Ale zabawa z głosami, dźwięk saksofonu i chóralne śpiewy sprawiają, że nagranie zaczynamy postrzegać jak szalone i zwariowane. Płyta kończy się w chaosie i zgiełku dźwięków wyciszonych przez realizatora.  Płyta "What Noise" nie odbiega jakością od debiutanckiego "Naked" a dzięki użyciu samplingu wydaje mi się nawet bardziej spójna. Jeśli ktoś polubił Kissing The Pink na debiucie, to musi poznać również "What Noise". Mamy tutaj ponownie sporo eksperymentalnej muzyki z kręgu new wave i synth-pop. Jest też coś na kształt przeboju, za który można uznać "Other Side Of Heaven". Kolejny album zespołu pt. "Certain Things Are Likely" (1986) wydany pod szyldem KTP, to już zupełnie inna muzyka, prostsza i bardziej komercyjna. Ale takie podejście nie pomogło grupie, bo większego sukcesu komercyjnego nie odniosła. Mimo wszystko formacja pozostawiła po sobie dwie płyty - recenzowaną "What Noise" oraz debut "Naked" - które powinny zwrócić uwagę sympatyków brzmień syntezatorowych i nowofalowych tworzonych w pierwszej połowie lat 80. Kissing The Pink na pewno był jednym z bardziej oryginalnych twórców takiej muzyki. [8.5/10] Andrzej Korasiewicz13.04.2025 r.

Kissing The Pink - Naked1983 Magnet 1. The Last Film    3:292. Frightened In France    3:153. Watching Their Eyes    3:564. Love Lasts Forever    5:385. All For You    4:046. Last Film (Hymn Version)    3:177. Big Man Restless    3:488. Desert Song    3:599. Broken Body    3:2410. Maybe This Day    3:3811. In Awe Of Industry    3:1812. Mr. Blunt    3:00 Kissing The Pink wielu postrzega jak zespół jednego hitu: "The Last Film". Jednak wysłuchanie debiutanckiej płyty "Naked" skutecznie wyprowadza z błędu. Zamiast błahego synth-popu otrzymujemy porcję oryginalnej muzyki nowofalowej silnie osadzonej w syntezatorowym sosie, który nie jest jednak główną strawą Brytyjczyków. W muzyce zespołu mamy do czynienia z bogatymi aranżacjami z wykorzystaniem saksofonu, skrzypiec, gitary a także miksem męskiego wokalu Nicholasa Whitecrossa oraz żeńskiego Sylvii Griffin. Dwanaście utworów, na które składa się "Naked" to wybuchowa mieszanka bardzo różnorodnych kompozycji, od noworomantycznego "Love Lasts Forever", kraftwerkowo-funkowego "Frightened In France", w którym główną rolę odgrywa vocoder, przez dziwaczną balladę "All For You", po nowofalowy funk w stylu Talking Heads "Big Man Restless". Nad wszystkim unosi się podobna atmosfera jak na płytach Yello a do tego otrzymujemy gwizdany hit "The Last Film", od którego wszystko się zaczyna. Grupa powstała w 1980 roku w Londynie. Początkowo współpracowała z Martinem Hannettem (Joy Division, Durutti Column), ale nie przyniosło to większych efektów. Singiel "Don't Hide in the Shadows", wyprodukowany przez Hannetta i wydany w 1981 roku, nie zwrócił niczyjej uwagi. Po podpisaniu kontraktu z Magnet Records, Kissing The Pink zaczęli pojawiać się w brytyjskiej przestrzeni medialnej. Za namową wytwórni, współproducentem ich debiutanckiej płyty został Colin Thurston, znany m.in. z pracy dla Davida Bowiego, Magazine, The Human League, a przede wszysktim Duran Duran. Pierwsze single wydane pod skrzydłami wytwórni Magnet - "Mr. Blunt", "Watching Their Eyes" - nie odniosły jednak sukcesu. Przełomem okazał się kolejny singiel: "The Last Film", który dotarł do top 20 brytyjskiej listy przebojów i okazał się ich największym sukcesem komercyjnym. Płyta długogrająca pt. "Naked" ukazała się w maju 1983 roku i osiągnęła 54. miejsce na brytyjskiej liście najlepiej sprzedających się płyt. Nie był to zatem oszałamiający sukces, na dodatek okazał się ich jedynym znaczącym osiągnięciem komercyjnym. Choć formacja wydała jeszcze trzy płyty: "What Noise" (1984) [czytaj recenzję >>] , "Certain Things Are Like" (1986), "Sugarland" (1993), zmieniając w kolejnych latach stylistykę a nawet nazwę na KTP, to te wydawnictwa przemknęły niemal całkiem niezauważone. Pewien ślad pozostawiła jedynie płyta "Certain Things Are Likely". Grupa do dzisiaj istnieje w okrojonym składzie a w XXI wieku opublikowała nawet w wersji cyfrowej kolejne wydawnictwa: "FatHome" (2015) i "Digital People" (2015). Oba dostępne są na bandcampie. Płyta "Naked" rozpoczyna się od hitu "The Last Film", który furorę zrobił również w latach 80. w Polsce. Utwór grany był wtedy w Trójce i przez kilka tygodni gościł na Liście przebojów Trójki, gdzie dotarł do 7. miejsca listy. Album prezentował też Beksiński w radiowej Dwójce. W "Frightened In France" słychać mechaniczny, ale poszarpany bit perkusyjny, do którego dołączają partie skrzypcowe oraz inne dźwięki generowane na syntezatorze. Dominuje jednak męski głos przepuszczony przez vocoder. W "Watching Their Eyes" mamy dla odmiany kobiecy śpiew, słychać wyraźniej grę saksofonu a w tle są przestrzenne partie klawiszowe. Nadal odnosimy wrażenie, że mamy do czynienia przede wszystkim z zespołem syntezatorowym. To przekonanie utrzymuje nagranie "Love Lasts Forever", mimo że zaczyna się od delikatnej partii saksofonu, ale w dalszej części słyszymy mechaniczny bit perkusyjny i syntezatorowe ozdobniki. Głównym wokalistą jest tutaj Nicholas Whitecross, którego śpiew czasami jest skontrowany kobiecym głosem Sylvii Griffin. W dalszej części utworu pojawia się bardziej wyraziste solo saksofonowe. Ballada "All For You" rozbija jednak całe dotychczasowe przekonanie, z jaką muzykę mamy do czynienia. Tego nagrania nie da się przyporządkować do synth-popu. Pływające dźwięki syntetyczne w tle, brak bitu perkusyjnego, z sekcji rytmicznej jedynie bas, przestrzenne klawisze, partie fortepianowe a nawet gdzieniegdzie partia saksofonu - to wszystko składowe kompozycji. Dodatkowo utwór utrzymany jest w wolnym tempie z dialogującymi głosami męskimi i żeńskimi, przy czym męski jest powolny i flegmatyczny a partia kobieca bardziej patetyczna, sopranowa. Dziwne nagranie, które może tylko zaciekawić co będzie dalej. A dalej mamy "hymnową" wersję "Last Film", która kończy stronę A wersji winylowej płyty. Stronę B albumu otwiera utwór "Big Man Restless". Wprawdzie zaczyna się od dźwięków syntetycznych, ale po chwili, poprzez głęboki głos wokalisty, przechodzimy do nieco funkowej struktury utworu. Jak już wspomniałem nagranie kojarzy mi się trochę z Talking Heads, przynajmniej jeśli chodzi o rytmikę i sposób śpiewania podobny do Byrne'a. Syntetyczne elementy kompozycji znowu łączą się tutaj z partiami saksofonu. Na "Desert Song" robi się jeszcze dziwniej, ale równie ciekawie. Przestrzenna partia klawiszowa łagodnie prowadzi do dalszej, niepokojącej części nagrania z buczącymi basami, które są w kontrze do sopranowego śpiewu Sylvii Griffin. Bardzo ciekawa kompozycja i zaskakująca. "Broken Body" ma szybkie tempo i brzmi jak utwór wyjęty z jakiejś kreskówki. Męski głos śpiewa nosowo i nerwowo, do tego dochodzi gitara, saksofon i klawisze. Jesteśmy w części płyty, która daleko odeszła od synth-popu, choć Kissing The Pink nadal nie pogardza syntezatorami. "Maybe This Day" rozpoczyna niemal bluesowo zawodząca gitara, która przez chwilę jest na pierwszym planie. W tle cały czas pogrywają klawisze i pulsuje bas. To jedyny utwór pochodzący z tej płyty, który został odnotowany na amerykańskiej liście Billboardu (87. miejsce). "In Awe Of Industry" otwierają bliżej niezidentyfikowane syntetyczne sprzężenia, które po chwili ustępują miejsca miarowemu bitowi perkusyjnemu, skrzypcom i głosowi wokalisty Kissing The Pink. Utwór przeradza się w regularną piosenkę, w której pogrywają również organowe klawisze. W "Mr. Blunt" dominują afrykańskie bębnienia i chóralne śpiewy, nagranie skrzy się energią oraz dynamiką i tak kończy się, wyciszone przez realizatora, zamykając album. "Naked" to bardzo ciekawe wydawnictwo, trochę zapomniane a warte przypomnienia nie tylko ze względu na utwór "The Last Film". Sympatycy "ejtisów", nowej fali i muzyki z pierwszej połowy lat 80. mogą znaleźć dzięki niemu potwierdzenie tezy, że tworzyło się wtedy sporo intrygującej muzyki, która daleko wykraczała poza banał. Płyta Kissing The Pink z pewnością banalna nie jest, czasami ocierając się wręcz o wybitność jeśli chodzi o stylistykę new wave. [8.5/10] Andrzej Korasiewicz12.04.2025 r.

Cocteau Twins - Heaven Or Las Vegas1990 4AD 1. Cherry-coloured Funk    3:132. Pitch The Baby    3:173. Iceblink Luck    3:184. Fifty-Fifty Clown    3:155. Heaven Or Las Vegas    4:576. I Wear Your Ring    3:407. Fotzepolitic    3:308. Wolf In The Breast    3:329. Road, River And Rail    3:2110. Frou-frou Foxes In Midsummer Fires    5:37 Gdy w 1990 roku ukazała się płyta "Heaven Or Las Vegas" nie wzbudziła mojego większego zainteresowania. Zespół znałem już od kilku lat i zachwyt nad innością muzyki Szkotów dawno już mi minął. W dodatku słuchałem wtedy raczej muzyki cięższej i hałaśliwej - hc/punka, metalu, industrialu. Eteryczne dźwięki 4AD, podobnie zresztą jak ejtisowe synthpopy na tamtym etapie mojego muzycznego rozwoju właściwie odrzuciłem. Cocteau Twins traktowałem wtedy jak rodzaj muzyki tła i nie przyglądałem się bliżej. Płyty wysłuchałem, uznałem, że jest ok i tyle. Jako niemal pełnoletni nastolatek szukałem bardziej muzycznej adrenaliny, niż piękna, melodii i kontemplacji, które oferuje w swojej twórczości Cocteau Twins. Dopiero kolejna płyta "Four-Calendar Café" (1993), gdy już przekroczyłem dwudziesty rok życia, częściej gościła w moim magnetofonie. Znowu wchodziłem w okres większego uspokojenia muzycznego i wracało zainteresowanie dla twórczości Cocteau Twins. Ale to już nie był czas dla takiej muzyki a grupa po wydaniu "Milk & Kisses" (1995) rozwiązała się. Szło nowe - trip hop, post rock, IDM, które wypierało starszych twórców. W przypadku Cocteau Twins doszły do tego jeszcze problemy osobiste liderów formacji. To wszystko spowodowało, że z płytą "Heaven Or Las Vegas", ani w ogóle twórczością zespołu po 1990 roku nie czułem większych więzi emocjonalnych. Wysokie oceny krytyków "Heaven Or Las Vegas" przyjmowałem ze zdziwieniem. Po latach bardziej doceniam album, ale nadal trudno mi uznać go za szczytowe osiągnięcie grupy.  Najważniejszy okres w twórczości Cocteau Twins kończy się moim zdaniem na "Victorialand" [czytaj recenzję >>] . To właśnie na niej oraz na płycie nagranej z Buddem [czytaj recenzję >>]  formacja rozwinęła się muzycznie tworząc muzykę bardziej oniryczną i poszukującą, przekraczając granicę muzyki ambient. Na sympatycznym "Blue Bell Knoll" (1988) grupa wkroczyła śmiało do świata muzyki pop, zachowując swój charakterystyczny, oniryczny styl. Album "Heaven Or Las Vegas" okazał się rozwinięciem tej stylistyki i stał się jej ostatecznym zdefiniowaniem jako rodzaju "dream popu", z którym Cocteau Twins kojarzą najbardziej współczesne pokolenia słuchaczy. Ale przecież nie tak kojarzymy zespół my, wychowani na muzyce lat 80. Dla nas, myślę, że mogę tutaj wystąpić nie tylko w swoim imieniu, Cocteau Twins to przedstawiciel stylistyki "4AD", wykreowanej przez szefa wytwórni Ivo Watts-Russela. Byli tacy, którzy już w latach 80. ją wyśmiewali jako pretensjonalną. Dla słuchaczy mniej wymagających to była z kolei muzyka "udziwniona", której nie da się słuchać. Ale dla grona sympatyków twórczości This Mortal Coil oraz muzyki Cocteau Twins, którą grupa zaprezentowała na "Treasure" [czytaj recenzję >>] , to był ideał sztuki pop, szczyt nowej muzyki wywodzącej się z kręgu new wave, która ją przekroczyła i tkwiąc w strukturach muzyki rozrywkowej stała się sztuką właśnie. Choć okazała się tylko epizodem w historii muzyki, to jednak dla wielu, w tym dla mnie, epizodem istotnym. Właśnie w takim kontekście patrzę przede wszystkim na album "Heaven Or Las Vegas". Dlatego siłą rzeczy ocena płyty musi być niższa, bo na niej tego czynnika, który definiował w połowie lat 80. "4AD" brakuje. "Heaven Or Las Vegas" to miła muzyka pop, która może stać się czymś wybitnym przede wszystkim dla tych, których ominęła fascynacja brzmieniem "Treasure".  Oceniając z tej perspektywy płytę "Heaven Or Las Vegas" nie jestem w stanie się nią tak zachwycić jak wczesnymi albumami Cocteau Twins. Muzyka na "Heaven Or Las Vegas" miło płynie i spełnia rolę doskonałej muzyki tła, ale nie ma przeważnie w sobie tych haczyków, które rozbijały system w pierwszych latach działalności zespołu. Całość albumu zawiera w większości elegancką, rozmarzoną, oniryczną muzykę pop odpowiednio wypolerowaną i przygotowaną do bezbolesnego przyswojenia przez nawet przypadkowego słuchacza. Jak już wspomniałem, po latach bardziej doceniam płytę, ale nadal trudno mi pochylić się bardziej nad kolejnymi nagraniami z osobna, ponieważ wszystko zlewa mi się w jedną połyskliwą muzyczną polewę. Album zaczyna prący do przodu, nieco transowy i utrzymany w ciemniejszych barwach "Cherry-coloured Funk". "Pitch The Baby" jest niemal skoczny i ma już optymistyczny wydźwięk. Singlowy "Iceblink Luck" jest jeszcze bardziej banalny, ale moją uwagę zwróciła wyraźniej uwydatniona gitara basowa. "Fifty-Fifty Clown" rozpoczyna się od pulsującego basu, dalej jest przyjemnie, ale nic poza tym. Tytułowy "Heaven Or Las Vegas" to ciągnący się oniryczny pop, w którym najlepiej słychać, że Fraser zagubiła gdzieś swój świdrujący sopran, który urozmaicał starsze kompozycje. Znowu jest miło, ale to wszystko. Nawet gitara Guthriego niewiele tu zmienia. Moim ulubionym nagraniem na płycie jest "I Wear Your Ring", w którym Elisabeth Fraser śpiewa tekst w formie wyliczanki a całość ładnie buja. Bardziej intrygujący jest też "Fotzepolitic", który trochę przywołuje dawniejszą moc Cocteau Twins. W "Wolf In The Breast" słychać bardziej klarowny bit automatu perkusyjnego, ale wszystko utrzymane jest w wolny tempie i mimo nałożenia kilku linii głosowych Elisabeth Fraser nie zmienia to ogólnego wrażenia braku czegoś, na czym można bardziej zawiesić ucho. To nadal beztroski pop, który może służyć głównie jako tapeta dźwiękowa. Bardziej melancholijnie robi się na końcu płyty. W "Road, River And Rail" słychać niemal smutny śpiew Fraser, delikatny bit automatu perkusyjnego i schowaną w tle gitarę Guthriego. Album kończy "Frou-Frou Foxes in Midsummer Fires", napisany przez Raymonede'a. Jego refleksyjny charakter tworzy swoisty kontrapunkt dla dominującej popowej narracji "Heaven Or Las Vegas". Słychać tutaj nawet wyraźniej zgrzytliwą gitarę Guthriego, ale mimo wszystko brzmienie  w aż tak wyraźny sposób nie odbiega od połyskliwej całości płyty. Trzeba jednak przyznać, że koniec podnosi wartość płyty i jakby zaprzecza temu co dotychczas napisałem, że "Heaven Or Las Vegas" to tylko popowa magma. Na płycie na pewno zaważył fakt urodzenia przez Elisabeth Fraser dziecka a także postępujące uzależnienie Robina Guthrie i powolny rozpad jego związku z Fraser. Fraser śpiewa bardziej niebiańsko, ale na dłuższą metę staje się to zbyt przesłodzone i niestrawne. Wkrótce po narodzinach córki Guthriego i Fraser zmarł ojciec basisty Simona Raymonde'a. Dlatego poza w większości radosnymi i euforycznymi nagraniami na płycie znalazły się też utwory melancholijne. Choć "Heaven Or Las Vegas" jest bardziej udaną płytą niż poprzednia "Blue Bell Knoll" (1988), na której zespół dopiero ćwiczył się w onirycznym popie, to trudno zgodzić mi się z powszechnymi ocenami "Heaven Or Las Vegas" ustawiającymi ją niemal jak opus magnum zespołu. To niezła płyta, ale moim zdaniem nie ma startu ani do pierwszych trzech albumów Cocteau Twins, ani do ambientowych eksperymentów z 1986 roku. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz12.04.2025 r.

Cocteau Twins - Victorialand1986 4AD 1. Lazy Calm    6:362. Fluffy Tufts    3:053. Throughout The Dark Months Of April And May    3:044. Whales Tails    3:165. Oomingmak    2:426. Little Spacey    3:257. Feet-Like Fins    3:268. How To Bring A Blush To The Snow    3:509. The Thinner The Air    3:16 Po wydaniu "Treasure" (1984) [czytaj recenzję >>]  i udziale w projekcie This Mortal Coil, muzycy Cocteau Twins zrobili kolejny krok w swoim rozwoju muzycznym. W 1985 roku Robin Guthrie i Elisabeth Fraser rozpoczęli pracę nad następnym wydawnictwem pt. "Victorialand", które ukazało się w kwietniu 1986 roku. W nagrywaniu czwartej już płyty nie wziął udziału świeżo upieczony basista formacji Simon Raymonde, który skupił się wtedy na udziale w sesji nagraniowej drugiej płyty This Mortal Coil. Cocteau Twins ponownie nagrywało w duecie, podobnie jak album "Head Over Hills" (1983) [czytaj recenzję >>] , ale tym razem zamiast rozwichrzonej ściany dźwięku gitary Guthriego otrzymaliśmy twórczość zgoła inną. Trwająca niewiele ponad pół godziny muzyka, która znalazła się na płycie "Vicotrialand" to pastelowe obrazy namalowane delikatnymi partiami gitary i klawiszy Guthriego oraz rozmarzonym głosem Elisabeth Fraser. Sekcja rytmiczna na albumie niemal nie występuje. Nie tylko mało słyszalny jest bas, obsługiwany przez Guthriego, ale przede wszystkim są tutaj śladowe ilości automatu perkusyjnego. Zamiast tego oprócz wspomnianych instrumentów słychać również saksofon, na którym gra Richard Thomas z Dif Juz, który ubarwia płytę również grą na tabli. W efekcie otrzymujemy muzykę niemal oniryczną, gdyby nie śpiew Fraser, prawie ambientową. Muzyka na albumie jest przy tym w większości euforyczna, czasami jedynie, jak w utworze "Throughout The Dark Months Of April And May", ma ciemniejszą barwę.  Cocteau Twins przy nagrywaniu albumu inspirował się krajobrazami Antarktydy, o czym świadczy już sam tytuł, odnoszący się do części Antarktydy znanej jako Ziemia Wiktorii, na cześć brytyjskiej królowej Wiktorii. Słuchając muzyki na "Victorialand" nie przychodzą mi jednak na myśl obrazy zimnej Antarktydy, ale raczej szkockie, urwiste wybrzeża, pagórki i pola oraz łąki. Muzyka Cocteau Twins jest ciepła a nie zimna i wywołująca dystans. W otwierającym płytę "Lazy Calm" słychać repetytywne klawisze, pomieszane z ledwo słyszalnym sprzężeniami gitarowymi, po których wchodzi subtelna, ale z czasem coraz bardziej konsekwentna partia saksofonu Richarda Thomasa, są też delikatniejsze muśnięcia strun gitary Guthriego. W połowie utworu dodany zostaje ledwie zaznaczony bit perkusyjny i słyszymy oniryczny śpiew Elisabeth Fraser. To chyba najbardziej urozmaicone instrumentalnie nagrania na płycie, bo w większości utworów bitu perkusyjnego w ogóle nie ma. W "Fluffy Tufts" gitara Guthriego znowu miesza się z klawiszami zapętlona niczym w spirali dźwiękowej. Na pierwszy plan wybija się głos Elisabeth Fraser, która zaśpiewała kilka linii głosowych, czasami zachodzących na siebie, innym razem idących obok siebie. "Throughout The Dark Months Of April And May" ma charakter mroczniejszy i posępny. Tytuł nawiązuje do książki i filmu Davida Attenborough "Żyjąca planeta - portret Ziemi". Elisabeth Fraser, podobnie jak w poprzednim utworze, dialoguje ze sobą w dwóch różnych liniach wokalnych. Pierwsza jest niska, jakby zdławiona, melorecytowana, a druga wysoka, sopranowa, oniryczna, ale utrzymana w melancholijnym nastroju. Oprócz głosu Fraser słychać głównie subtelnie używaną gitarę Guthriego, która spełnia funkcję rytmiczną. Mimo tak skąpego instrumentarium, utwór nie jest nużący. Sposób frazowania Elisabeth Fraser w "Whales Tails" sprawia, że nagranie nie potrzebuje sekcji rytmicznej, słuchacz skupia uwagę w całości na tym jak śpiewa Fraser. W tle znowu przygrywa gitara Guthriego i pobrzmiewa tło klawiszowe. W "Oomingmak" ponownie całą robotę robi śpiew Elisabeth Fraser a repetytywna, transowa, wyrazistsza gitara Guthriego z echami rozmywa przestrzeń instrumentalną utworu. W "Little Spacey" znowu słychać wielogłos Elisabeth Fraser, ale też subtelną partię saksofonu Thomasa. "Feet-Like Fins" ma wolniejsze tempo, głos Fraser początkowo sprawia wrażenia raczej kolejnego instrumentu, nie dominuje nad gitarą Guthriego. Zmienia się to pod koniec drugiej minuty utwory, gdy Fraser śpiewa pełniejszym głosem, bardziej drapieżnie, w charakterystyczny dla siebie "zakręcony" sposób. "How To Bring A Blush To The Snow" rozpoczynają akustyczne dźwięki gitary Guthriego, sposób śpiewania Fraser jest chwytliwy i niemal przebojowy. Wszystko kończy nieco posępnie zaczynający się "The Thinner The Air", w którym słychać wyraziste uderzenia w klawisze, saksofon Thomasa oraz śpiew Fraser z silnym pogłosem, który następnie przechodzi w patetyczną wokalizę sopranową. To mocne zakończenie tego pouczającego albumu. Pouczającego, bo mimo tak skromnych instrumentalnych środków wyrazu zespołowi udało się zbudować bardzo emocjonalny nastrój i esencjonalny klimat. To właśnie "Victorialand" może być uznany za jeden z wzorcowych albumów stylu, który później zaczął być określany mianem dream popu. Przyznam, że w latach 80. nie przepadałem za "Victorialand". W uszach ówczesnego nastolatka ten album wydawał się zwyczajnie nużący. Szukałem wtedy muzyki prostszej, bardziej jednoznacznej i wyrazistej. Takiej, która od razu uderzała po głowie. "Victorialand" na pewno takim albumem nie jest. Mimo wszystko po latach doceniam tę muzykę. Wprawdzie wciąż ustępuje w mojej ocenie wcześniejszym płytom Cocteau Twins, które nadal preferuję, ale trudno zaprzeczyć, że "Victorialand" to album intrygujący i wciągający. O ile przyjdzie nastrój na muzykę bardziej refleksyjną i stonowaną, to płyta może okazać się niezastąpiona. Zawiera muzykę niezwykle urokliwą i zwyczajnie piękną. [8.5/10] Andrzej Korasiewicz09.04.2025 r.

Mark Shreeve - Legion1985 Jive Electro 1. Legion    5:262. Storm Column    5:083. Flagg    8:204. Sybex Factor    5:125. Domain 7    6:256. Icon    3:567. The Stand    5:25 W marcu upłynęło czterdzieści lat od wydania płyty „Legion” zmarłego prawie trzy lata temu Marka Shreeve’a. Był to najbardziej znany brytyjski reprezentant „szkoły berlińskiej” muzyki elektronicznej, prekursor takich gatunków muzyki elektronicznej jak: ambient, trance i techno. Do tworzenia własnej muzyki zainspirowało go wysłuchanie w radiu sesji Tangerine Dream w studio Johna Peela w 1973 r. Poza twórczością solową Shreeve w 1996 r. założył wraz z bratem Julianem i robem Jenkinsem zespół Redshift, z którym nagrał kilkanaście płyt . Miłośnikom mocno „podkasanego” synth-popu (inaczej „bubble gum music") Shreeve może być też znany jako autor muzyki wielkiego hitu Samanthy Fox „Touch Me (I Want Your Body)” z 1986 r. Zanim jednak Shreeve wprawił w zachwyt bywalców dyskotek nagrał płytę „Legion”, siódmą w swojej dyskografii.  Po bardzo dobrze przyjętej płycie „Assasin” z 1983 r. Shreeve jeszcze jako mało znany muzyk podpisał kontrakt z wytwórnią Jive Electro, subwytwórnią Jive Records, należącą do biznesmenów z RPA, która miała koncentrować się na przybliżeniu instrumentalnej muzyki elektronicznej szerszej publiczności i oczywiście odpowiednio na tym zarobić. Jive Electro zaczęło od złowienia w sieci naprawdę grubej ryby, bo legendy szkoły berlińskiej Tangerine Dream. Na początek w 1984 r. wydało jej album płytowy „Poland” z muzyką nagraną w dużej części podczas warszawskiego koncertu zespołu. W Polsce wydał go Tonpress razem z promującym singlem „Warsaw In The Sun”. Po podpisaniu kontraktu Shreeve uzyskał dostęp do Battery Studios w Londynie wyposażonego w 32-ścieżkowy rejestrator Mitsubishi, zestaw najnowocześniejszych instrumentów elektronicznych z Fairlightem CMI na czele (cena w 1984 r. 18 tys. GBP a dzień pracy inżyniera obsługującego to urządzenie 200 GBP) i pomocnych inżynierów dźwięków na czele z Pete Q . Harrisem, który obsługiwał Fairlighta i współprodukował ze Shreevem płytę. W rozmowie z „Sound on Sound” Shreeve wspominał: „„W porównaniu z tym, co robiłem do momentu podpisania umowy, Jive Electro było po prostu spełnieniem marzeń. W tamtym czasie myślałem, że nawet jeśli się nie uda, przynajmniej nie będę mógł już dłużej używać wymówki, że nie mam odpowiedniego sprzętu — ponieważ Battery było jednym z najlepszych studiów w kraju”. Inspiracją dla muzyki Shreeve’a była twórczość króla horrorów Stephena Kinga, a szczególnie postać Randalla Flagga, demonicznej postaci, która w powieści „Storm Of The Century” określa się właśnie jako Legion. Płytę rozpoczynają surmy bojowe tytułowego „Legionu”, utworu bardzo dynamicznego, opartego na wyrazistej linii basu sequencera w stylu Christophera Franke. Do dzisiaj brzmi on nowocześnie, jak zresztą cała płyta. Wydano go jako singiel i wykorzystywano w programie „American Football” w jednej z brytyjskich telewizji. O ile w tytułowym „Legionie” pobrzmiewają bojowe nuty, to następny „Storm Column”, choć równie dynamiczny, wyróżnia się skocznością i radosnym klimatem. W trzecim „Flagg”, rozpoczynającym się intro rodem z horroru, w którym melodyjka jakby z dziecięcej zabawki poprzedza niepokojący temat przewodni. W czwartym „Sybex Factor” rytm znów przyspiesza, a całość oparta jest na chwytliwej melodii i transowej linii sekwencera. Dodatkowo utwór zdobi gitarowa solówka Chrissie Bonacci. Poważny, lecz złowrogi klimat panuje w utworze „Domain 7”, w którym na wstępie słyszymy tło dźwiękowe jakby dobiegające z leśnego uroczyska. Towarzyszy ono dialogowi instrumentów klawiszowych z łkającą gitarą Pata McManusa. Nie pomyli się bardzo ten, kto powie, że na płycie „Legion” pobrzmiewa echo dokonań Tangerine Dream, ale najwyraźniej słychać je właśnie w szóstym, energicznym „Icon”, skomponowanym i zagranym z Christopherem Franke, jednym z filarów tego zespołu, zwanym „królem sekwencerów”. Pozycja ta powinna być bliska miłośników elektronicznych brzmień i atrakcyjnych, choć niebanalnych linii melodycznych. Notabene Tangerine Dream nagrywało w tym czasie dla Jive Electro płytę „Le Parc”, także złożoną po raz pierwszy w historii tego zespołu tylko z krótkich utworów. W ostatnim „The Stand” milkną automat perkusyjny i sekwencer, a pogodna w klimacie muzyka daje wrażenie uspokojenia po minięciu zagrożenia.  Płyta „Legion” jest powszechnie uważana za najlepszą z dyskografii Marka Shreeve i ze wszystkich jego dzieł zestarzała się najmniej, może poza okładką (dwie wersje), która świadomie czy nieświadomie kojarzy się z horrorami klasy B. Muzyka jest bardzo dopracowana, urozmaicona aranżacyjnie i zarazem przebojowa. Można dyskutować na ile zbliża się do muzyki synthpop, ale nie jest to zarzut wobec artysty. Poza tym ten kto płacił, a płacił dużo (podobno koszty wydania tego albumu to w funtach brytyjskich siedmiocyfrowa suma) miał swoje wymagania. Ostatecznie Jive Electro nie udało się zrobić z muzyków „szkoły berlińskiej” gwiazd popu. Nie pomógł nawet Edgar Froese i spółka, którzy dwa lata później wydali płytę „Tyger” z istotnym wkładem wokalnym. Plany był wielkie, Shreeve miał napisać muzykę do dużego albumu koncepcyjnego, a do udziału w projekcie miano zatrudnić m.in. Phila Collinsa i muzyków Def Leppard. Obecnie już pewnie mało kto pamięta, że dla Jive Electro nagrywali w latach 80. Mark Shreeve i Tangerine Dream i Samantha Fox. Jak gorzko wspomina Shreeve: „projekt Jive Electro został zamknięty, ponieważ jego autorzy „nagle odkryli, że Tangerine Dream nie jest już tak atrakcyjny jak kiedyś — przynajmniej w Wielkiej Brytanii. Dla Tangerine Dream nie miało to aż tak dużego znaczenia, ponieważ byli bardziej samodzielni, podczas gdy ja byłem zaangażowany w inne projekty niż moja własna muzyka i stałem się częścią wyposażenia Battery Studios, tworząc muzykę pop i ścieżki dźwiękowe”. Następną solową płytę wydał trzy lata później. Najbardziej zapamiętany został jednak z płyty „Legion” i tę mogę z przekonaniem polecić [9/10]*.  Krzysztof Moskal09.04.2025 r. * ocena red. nacz. AP [6.5/10] {youtube}https://www.youtube.com/watch?v=pCYLb5e2jX8{/youtube}

Harold Budd, Elizabeth Fraser, Robin Guthrie, Simon Raymonde - The Moon and the Melodies1986 4AD 1. Sea, Swallow Me    3:092. Memory Gongs    7:283. Why Do You Love Me?    4:524. Eyes Are Mosaics    4:105. She Will Destroy You    4:186. The Ghost Has No Home    7:367. Bloody And Blunt    2:138. Ooze Out And Away, Onehow    3:39 Po wydaniu płyty "Treasure" (1984) [czytaj recenzję >>] , która okazała się najbardziej oryginalnym wydawnictwem Cocteau Twins, definiującym styl nie tylko tej formacji, ale całego 4AD, grupa nagrała w 1985 roku muzykę na "Victorialand" [czytaj recenzję >>] . Album, który ukazał się w kwietniu 1986 roku przyniósł twórczość spokojniejszą, subtelniejszą i mniej udziwnioną niż "Treasure". Co ciekawe, podobnie jak w przypadku "Head Over Hills" (1983) [czytaj recenzję >>] , Cocteau Twins pracowali wtedy jako duet: Robin Guthrie i Elisabeth Fraser. Nowy basista Simon Raymonde zaangażowany był wtedy w nagrywanie drugiej płyty This Mortal Coil pt. "Filigree & Shadow" (1986). "Victorialand" jest jednak tak daleka od "Head Over Hills" jak to tylko możliwe. Zespół rozwija na "Victorialand" swoje brzmienie w kierunku muzyki subtelniejszej, wręcz ambientowej, co znajdzie swoje zwieńczenie właśnie na "The Moon and the Melodies". Przy okazji nagrywania "The Moon and the Melodies" do pracy z zespołem powrócił Simon Raymonde, ale dołączył też Harold Budd, amerykański kompozytor współpracujący wcześniej m.in. z Brianem Eno. Jak doszło do tej współpracy? Guthrie i Simon Raymonde wspominają, że stacja telewizyjna Channel 4 zwróciła się do 4AD o udział w projekcie filmowym muzyków wytwórni. Film miał łączyć artystów z różnych gatunków muzycznych. Z kolei Budd w latach 80. wspominał, że jego wydawca muzyczny połączył go z Cocteau Twins po tym, jak grupa wyraziła zainteresowanie coverem jednej z jego piosenek. Mimo że film nigdy nie powstał, współpraca była kontynuowana a jej efektem stała się płyta "The Moon and the Melodies". Choć "The Moon and the Melodies" to wspólny projekt Cocteau Twins i Harolda Budda, to nazwa zespołu nie pada w wydawnictwie ani razu. Płyta ukazała się pod szyldem Harold Budd, Simon Raymonde, Robin Guthrie, Elizabeth Fraser. Przyznam, że w latach 80. płyta, obok "Victorialand", była dla mnie najmniej ciekawym, by nie napisać nużącym wydawnictwem zespołu. Nigdy nie byłem zwolennikiem muzyki instrumentalnej, a już zwłaszcza ambient. Choć dystans do ambient pozostał u mnie do dziś, to jednak po latach doceniłem piękno "The Moon and the Melodies". W istocie płyta to dobry materiał dla tych, którzy chcieliby posłuchać jakiejś płyty ambient, ale takiej, która nie byłaby do końca albumem ambient. Wydawnictwo "The Moon and the Melodies" właśnie takie jest. Połowa utworów znajdujących się na nim to regularne piosenki śpiewane przez Elisabeth Fraser, a druga połowa to kompozycje czysto instrumentalne. Płyta nie jest przy tym podzielona na stronę A wokalną i stronę B instrumentalną (lub odwrotnie), jak to często bywało np. u Mike'a Oldfielda, ale utwory są wymieszane ze sobą.  Album zaczyna się od pięknej pieśni "Sea, Swallow Me", w której słyszymy zarówno fortepian Budda, jak i zakręcony śpiew Fraser. Następnie przechodzimy do dwóch instrumentali: "Memory Gongs" i "Why Do You Love Me?". Nie mamy jednak do czynienia z ciągnącymi się niemiłosiernie i rozwleczonymi dźwiękami tła, ale z ciekawymi fakturami dźwiękowymi generowanymi przez Budda na fortepianie. W "Memory Gongs" na tle buczącego, rozmytego, ambientowego tła, Budd gra niepokojące, nieco "nastroszone" akordy fortepianowe, które wciągają i wzbudzają zainteresowanie. W "Why Do You Love Me?" jest spokojniej, ale w połowie nagrania do głosu  dochodzą melodyjne tym razem, niemal płynące partie fortepianowe. W dalszej kolejności mamy dwie piosenki: "Eyes Are Mosaics" i "She Will Destroy You", które są przerwą od ambientu. W "Eyes Are Mosaics" śpiew Fraser jest bardziej dynamiczny i przypomina trochę klimatem nagrania z "Treasure". W "She Will Destroy You" na tle klawiszowych pasaży i subtelnego, schowanego nieco rytmu automatu perkusyjnego, słychać równie delikatny śpiewa Fraser a także gitarę Guthriego oraz partię saksofonu Richarda Thomasa z Dif Juz, która pojawia się na końcu nagrania. Następnie mamy dwa ambienty: "The Ghost Has No Home" i "Bloody And Blunt". Oba łączy z poprzednim "She Will Destroy You" udział w nich Richarda Thomasa. W "The Ghost Has No Home" tym razem saksofon słychać już na początku i to właśnie z nim dialoguje przez dłuższy czas fortepian Budda, by ostatecznie przejąć kontrolę nad nagraniem. W krótkim, nieco ponad dwuminutowym "Bloody And Blunt" Thomasa słychać w delikatnych muśnięciach perkusji. Całośc kończy utwór "Ooze Out And Away, Onehow" śpiewany a raczej przez prawie trzy minut mruczany przez Elisabeth Fraser. Dopiero w ostatniej minucie wchodzi pełny śpiew Fraser i typowa dla tamtego okresu faktura dźwięków charakterystyczna dla Cocteau Twins. Jesteśmy znowu w innym świecie, nieco odrealnionym i baśniowym, ale tym razem pozostającym w cieniu ambientowych plam.  Mimo wymieszania kompozycji wokalnych i instrumentalnych, nie odczuwamy żadnego dysonansu między utworami. One do siebie zwyczajnie pasują. Improwizowane utwory instrumentalne niemal niepostrzeżenie łączą się z formami piosenkowymi, które w warstwie instrumentalnej dobrze współgrają z tymi ambientowymi. Od strony praktycznej, dzięki takiemu układowi kompozycji, przez płytę łatwiej przebrną słuchacze, którzy nie lubią ambientu. Przy okazji oczekiwania na kolejne nagrania śpiewane przez Fraser, zawieszą ucho na delikatnych, fortepianowych, rozmytych nagraniach instrumentalnych, w których głównym bohaterem jest Budd. I możliwe, że również ta muzyka ich wciągnie. U mnie właśnie tak się stało. Nie tylko doceniłem piękno tej muzyki, ale potrafiłem się nią prawdziwie zachwycić. Jak już wspomniałem, nie stało się tak od razu, ale gdy już to nastąpiło, album "The Moon and the Melodies" okazał się jedną z tych płyt muzyków Cocteau Twins, do których współcześnie często wracam. Szczególnie, gdy potrzebuję uzyskać równowagę i skupienie. To idealna muzyka na uspokojenie i zyskanie dystansu wobec chaotycznej rzeczywistości, która nas otacza. Warto dodać, że w zeszłym roku płyta została ponownie wydana i zremasterowana przez samego Robina Guthriego. [9/10] Andrzej Korasiewicz07.04.2025 r.

Tangerine Dream - Tyger1987  Jive Electro 1. Tyger 5:472. London 14:213. Alchemy Of The Heart    12:244. Smile 6:10 Zespół powstał w czasach kiedy u szczytu sławy byli The Beatles i ani piszącego te słowa, ani większości czytających je nie było jeszcze na świecie. Początkowo Tangerine Dream, założony przez Edgara Froese w Berlinie Zachodnim, tworzył muzykę eksperymentalną. Coś więcej niż tylko artystyczny potencjał dostrzegli w nim jednak właściciele nowo założonej wytwórni Virgin Records, rozsławionej wydaniem debiutanckiej płyty Mike Oldfielda „Tubular Bells”. Pod egidą tej wytwórni muzycy Tangerine Dream nagrali płytę „Phaedra”, wydaną w 1974 r. na którym zaprezentowali po raz pierwszy swoje klasyczne brzmienie oparte w dużej mierze na szumach i transowych liniach dźwiękowych sekwencerów. Instrumentalna „Phaedra” odniosła duży sukces osiągając 15. miejsce na UK Albums Chart, praktycznie bez emitowania muzyki w stacjach radiowych. Muzykę Tangerine Dream sam Froese określał jako „kosmische Musik”. Dla Brytyjczyków był to krautrock. W Polsce w latach 80. przypisano do niej kategorię „rock elektroniczny”, co w przypadku Tangerine Dream miało pewien sens, bo w instrumentarium zespołu często były obecne choć w różnym stopniu gitara i żywa perkusja. Froese ozdobił niejeden utwór „mandarynek” świetną solówką na gitarze. Jerzy Kordowicz, długoletni popularyzator tego gatunku w Polsce, używa terminu el-muzyka, ale obecnie chyba częściej mówi się o Tangerine Dream jako o jednym z najważniejszych przedstawicieli szkoły berlińskiej muzyki elektronicznej. Pod koniec lat 70. Tangerine Dream skręciło na pewien czas w stronę rocka progresywnego. Na płycie „Cyclone” z 1978 r. po raz pierwszy pojawiły się piosenka i rozbudowany utwór instrumentalno-wokalny, ale były one wyjątkiem. Począwszy od 1977 roku („Sorcerer”) Tangerine Dream rozpoczęło nagrywanie ścieżek dźwiękowych do filmów. Stały się one ważną częścią dorobku zespołu.  Pierwsza polowa lat 80. w muzyce Tangerine Dream to znów dominacja elektronicznych brzmień, ale przy znacznie większej melodyjności kompozycji w porównaniu z ich twórczością z pierwszej polowy lat 70. W 1985 r. wydali płytę „Le Parc”, na której w dwóch utworach pojawia się dyskretnie wokaliza. Dwa lata później członkowie Tangerine Dream w składzie: Edgar Froese, Chris Franke i Paul Haslinger (dołączył w 1986 r.) postanowili nagrać płytę z muzyką, w której ważną rolę miał odgrywać śpiew. Inspiracją miała się stać twórczość Wiliama Blake’a (zm. 1827), wybitnego angielskiego poety, malarza i rytownika, którego Froese od dawna podziwiał. Gościnnie zaangażowano Jocelyn Bernadette Smith, urodzoną w Nowym Jorku i mieszkającą w Berlinie wokalistkę bluesową i jazzową. Pierwszym jej zadaniem było przebrnięcie przez trudną, bez znajomości kontekstu, poezję Blake’a, która podobnie jak muzyka Tangerine Dream była dla niej obcym światem. Jak wspominał sam Froese Smith: „wykonała całkiem dobrą robotę, ale nienawidziła tekstu, którego nie rozumieli nawet moi koledzy”. Sesja nagraniowa w Berlinie i Wiedniu w lutym 1987 r. była zatem według lidera TD bardzo ciężką pracą. W pewnym momencie Smith rzuciła książką z poezją Blake’a o podłogę, krzycząc „jestem piosenkarką R&B i nie chcę zajmować się tymi bzdurami dla uczniaków!”. Jaki więc był efekt tych trudnych godzin spędzonych w studiu nagraniowym? Siedemnastą studyjną płytę Tangerine Dream rozpoczyna piosenka tytułowa „Tyger” oparta na wierszu z 1794 r. To spokojna ballada, trochę w stylu Jennifer Rush z gospelowym finałem stanowi jakby wstęp do następnego dzieła poważniejszej wagi. Wiersz „London”, w którym Blake opisuje okropieństwa dostrzeżone podczas spaceru ulicami stolicy imperium stanowi jednak kanwę tylko pierwszej części utworu czternastominutowego.  W drugiej części słyszymy ostatnie wersy apokaliptycznego poematu „A Song Of Liberty” i na końcu wiersz „The Fly”, w którym Blake porównuje los trąconej ręką muchy z losem człowieka. W każdej z tych części wokalistka śpiewa inaczej stosując także aktorską interpretację tekstu. W ostatniej części utworu „London” milknie wokal, a na pierwszym planie pojawia się Froese ze swoją gitarą doprowadzając dzieło do końca w stylu godnym Davida Gilmoura. Pełen zwrotów akcji i dramatyzmu „London” jest jednym z moich ulubionych utworów Tangerine Dream. Stawiam go na równi z „Force Majeure” i „Logos” część 1. Trzeci utwór na płycie „Tyger” to instrumentalny „Alchemy of the Heart”. Zaczyna się od partii „dialogujących” ze sobą instrumentów klawiszowych, przy czym napięcie podsycane rytmem perkusyjnym powoli narasta, wreszcie partie grane przez muzyków zagęszczają się aż do momentu kulminacji w połowie utworu i wtedy muzyka zaczyna zwalniać, uspokaja się i kończy solową partią fortepianu. W czwartym utworze wraca J. B. Smith z interpretacją wiersza „The Smile” autorstwa Blake’a przypomina nastrojem i tempem piosenkę rozpoczynającą płytę. Tak kończy się oryginalna wersja wydana na winylu. W wersji CD dodano dwuczęściową instrumentalną kompozycję „21st Century Common Man”, przyjemną w słuchaniu, lecz bez związku z poezją Blake’a i nie odbiegającą stylistycznie od bardziej standardowej twórczości zespołu w tym czasie. Okładka albumu autorstwa Monique Froese stała się oficjalnym logo TD w latach 90. Płyta Tyger spędziła jeden tydzień na 88. miejscu UK Albums Chart, będąc na tej liście ostatnią płytą Tangerine Dream. Po jej nagraniu z zespołu po szesnastu latach odszedł Christopher Franke. Fani zespołu raczej ocenili płytę surowo. Miłośnikom pierwszego „medytacyjnego” okresu działalności TD płyta wydała się zbyt „popową”, inni marudzili, że głos wokalistki przeszkadza im w kontemplowaniu muzyki. Byli też tacy, którym ona się bardzo podobała, a należy do nich piszący te słowa [9/10].  Krzysztof Moskal04.04.2025 r.

Cocteau Twins - Treasure1984 4AD 1. Ivo    3:532. Lorelei    3:433. Beatrix    3:114. Persephone    4:215. Pandora (For Cindy)    5:346. Amelia    3:347. Aloysius    3:268. Cicely    3:279. Otterley    4:0610. Donimo    6:11 Po wydaniu "Garlands" [czytaj recenzję >>]  i "Head Over Hills" [czytaj recenzję >>] , zakorzenionych mniej lub bardziej w nowej fali i post-punku, Cocteau Twins zrobił kolejny krok nagrywając "Treasure". Do dzisiaj pamiętam ten szok, gdy w połowie lat 80. usłyszałem Cocteau Twins i "Treasure". Co to jest?!? Jeszcze czegoś tak dziwnego nie słyszałem, myślałem wtedy. Faktem jest, że mając dwanaście, trzynaście lat niewiele potrzeba by przeżyć szok poznawczy, ale jednak nie byłem w tym szoku odosobniony. Wraz z wydaniem "Treasure", muzyka Cocteau Twins stała się synonimem twórczości dziwnej, odrealnionej, baśniowej, nie z tego świata, ale jednocześnie mającej jakiś anielski urok. Przy okazji wraz z płytami projektu This Mortal Coil była znakiem firmowym wytwórni 4AD, która z kolei stała się czymś więcej niż tylko wytwórnią. 4AD zaczęła funkcjonować w powszechnej świadomości niemal jak nazwa nowego stylu, którego płyty wydawane przez 4AD były uosobieniem. Za tym wszystkim stał Ivo Watts-Russell, który dokonywał selekcji muzyki wydawanej przez 4AD a także był inicjatorem nagrania płyt pod szyldem This Mortal Coil.   Album "Treasure" został wydany niespełna dwa tygodnie po ukazaniu się debiutanckiej płyty This Mortal Coil "It'll End in Tears", w której nagrywaniu uczestniczyli również wszyscy muzycy Cocteau Twins. Te dwa wydawnictwa łączą się moim zdaniem w nierozerwalną całość, która ukształtowała zjawisko "4AD". Możliwe, że tym, którzy nie mogą pamiętać tamtych czasów, trudno będzie zrozumieć jakie znaczenie muzyka spod znaku 4AD odgrywała w latach 80., szczególnie w komunistycznej Polsce. 4AD symbolizował świat wyższej sztuki, która jednocześnie tkwiła swoimi korzeniami w muzyce wywodzącej się z nowej fali i post-punku. To była swego rodzaju sztuka nowych czasów, ewokująca przy tym lepszą przyszłość. Może dlatego właśnie w mrocznej, szarej i pozbawionej na co dzień nadziei, komunistycznej Polsce, ta muzyka odniosła taki sukces. Oczywiście nie był to sukces masowy na miarę ówczesnych największych gwiazd muzyki rozrywkowej. Ale przecież 4AD wydawało muzykę, którą trudno zakwalifikować jako przebojową. Tym bardziej trzeba docenić popularność, jaką cieszyła się w ówczesnej Polsce. Np. utwór "Pandora", choć niewiele ma wspólnego z przebojowością, dotarł do 18. miejsca Listy Przebojów Programu Trzeciego.  "Treasure" znowu zostało nagrane przez Cocteau Twins jako trio. Do Robina Guthriego i Elisabeth Fraser dołączył Simon Raymonde, który zastąpił na basie Willa Heggie'go, współzałożyciela zespołu. Ivo Watts-Russell chciał też wprowadzić zmiany w sposobie produkcji muzyki Cocteau Twins. Na debiutanckiej płycie muzykę współprodukowali Cocteau Twins oraz sam Ivo Watts-Russell. Na "Head Over Hills" samodzielnie zajął się tym Robin Guthrie. Przy okazji nagrywania "Treasure", Watts-Russell chciał zaangażować zewnętrznych producentów w osobach Briana Eno i Daniela Lanois. Na pierwszy rzut oka wyglądało to na dobry pomysł. Brian Eno już wtedy miał przecież olbrzymie doświadczenie w produkowaniu, a przede wszystkim tworzeniu muzyki i wydawało się, że stylistycznie również pasował do Cocteau Twins. Jednak Eno po przyjrzeniu się Cocteau Twins stwierdził, że zespół go nie potrzebuje, co może świadczyć o tym, że wybór Eno był jednak dobry, bo od razu poznał się na jakości Cocteau Twins. Ostatecznie producentem albumu został ponownie Guthrie. Album składa się z dziesięciu kompozycji, których tytułami są imiona. Rozpoczyna się od utworu "Ivo", który w sposób niedwuznaczny jest rodzajem hołdu dla szefa 4AD. Muzyka wyraźnie różni się od wcześniejszych dokonań zespołu. Głos Fraser stał się bardziej anielski, automat perkusyjny jeszcze bardziej nienachalny, dźwięki gitary Guthriego też są subtelniejsze, niemal akustyczne. Choć czasami powracają potężniejsze brzmienia gitarowe, to są one schowane w tle, spełniają funkcję ornamentalną, nie budują ściany dźwięku opartej na echach. Zmienił się nie tylko sposób śpiewania Fraser, która o wiele swobodniej operuje głosem, ale również to, co śpiewa. Treść, którą wykonuje jest w coraz większym stopniu odrealniona, poetycka, pozbawiona racjonalnych znaczeń. Połączenie tych wszystkich elementów sprawia, że "Treasure" jest albumem zawierającym muzykę niesamowitą, pochodzącą jakby z innego świata.  Kolejne nagrania różnią się od siebie wydźwiękiem. "Lorelei" ma transowy, niemal taneczny rytm perkusyjny. Trzeci utwór na płycie "Beatrix" jest bardziej niepokojący i melancholijny. W "Persephone" dominuje zdecydowany rytm automatu perkusyjnego, słychać też niemal rozpaczliwy śpiew Fraser. Wspomniana już "Pandora (For Cindy)" jest subtelna i zakręcona. "Amelia" znowu ma w sobie sporo melancholii, a przy tym transowości, słychać też niemal "japoński", tajemniczy śpiew Fraser. Nad wszystkimi kompozycjami góruje jednak swoista eteryczna atmosfera i anielski sopran Fraser, niezależnie od tego czy kompozycja ma wydźwięk bardziej melancholijny, rozpaczliwy czy niepokojący. Muzyka wraz z postępem kolejnych nagrań staje się coraz dziwniejsza i zakręcona, podobnie jak imiona, które są ich tytułami: "Aloysius", "Cicely", "Otterley", "Donimo". W "Cicely" słychać niemal beznamiętny rytm automatu perkusyjnego, ale jest tu też bas Raymonde'a a w tle "przelatują" niepokojące syntetyczne dźwięki, jakby wiatru.  Muzyka na "Treasure", choć coraz dziwniejsza, to jednocześnie jest coraz bardziej wciągająca. "Otterley" to zamglony głos Fraser, delikatne szarpnięcia gitary i trudno identyfikowalne ornamenty dźwiękowe w tle. Niemal ambient. Album zamyka ponad sześciominutowy "Donimo", który zaczyna się radosnym sopranem Fraser i klawiszowymi, przestrzennymi tłami, które następnie stają się groźnymi pomrukami. Anielski śpiew Fraser jednak powraca, by po chwili znowu zgasnąć. W trzeciej minucie włącza się automat perkusyjny a Fraser zaczyna zakręconą wyliczankę, którą miesza z anielskimi wokalizami. Wszystko w języku wymyślonym przez Fraser: "Hina ni na e nakanakaHina ni na e ratenamataHina ni na e nakanakaHina ni na e ratenamata Hari dari anigetsukemiIkken moikaHari dari anigetsukemiIkken moika" Jesteśmy w inny świecie, do którego zapraszają nas na "Treasure": Elizabeth Fraser, Robin Guthrie i Simon Raymonde - Cocteau Twins. Są płyty świetne, które mają słabe zakończenia. Są takie, które nie są ciekawe, ale zakończenia mają dobre. "Treasure" należy do trzeciej kategorii płyt. To płyta świetna, która ma niesamowite zakończenie, podkreślające wagę muzyki i uosabiające jej istotę. W świecie muzyki rozrywkowej "Treasure" to dzieło skończone, którego wartość jest niekwestionowana również po ponad czterdziestu latach od chwili wydania. Jeśli komuś płyta nie podoba się, to prawdopodobnie może znaczyć, że nie interesuje go szukanie elementów sztuki w świecie muzyki rozrywkowej. Dla mnie jednak to istota poszukiwań muzycznych. Dlatego "Treasure", zgodnie ze swoim tytułem, jest jednym z tych muzycznych skarbów, który zasługuje na ocenę maksymalną. [10/10] Andrzej Korasiewicz03.04.2025 r.

Cocteau Twins - Head Over Heels1983 4AD 1. When Mama Was Moth    3:062. Five Ten Fiftyfold    5:013. Sugar Hiccup    3:414. In Our Angelhood    3:005. Glass Candle Grenades    2:456. In The Gold Dust Rush    3:407. The Tinderbox (Of A Heart)    4:578. Multifoiled    2:379. My Love Paramour    3:4010. Musette And Drums    4:38 Cocteau Twins, po wydaniu debiutanckiej płyty "Garlands" [czytaj recenzję >>]  i zagraniu kilku koncertów jako support... Orchestral Manoeuvres in the Dark, rozstał się ze swoim basistą Willem Heggie'm. To spowodowało zwrot w muzyce Cocteau Twins, który okazał się brzemienny w skutkach. Na "Garlands" bas Heggiego był istotną częścią składową muzyki zespołu, czasami wręcz napędzając niektóre kompozycje. Gdy Guthrie i Fraser zostali sami, musieli przemyśleć swoje dalsze postępowanie jeśli chodzi o tworzenie muzyki. Podczas sesji nagraniowej debiutanckiej płyty projektu This Mortal Coil, w której oboje uczestniczyli nagrywając m.in. cover utworu Tima Buckleya "Song to the Siren", poznali Simona Raymonde'a, który pod koniec 1983 roku dołączył do zespołu jako nowy basista. Drugi album Cocteau Twins pt. "Head Over Heels" przygotowali jednak jeszcze bez niego. Na basie zagrał sam Guthrie, który oprócz tego obsługiwał gitarę rytmiczną, automat perkusyjny i instrumenty klawiszowe. Guthrie nie tylko nie był wybitnym gitarzystą i nie potrafił grać solówek, ale wcale nie zamierzał się tego uczyć. Najbardziej interesowało go uzyskanie "właściwego" brzmienia gitary, które zadowoli jego wyobrażenia o tym jak ma brzmieć muzyka Cocteau Twins. Dlatego intensywnie pracował nad uzyskaniem odpowiedniej barwy brzmienia gitary, stosując efekty gitarowe i technikę nakładania partii gitary jedna na drugą. W wyniku tego narodziła się charakterystyczna dla Cocteau Twins gitarowa ściana dźwięku z pogłosem. Ten element brzmienia zespołu uzupełniał automat perkusyjny, ale tym razem jego dźwięk nie był tak mechaniczny i wyrazisty jak na albumie "Garlands". Gitara basowa na "Head Over Heels" stała się mniej zauważalna a nad wszystkim rozpościerał się śpiew Elisabeth Fraser. Grupa Cocteau Twins odchodziła od post-punkowych korzeni w rejony bliżej nieokreślone, ale dotarła do nich dopiero na następnej płycie "Treasure". Nagrywanie "Head Over Heels" okazało się jednak ważnym krokiem w kształtowaniu indywidualnego charakteru formacji. "Head Over Heels" stało się albumem pośrednim między zimnofalowo-postpunkowym debiutem a stylem, które w latach 80. nazywano od nazwy wytwórni "4AD". 4AD to była wtedy swoista marka muzyki niesamowitej, wyjątkowej, odrealnionej, czasami baśniowej, pochodzącej jakby z innego świata. Jego istotę najlepiej określały albumy projektu This Mortl Coil, a także trzeci album Cocteau Twins pt. "Treasure" (1984). "Head Over Heels" z kolei okazało się istotnym albumem dla narodzenia się estetyki "shoegaze". To właśnie tutaj tekstury gitarowe Guthriego stały się tak ważne, co słychać już w otwierającym płytę utworze "When Mama Was Moth", w którym od początku dominuje gitarowe rzężenie. W jego tle rozwija się melodyjny motyw klawiszowy a śpiew Fraser przenosi słuchacza do innej rzeczywistości. "Five Ten Fiftyfold" rozpoczyna lekki śpiew Fraser i o dziwo subtelnie pulsujący bas. W tle słychać delikatne partie grane na saksofonie, co jest pierwszym tego typu urozmaiceniem muzyki zespołu. Rzężąca gitara z pogłosem pojawia się dopiero w czwartej minucie, w której przejmuje niemal kontrolę nad kompozycją, ale w końcówce nagrania wraca rozmarzony, niemal anielski śpiew Fraser urozmaicony lekką partią na saksofonie i delikatnym basem. Trzeci utwór na płycie "Sugar Hiccup" to niemal protoplasta dream popu lub późniejszych dokonań Sugarcubes i Björk. Z jednej strony mamy wolniejsze tempo, delikatne partie gitary z pogłosem, z drugiej strony słychać całkiem zdecydowany, pewny siebie i "zakręcony" śpiew Fraser, co nadaje muzyce charakter zwariowany, ale przy tym optymistyczny. Bardziej rzężąca partia gitary pojawia się tylko na chwilę pod koniec trzeciej minuty kompozycji. Kolejne nagrania to wariacja wokół motywów określonych we wstępie płyty. "In Our Angelhood" rozpoczyna się zdecydowanie i dynamicznie, od razu z gitarą na pierwszym planie, która "zabrudza" kompozycję. "Glass Candle Grenades" jest bardziej neurasteniczny, skutecznie wciągając w świat Cocteau Twins. "In The Gold Dust Rush" otwiera mechaniczny dźwięk automatu perkusyjnego wzmocniony basem, ale szybko przykrywa te dźwięki śpiew Fraser. W dalszej części nagrania zmienia się schemat rytmu, słychać też gitarę Guthriego. W "The Tinderbox (Of A Heart)" ponownie na pierwszym planie jest transowy rytm automatu perkusyjnego, w którego tle słychać subtelny śpiew Elizabeth Fraser. Atmosfera robi się tajemnicza i niepokojąca. Niespełna trzyminutowy "Multifoiled" brzmi o dziwo nieco jazzowo. "My Love Paramour" znowu zaczyna wyraźnie zaznaczona mechaniczna partia automatu perkusyjnego i basu. Szybko dołącza ze swoim śpiewem Fraser a w tle pobrzmiewają warstwy gitarowe Guthriego. Dobrze się tego słucha, ale sama kompozycja nie ma w sobie nic zapamiętywalnego. W kończącym album "Musette and Drums" od samego początku słychać rozległe warstwy gitarowe Guthriego. Nagranie jest niemal przytłaczające, śpiew Fraser chwilami rozpaczliwy, gitary są ciężkie i masywne a w czwartej minucie słychać nawet coś na kształt solówki. Potężne nagranie kończy przygodę z "Head Over Heels". Dzięki "Head Over Heels" Cocteau Twins rozwinęli swój indywidualny styl opierając się na warstwowych partiach gitary Guthriego z pogłosami i odrealnionym wokalu Fraser. Na kolejnym albumie zespół zabierze nas w nieco subtelniejszy świat, ale doświadczenia wyniesione z sesji nagraniowej "Head Over Heels" stały się bazą dla dalszej twórczości zespołu a także inspiracją dla innych artystów, szczególnie tych z kręgu shoegaze. Mimo że grupa w dalszym ciągu używa automatu perkusyjnego, to jego brzmienie jest bardziej stłumione, a na plan pierwszy muzyki wysuwa się gitara Guthriego. Album powinien spodobać się sympatykom brzmień gitarowych, ale fanom muzyki opartej o dźwięk automatu perkusyjnego też może przypaść do gustu. Świetna płyta, bo tylko takie sygnowane były nazwą Cocteau Twins. [9.5/10] Andrzej Korasiewicz01.04.2025 r.

Cocteau Twins - Garlands1982 4AD 1. Blood Bitch    4:372. Wax And Wane    4:023. But I'm Not    2:494. Blind Dumb Deaf    3:46    5. Shallow Then Halo    5:156. The Hollow Men    5:037. Garlands    4:318. Grail Overfloweth    5:23 Debiutancki album "Garlands" często traktowany jest jedynie jak wstęp do dalszej twórczości Cocteau Twins, dzieło jeszcze mało oryginalne, zestawiane z dokonaniami Siouxsie and the Banshees. Rzeczywiście, trudno zaprzeczyć temu, że sposób śpiewania Elizabeth Fraser ma sporo wspólnego z Siouxsie a samo brzmienie płyty jest bliskie post-punkowej charakterystyce the Banshees. "Garlands" to zarazem jedyna płyta nagrana z basistą Willem Heggie'm, który wraz z Robinem Guthrie'm założył w 1979 roku Cocteau Twins. Elizabeth Fraser dołączyła do grupy dopiero w 1981 roku na zaproszenie obu panów. Z czasem okaże się, że obok pogłosów gitarowych Guthriego, jej śpiew będzie znakiem rozpoznawczym Cocteau Twins. Zanim jednak to nastąpi trio Fraser, Guthrie, Heggie czyni ćwiczenia na "Garlands" z grania muzyki typowo post-punkowej i nowofalowej. Dopiero na następnym albumie zespołu pt. "Head over Heels" (1983), nagranym już bez basu Heggiego, w duecie Fraser i Guthrie, zacznie się kształtować charakterystyczne brzmienie Cocteau Twins. Swoją pełnię osiągnie ono na słynnym "Treasure" (1984) już z nowym basistą Simonem Raymondem.  Już pierwszy utwór na "Garlands" pt. "Blood Bitch" rozpoczyna się od pulsującego basu, który razem z czysto brzmiącym automatem perkusyjnym tworzy sekcję rytmiczną. Charakterystyczny dla późniejszego Cocteau Twins rozmyty dźwięk gitary Guthriego wchodzi dopiero w dalszej kolejności i nie jest jeszcze dominujący. Do tego dochodzi śpiew Fraser, który również nie jest jeszcze tak wysublimowany i odrealniony, jak na kolejnych wydawnictwach zespołu. Muzyka na "Garlands" do tego stopnia wydała się w 1982 roku zwyczajna i mało oryginalna, że część krytyków odrzuciła zespół jako kolejnych naśladowców Siouxsie and the Banshees. A jednak od początku słychać przecież różnice. Na pewno jest nią brak żywego perkusisty i zastosowanie automatu perkusyjnego. Samo brzmienie automatu, które otrzymaliśmy na płycie nie jest jednak w pełni świadomą decyzją zespołu. Cocteau Twins, wchodząc do studia jako debiutanci, nie mieli pełnej kontroli nad sposobem nagrywania i produkcji płyty. Po pierwsze, wszystkiego dopiero uczyli się i nie mieli argumentów, żeby przekonać realizatorów dźwięku do swojej koncepcji nagrywania. Uzyskane brzmienie automatu Roland TR-808 wynikało z narzuconych przez techników w studiu zasad realizacji dźwięku, którzy stosowali ogólnie przyjęty standard nagrywania automatu perkusyjnego. Sam Guthrie chciał zastosować inną technikę podłączenia automatu, by uzyskać dźwięk brudniejszy i mniej klarowany, ale nie udało mu się tego przeforsować*. Czy jednak naprawdę odbyło się to ze szkodą dla płyty? To kwestia gustu. Mnie np., jako zwolennikowi brzmień elektronicznych i mechanicznych, ale nie nadmiernie mrocznych, zawsze podobało się to na albumie "Garlands". Mimo tego, że płyta jest mroczna, to dzięki klarowności dźwięku automatu perkusyjnego jej brzmienie jest bardziej rozjaśnione i od strony sekcji rytmicznej zbliżone do grup typowo syntezatorowych stosujących automat perkusyjny. W "Wax And Wane", po początkowych szumach, słyszymy miarowe dźwięki automatu perkusyjnego i ponownie bas Heggiego, ale tym razem rozmyte dźwięki gitary Guthriego są wyraźniejsze i wysuwają się czasami na pierwszy plan, tworząc charakterystyczne plamy dźwiękowe. W krótkim, niespełna trzyminutowym "But I'm Not" gitara Guthriego jest jeszcze bardziej słyszalna. Kolejne utwory mają mniej lub bardziej podobny schemat - bas Heggiego, rozmyte tło gitarowe Guthriego, automat perkusyjny i niepokojący sopran Fraser. Płyta jest wciągająca dzięki motoryce automatu perkusyjnego a pogłosy gitarowe Guthriego i odrealniony śpiew Fraser, urozmaicone samplowanymi, innymi dźwiękami jak np. w czwartej minucie "Shallow Then Halo", sprawiają, że mamy do czynienia z nową jakością w muzyce. To nie jest jedynie naśladownictwo Siouxsie and the Banshees. Do tego dochodzi wyrazista gitara basowa Heggie'ego.  W połowie lat 80., gdy poznawałem Cocteau Twins, bardzo lubiłem "Garlands". Wtedy byłem przede wszystkim fanem prostszego synth-popu/new romantic i muzyka na "Treasure" wydawała mi się zbyt trudna, choć fascynująca. Ale debiut Cocteau Twins przemawiał do mnie od razu. Choć "Garlands" nie jest najwybitniejszym osiągnięciem zespołu, to pozostaje płytą bardzo ciekawą, udaną i wciągającą. Na pewno przypadnie do gustu tym, którzy lubią muzykę zimnofalową i nowofalową. Ze względu na pierwszoplanowy udział automatu Roland TR-808 może też być punktem zaczepienia dla sympatyków brzmień electro-popowych. Mniej pewnie będzie podobać się miłośnikom muzyki typowo gitarowej. [9/10] * czytaj wywiad Guthrie'go dla "Penny Black Music" w 2006 roku, dostępny na stronie internetowej Cocteau Twins. Andrzej Korasiewicz31.03.2025 r. 

Depeche Mode - Ultra1997 Mute 1. Barrel Of A Gun 5:352. The Love Thieves    6:343. Home 5:424. It's No Good 5:585. Uselink 2:216. Useless 5:127. Sister Of Night    6:048. Jazz Thieves 2:549. Freestate 6:4410. The Bottom Line 4:2611. Insight    6:2612. Junior Painkiller    2:11 "Songs Of Faith And Devotion" (1993) [czytaj recenzję >>] było zwieńczeniem pierwszego etapu rozwoju Depeche Mode a jednocześnie ostatecznym zerwaniem stylistycznym z muzyką lat 80. i synth-popem. Mimo wszystko sam sposób nagrywania płyty nadal był wynikiem pracy Depeche Mode jako zespołu. Płyta nie była jedynie zbiorem kompozycji Martina Gore'a wykonanym przez Depeche Mode. Mimo konfliktów w grupie, muzycy byli zaangażowani również w samo nagrywanie i produkcję płyty, co w przypadku formacji tworzących muzykę elektroniczną ma niebagatelne znaczenie. Efekt końcowy w postaci muzyki zależy przecież również od sposobu produkcji. Choć przez wszystkie wcześniejsze lata sposób produkcji i stopień zaangażowania zespołu był różny, to jednak każda płyta aż do "Songs Of Faith And Devotion" włącznie była produktem od początku do końca Depeche Mode i osób, które bezpośrednio tworzyły ten projekt, jak Daniel Miller. Wprawdzie zmiany zaczęły następować już od albumu "Violator" (1990) [czytaj recenzję >>] , kiedy  zatrudniono po raz pierwszy producenta zewnętrznego Flooda, ale Depeche Mode, głównie w osobie Alana Wildera, nadal angażował się w kształtowanie dźwięków na etapie produkowania płyty. Podobnie było przy "Songs Of Faith And Devotion", który był ostatnim albumem Depeche Mode tego typu i przy okazji ostatnim, w którego nagrywaniu wziął udział Alan Wilder.  Od płyty "Ultra" zmieniło się wszystko. Z zespołu odszedł Alan Wilder, którego wkład w rozwój muzyki grupy nie był wystarczająco doceniony choćby przez Martina Gore'a, głównego kompozytora, a który przecież nie był mały. Rola Wildera przy nadawaniu ostateczne kształtu kolejnych wydawnictwa Depeche Mode, choć mało zauważalna, była istotna. Po odejściu Wildera, konieczne stało się zatrudnienie zewnętrznego producenta płyty, który zajmie się wszystkim od A do Z. Wybór padł na Tima Simenona (Bomb the Bass), który wcześniej produkował album Gavina Fridaya "Shag Tobacco" (1995), co przypadło do gustu zarówno Gahanowi jak i Gore'owi. Początek sesji nagraniowej nowego wydawnictwa nie przebiegał jednak dobrze. Dave Gahan zmagał się w dalszym ciągu ze swoim uzależnieniem od heroiny, przez co nagrywanie jego partii wokalnych szło bardzo wolno. Wpływ Andrew Fletchera na tworzenie samej muzyki był tradycyjnie nikły. Na pewnym etapie nagrywania Martin Gore zastanawiał się nawet czy nie zakończyć przygody pod nazwą Depeche Mode i nie wydać albumu solowego. Ostatecznie udało się jednak ukończyć album w lutym 1997 roku.  Ale to już nie był ten sam zespół co wcześniej. Można nawet zadać pytanie czy w ogóle wtedy Depeche Mode działało jeszcze jak zespół. Był twórca muzyki Martin Gore, wokalista Dave Gahan, który wykonywał większość kompozycji oraz Andy Fletcher, który odpowiadał za relacje towarzyskie między panami oraz kwestie organizacyjne a wtedy zmagał się z depresją. Był też zewnętrzny producent, który ostatecznie spinał muzykę zespołu i ją kształtował. Od czasu "Ultra" mamy zatem do czynienia bardziej z rodzajem przedsiębiorstwa muzycznego, które przygotowuje kolejne płyty, niż z grupą muzyczną. W pracy nad kolejnymi płytami brakuje pasji, która kierowała muzykami w latach 80., gdy każdy następny album był wykuwaniem brzmienia Depeche Mode. Od albumu "Ultra" mamy do czynienia już raczej ze żmudnym procesem, niemal biznesowym, polegającym na tworzeniu kolejnego albumu. Od "Exciter" dojdą jeszcze regularne trasy koncertowe. Można nawet odnieść wrażenie, że płyty są jedynie pretekstami do wyruszenia w nową trasę koncertową. Ale "Ultra" jeszcze taką płytą nie była. Grupa ze względu m.in. na sytuację Gahana ograniczyła się jedynie do zagrania kilku promocyjnych koncertów. "Ultra" to płyta w pewien sposób podobna do "A Broken Frame" (1982) [czytaj recenzję >>] . Grupa musiała przegrupować się organizacyjnie i udowodnić sobie, że jest sens dalszego istnienia. I to się udało. "Songs of Faith and Devotion" była zarówno finałowym aktem "starego Depeche Mode", jak i przyczynkiem do powstania "nowego Depeche Mode", bo Depeche Mode od połowy lat 90. to w istocie zupełnie nowy zespół. "Ultra" pomogła w przetrwaniu grupy, stała się pierwszą pełnoprawną płytą "nowego Depeche Mode" i od razu jest to najlepsza płyta tej formacji. Dla mnie osobiście album okazał się swoistym portalem, dzięki któremu zaakceptowałem "nowy Depeche Mode". Proponuję zatem spojrzeć też na płytę przez ten pryzmat. "Ultra" może okazać się kluczową płytą dla zaakceptowania "nowego Depeche Mode" przez sympatyków zespołu wychowanych na brzmieniu lat 80. Tak się stało w moim przypadku. Nie od razu wprawdzie, bo w 1997 roku zupełnie nie interesowała mnie nowa płyta Depeche Mode. Pomijając kwestie życiowo-prywatne, to grupę skreśliłem po "Songs of Faith and Devotion" i nie ciekawiło mnie co zespół ma nowego do powiedzenia. Siłą rzeczy nie byłem też zainteresowany kolejnym albumem "Exciter" (2001), który swoją drogą jest moim zdaniem jednym z najsłabszych wydawnictw Depeche. Dopiero w okolicy płyty "Playing the Angel" (2005) przy jakiejś okazji przyjrzałem się bliżej "Ultrze" i wtedy płyta mnie chwyciła po raz pierwszy. W dodatku samo "Playing the Angel" też okazało się dobrym albumem. Od tego czasu ponownie z uwagą oczekuję kolejnych płyt Depeche Mode. "Ultra" stała się też polem doświadczalnym "nowego Depeche Mode" dla samego zespołu. Rolą zewnętrznego producenta stało się wypracowanie takiego brzmienia, które będzie bazowało na "stylu Depeche Mode" a jednocześnie będzie korzystało z doświadczeń tegoż producenta i odwoływało się do współczesności muzyki pop. Warto zaznaczyć, że wspomniany "styl Depeche Mode" to nie jest styl znany z płyt w rodzaju "Some Great Reward" (1984) [czytaj recenzję >>]  czy "Music for the Masses" (1987) [czytaj recenzję >>] , ale właśnie styl odwołujący się do wspomnianego "Songs of Faith and Devotion". W "nowym Depeche Mode" mamy do czynienia z nową muzyką Depeche Mode, która jest miksem alternatywnego rocka i różnych typów muzyki elektronicznej. Każda kolejna płyta zawiera inaczej położone akcenty w tym miksie, ale cały czas mamy do czynienia z brzmieniem odmiennym od tego, z którego Depeche zasłynął w latach 80. Dlatego tak ciężko sympatykom Depeche Mode, wychowanym na muzyce w latach 80., zaakceptować nowe wydawnictwa zespołu. Mimo powtarzających się zapowiedzi Depeche Mode, że właśnie wracają do "analogowego" brzmienia syntezatorów z lat 80. to nigdy się nie udaje. Nadal próżno szukać następców takich nagrań jak "People Are People", "Shake the Disease", "Never Let Me Down Again" czy "Stripped". Moim zdaniem najbliżej powrotu "ejtisowej" stylistyki jest ostatnia płyta "Memento Mori" (2023) [czytaj recenzję >>] . Ale to nie znaczy, że "nowy Depeche Mode" nie ma nic ciekawego do zaoferowania. Tym czymś moim zdaniem na pewno jest "Ultra". "Ultra" prezentuje zarówno cięższe i mroczne momenty jak singlowy "Barrel Of A Gun" z wyraźnie słyszalnym riffem gitarowym, jak i te delikatniejsze w postaci np. "The Love Thieves". Na płycie mamy "nowe" klasyki zespołu, które regularnie powracają do setlist koncertowych. Jest "Home" śpiewany przez Gore'a, który nie jest typową balladą gore'ową. Nieco tripowa elektronika miesza się tutaj z przestrzenną aranżacją smyczkową. Kolejny singiel "It's No Good" w pewnym stopniu nawiązuje do electro-popowych korzeni, ale nie ma w sobie tej chłopięcej naiwności, bity są o wiele cięższe, a tekstury elektroniczne gęstsze. "Uselink" to dwuminutowy, instrumentalny przerywnik, w którym transowa elektronika miesza się z bardziej chropawymi dźwiękami syntetycznymi. "Useless" to mój ulubiony fragment "Ultra". Wiodący rytmiczny riff gitarowy w połączeniu z dynamicznym, ale transowym zestawem bitów perkusyjnych robią duże wrażenie i pchają  utwór energiczne do przodu. Ciekawostką jest udział Doug Wimbisha z metalowego Living Colour, który nagrał tu partię basową. "Sister of Night" zaczyna się dosyć chropawymi i hałaśliwym dźwiękami gitarowo-syntezatorowymi, ale po chwili okazuje się, że to spokojna ballada, którą delikatnie śpiewa Gahan. "Jazz Thieves" to kolejny, prawie trzyminutowy instrumental, który sprawia dosyć niepokojące wrażenie. Utwór, podobnie jak poprzedni instrumental, zmiksowany został przez starego współpracownika Depeche Garetha Jonesa. We "Freestate", który utrzymany jest w wolniejszym tempie, pobrzmiewa "kowbojska" partia gitary, która kojarzy mi się ze spaghetti westernem. Ten prawie siedmiominutowy utwór z czasem rozpędza się i m.in. dzięki śpiewowi Gahana staje się bardziej intensywny. W "The Bottom Line" słyszymy partie perkusyjne grane przez Jaki Liebezeita z krautrockowej formacji Can oraz gitarę hawajską, na której gra BJ Cole. W utworze śpiewa Martin Gore. Zupełnie to wszystko nie przypomina "starego Depeche Mode". Płytę kończy trochę ponad czterominutowy "Insight", w którym śpiewa Gahan, ale wspiera go również Gore. Tu znowu utwór zaczyna się spokojnie, ale utwór przyspiesza, emocje narastają, partie fortepianowe w tle dodają element patosu. Dla cierpliwych jest jeszcze po dwóch minutach przerwy dwuminutowy utwór ukryty "Junior Painkiller", który definitywnie zamyka "Ultra".  Szczególnie od nagrania "Jazz Thieves" aż do końca płyty Depeche Mode buduje nastrój zupełnie nietypowy dla siebie. Mamy do czynienia z dojrzałą muzyką, która miejscami kojarzy mi się z graniem podobnym do tego, które słychać w kosmicznych kawiarniach w sadze "Gwiezdne Wojny". "Ultra" to nie jest prosta muzyka elektroniczna, przycichły też rockowe echa z "Songs of Faith and Devotion". Jednocześnie są tutaj nawiązania zarówno do tych prostszych hitów electro-popowych, jak i jest sporo gitary. Czuć też produkcję Tima Simenona, która zbliża płytę przede wszystkim do nowoczesnej sceny elektronicznej. "Ultra" jest obecnie moją ulubioną płytą "nowego Depeche Mode", ale pozostaję dosyć konserwatywnym słuchaczem, bo nadal preferuję bardziej naiwne, ale nagrane z większą pasją płyty "starego Depeche Mode" z lat 80. Doceniam jednak, że w latach 90. grupa rozwijała się muzycznie. "Ultra" to zarówno nowy początek dla zespołu, jak i ostatni w pełni wartościowy i oryginalny akt twórczy grupy. Kolejne albumy skierowane są przede wszystkim do sympatyków zespołu, do których dzięki albumowi "Ultra" nadal zaliczam się. Nowe płyty Depeche nie odkrywają już żadnych nowych kart a jedynie eksplorują świat dźwięków ukształtowany w latach 90. na płytach "Songs of Faith and Devotion" i "Ultra". Czasami zespół odwołuje się też do swojej starszej twórczości, ale w tym wypada, niestety, najmniej przekonywująco. [8.5/10] Andrzej Korasiewicz23.03.2025 r.

Pieter Nooten & Michael Brook - Sleeps With The Fishes1987 4AD 1. Several Times I    3:022. Searching    3:233. The Choice    4:294. After The Call    5:165. Finally II    1:536. Instrumental    3:537. Suddenly II    1:308. Suddenly I    2:369. Clouds    4:2710. Finally I    3:4911. Several Times II    2:0512. Equal Ways    5:0013. These Waves    3:1214. Times    1:5115. Several Times III    1:12 Wiadomość o ukazaniu się pierwszej solowej płyty jednego z członków grupy Clan of Xymox była zaskoczeniem. Do tego czasu starali się oni prezentować jako całość, bez wymieniania na okładkach płyt członków zespołu a nawet bez lidera. W 1987 roku, kiedy wszyscy fani czekali na kolejne ich dzieło, niespodziewanie otrzymali prawie solową płytę jednego z członków zespołu. Prawie, bo chociaż wszystkie kompozycje są autorstwa Nootena, to wkład kanadyjskiego gitarzysty, inżyniera dźwięku i producenta Michaela Brooka był na tyle duży, że dopisano go jako współautora wydanej 12 października 1987 r. płyty „Sleep With The Fishes”. W Polsce po raz pierwszy zaprezentował ją Tomasz Beksiński w audycji „Romantycy muzyki rockowej” 7 marca 1988 r. Po genialnej płycie „Medusa” byłem przekonany, że zespołowi Clan of Xymox nie uda się drugi raz przeskoczyć tak wysoko zawieszonej poprzeczki, więc trochę obawiałem się ich następnego wydawnictwa. Może dlatego słuchając „Sleep With The Fishes” odczułem pewnego rodzaju ulgę, że to jeszcze nie teraz i że ta płyta jest do jakiegoś stopnia echem „Medusy”, a zarazem jest od niej zasadniczo różna. Z wypowiedzi Nootena w czasie pierwszego pobytu zespołu w Polsce w maju 1988 r. zapamiętałem słowa, że „Medusa” w sposób niezamierzony stała się albumem koncepcyjnym. Zapewne to prawda, bo przez długi czas słuchając jej lubiłem wymyślać sobie nieistniejący film. Notabene obie płyty zostały nagrane w londyńskim Blackwing Studios. Być może w „Sleep With The Fishes” Nooten chciał uniknąć wrażenia albumu koncepcyjnego, bo mamy tu do czynienia z piętnastoma wokalnymi i instrumentalnymi utworami muzycznymi, czasem bardzo krótkimi, które kończą się wyciszeniem i nie łączą się ze sobą. Możliwe też, że więcej do powiedzenia w tej sprawie miał  Ivo Watts-Russell, dyrektor wytwórni 4AD, który zasugerował Nootenowi, że swój materiał powinien nagrać właśnie z Michaelem Brookiem. Debiutancka płyta Brooka „Hybrid” z 1985 roku, nagrana z Brianem Eno i Danielem Lanois, bardzo bowiem przypadła do gustu szefowi 4AD.  Na płycie „Sleep With The Fishes” zagrało też kilku innych muzyków w tym czterech, którzy wzięli udział w projekcie „This Mortal Coil”. Zagrali oni na tradycyjnych instrumentach. Wśród nich szczególnie znaczenie na płycie odegrały instrumenty smyczkowe. Odnośnie instrumentów i niekiedy zaskakujących brzmień na płycie dodam jeszcze, że Brook znany jest także jako twórca „Infinite Guitar” (niektórzy uważają, że tylko ją ulepszył), czyli gitary pozwalającej utrzymanie nuty z nieskończonym „sustainem”. Na wyprodukowanym przez niego instrumencie zagrał The Edge z U2 w piosence „With or Without You". Jakiś udział w nagraniu płyty Nootena i Brooka mieli też Brian Eno i Jean-Philippe Rykiel grający na syntezatorze Yamaha DX 7. Płytę „Sleep With The Fishes” otwiera „Several Times I”, utwór instrumentalny z poważną, żeby nie napisać posępną melodią graną na syntezatorze i wiolonczeli, do których po czasie dołączają inne instrumenty z gitarą Brooka na końcu. W formie piosenki ze zmienioną aranżacją utwór ten znalazł się na płycie „Blood” z 1991 r. projektu This Mortal Coil. Następny, nieco bardziej dynamiczny „Searching” z oryginalną linią basu (co to za instrument?), zaśpiewany przez Nootena jakby od niechcenia, to jeden z moich ulubionych utworów na płycie. W „The Choice” znów pięknie współbrzmią wiolonczela, późno wchodzi śpiew, a melodia płynie bardzo leniwie. Czwarta „After The Call” to inna wersja piosenki znanej z płyty CoX „Medusa”, najdłuższy utwór na płycie Nootena i Brooka, z instrumentami tradycyjnymi świetnie współgrającymi z elektronicznymi. Następująca po niej „Finally II” – miniaturka muzyczna z dominującą wiolonczelą (Audrey Riley) - kończy się zanim na dobre się rozwinie. Podobnie powoli snuje się melodia utworu „Instrumental”, ale pod koniec milknie wiolonczela i na pierwszym planie pojawiają się instrumenty elektroniczne dając wrażenie przejścia z mroku w niezwykłą jasną przestrzeń. Siódmy utwór „Suddenly II” - następny spokojny  z rytmem wybijanym na bębnach rękami Johna Fryera, ale po nim mamy „Suddenly I”, mroczną piosenkę z mocnym elektronicznym metalicznym akordem, gitarą i żywszym rytmem. Mogłaby nawet znaleźć się na płycie CoX. Dziewiąty „Clouds” to „Theme I” z „Medusy” przekształcona w piosenkę. Znów instrumenty elektroniczne współbrzmią ze smyczkowymi, fortepianem i gitarą, ale nie ma dramatycznego zakończenia z pierwotnej wersji utworu. „Finally I” to ponownie  utwór instrumentalny,  z wiolonczelą na pierwszym planie, powolny, bez napięcia, ale wciągający.  W krótkiej „Several Times II” elektroniczne akordy unoszą nas na chwilę pod sklepienie nieba, a melodia to repryza tematu z „Several Times I”. W dwunastym „Equal Ways” Nooten i Brook przypomnieli utwór znany z pierwszej płyty CoX rozpisany tutaj na instrumenty smyczkowe, klawiszowe i dęte z wokalem Alison Limerick. Elektroniczne tło jest ukryte głębiej. Trzynasty „These Waves” jest nagraniem instrumentalnym. Melodia grana jest na wiolonczeli, w sposób powtarzalny jak przybój fal, ponad nimi wysoko elektroniczne tło. Czternasta „Times” -  to piosenka, która rozpoczyna się bez wstępu dynamicznym tematem i wygasa po minucie z sekundami. Ostatni „Several Times III”, to króciutka, cichnąca w oddali repryza tematu rozpoczynającego płytę.  Jeśli ktoś wysoko ceni Clan of Xymox i This Mortal Coil to recenzowana płyta powinna być mu bardzo bliska, bo jest w pewien sposób  połączeniem tych muzycznych bytów w ich najlepszym okresie. Według Watts-Russella zafascynowany muzyką klasyczną Nooten był sercem Clan of Xymox i myślę, że udowodnił to także w „Sleep With The Fishes”. Można domyślać się, że nagrał na niej bardziej intymną część swojej twórczości, która nie miała szans ukazać się w całości pod szyldem CoX. Pozostał wprawdzie członkiem zespołu (dwa miesiące po wydaniu tej płyty grał przecież z nimi w Polsce), ale miał coraz mniej do powiedzenia. Z Michaelem Brookiem spotkał się jeszcze raz w studiu podczas nagrania płyty „Phoenix” zespołu Xymox w 1991 r. Brook zagrał w niej na gitarze w dwóch piosenkach. Potem drogi wszystkich się rozeszły. „Sleep With The Fishes” jedni określają jako kwintesencję melancholii, inni jako tajemnicy. Dla mnie płyta jest przede wszystkim wyjątkowa, pięknem swoich melodii, klimatu i aranżacji. Nie jest to muzyka ambient z ciągnącymi się przez dziesiątki minut plamami dźwiękowymi. Linie melodyczne są konkretne, dopracowane i atrakcyjne, ale też nie są rozwijane dłużej niż to konieczne. Mógłbym na siłę szukać jakichś braków, porównywać np. z dziełami Davida Sylviana, ale ponieważ to niepowtarzalna muzyka z niepowtarzalnego okresu, więc daję [10/10].      Krzysztof Moskal21.03.2025 r.

Depeche Mode - Songs Of Faith And Devotion1993 Mute 1. I Feel You    4:352. Walking In My Shoes    5:353. Condemnation    3:194. Mercy In You    4:175. Judas 5:136. In Your Room    6:247. Get Right With Me 3:528. Rush    4:369. One Caress 3:3010. Higher Love    5:56 Długo zastanawiałem się czy w ogóle pisać o tej płycie na stronie Alternativepop.pl, bo za "Songs Of Faith And Devotion" zwyczajnie nie przepadam. A po co pisać o powszechnie znanej, klasycznej płycie, której się nie lubi? W dodatku jest to nie tylko album uwielbiany przez większość sympatyków DM, ale przez znaczną część uznawany wręcz za opus magnum zespołu. Zatem po co? Może właśnie po to, by przedstawić inny punkt widzenia? Dlatego jeśli ktoś jest zainteresowany innym spojrzeniem na płytę, to zapraszam, spróbuję włożyć kij w mrowisko. Zanim o samej płycie Depeche Mode, przybliżę perspektywę, z której ją poznawałem w 1993 roku, co na pewno wpłynęło na jej odbiór. Rozpoczynałem wtedy studia i szeroko rozumiana muzyka popularna, w tym tzw. "alternatywna", po intensywnych dziesięciu latach jej zgłębiania, zaczynała chwilowo schodzić u mnie na dalszy plan. Czułem nią przesyt i znudzenie oraz miałem przekonanie, że wszystko co ważne w muzyce rozrywkowej, szczególnie rockowej już się wydarzyło. Ostatnim istotnym aktem w muzyce rockowej było według mnie "Nevermind" Nirvany, ale popularności grunge'u nie uległem. Obserwowałem jednocześnie kątem oka rozwój sceny metalowej i jej galopującą radykalizację. Black metalu szczerze nie znosiłem i do dzisiaj mi to pozostało. Z wielką niechęcią odnotowywałem wzrost znaczenia rapu i przebicie się tej muzyki do mainstreamu muzyki rozrywkowej. Z pewnym zainteresowaniem przyjmowałem scenę techno, ale ogólnie uważałem ją za prymitywną i zbyt prostą jak dla mnie. Wtedy jeszcze nie zetknąłem się z wytwórnią Warp i rodzącym się tzw. IDM. Przede wszystkim byłem jednak zniechęcony ogólnym kierunkiem rozwoju muzyki, szczególnie mainstreamu a tzw. "muzyka alternatywna" przejadła mi się. Wówczas zwróciłem się w stronę muzyki tzw. "poważnej" oraz jazzu, które zacząłem, nie bez pewnego trudu, eksplorować.  Depeche Mode przestał być dla mnie istotnym zespołem wraz z wydaniem "Violator" [czytaj recenzję >>] , która była pierwszą płytą zespołu, wobec której wyraźnie dystansowałem się. Dzisiaj oceniam "Violator" znacznie lepiej, ale wtedy kompletnie nie czułem tej muzyki. W chwili wydania albumu słuchałem wykonawców takich jak: Laibach, The Young Gods, Nitzer Ebb czy The Cure oraz Bauhaus i "Violator" wydawał mi się niezbyt ciekawy, w dodatku odchodzący od korzeni grupy. Wtedy czekałem raczej na "Music for the Masses 2" a "Violator" nie spełnił tych oczekiwań. Dlatego grupa poszła u mnie w całkowitą odstawkę. Mimo wszystko miałem jednak sentyment do Depeche Mode za twórczość z lat 80. i gdy w 1993 roku ukazało się "Songs Of Faith And Devotion" sięgnąłem po nią z ciekawości. Już promujący album singiel "I Feel You" nieco mnie zaskoczył i wzbudził pewne zainteresowanie nadchodzącą płytą. Ale była to raczej ciekawość w rodzaju "co oni tam wykombinowali", niż nadzieja na wysłuchanie muzyki, która mnie jakoś poruszy. No i rzeczywiście. Po przesłuchaniu całości "Songs Of Faith And Devotion" miałem raczej mieszane uczucia, a sama muzyka nie wywołała u mnie głębszych emocji. Z jednej strony, obiektywizując, doceniłem fakt zerwania przez zespół z twórczością, od której zaczynali, czyli synth-popem, co świadczyło o podjęciu przez zespół próby rozwijania swojej muzyki. Z drugiej strony to zwrócenie się w stronę muzyki rockowej nie przyniosło muzyce jako takiej nowej jakości, przy okazji wydawało się trochę koniunkturalne a mnie osobiście jednak nie podobało się.  Na nadanie Depeche Mode bardziej rockowego charakteru naciskał Dave Gahan, który wtedy zwyczajnie takiej muzyki słuchał, w dodatku uzależnił się od narkotyków i prowadził życie jak typowy rockman. Reszta zespołu jednak niekoniecznie podzielała gahanową chęć grania rocka, co wzmagało jedynie nieporozumienia między członkami Depeche Mode. Atmosfera w zespole była wtedy bardzo gęsta z wielu powodów. To właśnie podczas nagrywania tej płyty Alan Wilder podjął decyzję o opuszczeniu zespołu, choć zakomunikował to dopiero po zakończeniu "Devotional Tour". W efekcie otrzymaliśmy płytę nierówną i niejednorodną stylistycznie, miejscami zwróconą w stronę stylistyki rockowej. Niektóre nagrania, np. "One Caress" mają jednak zupełnie inny charakter. W "One Caress", jednym z moich ulubionych utworów na płycie, śpiewa delikatnie Gore a niezwykły charakter kompozycji buduje wielowarstwowa aranżacja smyczkowa. W porównaniu do agresywnego "I Feel You" to niemal dwa różne światy. "I Feel You" jest drapieżny i rockowy a "One Caress" to jakby wspomnienie lat 80., choć bogatsze aranżacyjnie i bardziej przestrzenne. Ballada Gore'a, podbita smyczkami, dobrze wpisywała się w moje ówczesne poszukiwania muzyczne a przy tym była łącznikiem z bardziej "ejtisowym" wymiarem Depeche Mode. Z jednej strony odczuwałem pewną satysfakcję z powodu docenienia grupy przez publiczność rockową, która do niedawna wyśmiewała Depeche Mode jako kiczowatych synth-popowców. Ale z drugiej strony "Songs Of Faith And Devotion" nie wnosiła niczego nowego do muzyki. Płyta miała raczej znaczenie "piarowe". Odczarowała "synth-popowość" Depeche, a także skłoniła zagorzałych fanów DM do otworzenia się na inne dźwięki niż muzyka elektroniczna, ale niewiele więcej. Album "nic nie robił" mi emocjonalnie. Płyta "przelatywała" przeze mnie. Wprawdzie przykuwał uwagę mocarny "I Feel You" a piękny "One Caress" przywoływał wspomnienia dawnego Depeche. Dobrze słuchało mi się też "Mercy In You, "In Your Room" czy kończącego album "Higher Love". Swoje robił też drugi singiel "Walking In My Shoes" a także dynamiczny "Rush". Ale już "Condemnation" z elementami gospel zwyczajnie mnie drażniło, "Judas" nudziło, a "Get Right With Me" w najlepszym razie pozostawało obojętnym. Ogólnie płyta nie zaprezentowała się w moim odczuciu jak zwarta całość a same kompozycje były o różnorodnej jakości. Nie może to jednak dziwić. Gdy sięgnie się do wspomnień muzyków Depeche z czasu nagrywania płyty, to okaże się, że grupę opanowała niemoc twórcza. Nagrywanie albumu szło jak po grudzie. Mimo wynajęcia na potrzeby sesji nagraniowej na kilka miesięcy domu w Madrycie, co miało na powrót scalić zespół, nie udało się skończyć płyty. Nagrywanie albumu kontynuowano jeszcze w studiach w Hamburgu i Londynie. Mimo wszystkich problemów podczas sesji nagraniowej "Songs Of Faith And Devotion", grupa doprowadziła projekt do końca. Płytę po raz drugi produkował Flood przy znacznym udziale Depeche Mode, głównie w osobie Alana Wildera. Wilder przed nagraniem płyty z Depeche Mode aktywnie pracował nad innym projektami. Wydał m.in. swój album Recoil "Bloodline" oraz współpracował z Nitzer Ebb współprodukując ich album "Ebbhead" (1991). Doświadczenia, które wyniósł z tej pracy z pewnością znalazły swoje odzwierciedlenie na "Songs Of Faith And Devotion". Na płycie wykorzystano też bardziej organiczne dźwięki niż na poprzednich wydawnictwach zespołu i to pewnie zadecydowało o tak odmiennym brzmieniu Depeche Mode. Wprawdzie samo składanie muzyki nadal odbywało się metodą charakterystyczną dla grup elektronicznych, poprzez próbkowanie dźwięków, wklejanie i wycinanie ich oraz zapętlanie, ale używano sporo dźwięków tworzonych na żywo. Np. w utworze „I Feel You” wykorzystano perkusję graną na żywo przez Wildera, która została samplowana i sekwencjonowana, by następnie stworzyć pętlę perkusyjną. Summa summarum starano się uzyskać efekt mniejszego programowania muzyki i swoistego grania na żywo, co najwyraźniej udało się, skoro płyta przypadła do gustu słuchaczom muzyki rockowej. Dzięki albumowi zespół nie tylko potwierdził swoją pozycję zdobytą na poprzedniej "Violator", ale nawet jeszcze bardziej "urósł" komercyjnie. Album podbił listy przebojów zarówno w Wielkiej Brytanii, Europie kontynentalnej, jak i USA, niemal wszędzie docierając do pierwszego miejsca list najlepiej sprzedających się albumów. Na listach przebojów dobrze radziły sobie też single: "I Feel You", "Walking in My Shoes", "In Your Room", trochę gorzej "Condemnation". Płyta zebrała również w większości dobre recenzje krytyków i jak już wcześniej wspomniałem ostatecznie zdjęła z Depeche Mode piętno "chłopaszków grających infantylny synth-pop". Choć osobiście nie przepadam za "Songs Of Faith And Devotion", to nie mogę tej płyty skreślić całkowicie. Nie podoba mi się stylistyka, którą grupa na niej zaprezentowała i dostrzegam brak spójności całego albumu. Ale nadal jest tutaj kilka bezapelacyjnych klasyków, które podwyższają ocenę wydawnictwa. Poza tym jest tu mój osobisty faworyt "One Caress", odrzucany przez część słuchaczy jako najbardziej kiczowaty fragment płyty :). Może i kiczowaty, ale według mnie bardzo piękny i klimatyczny. Rzadko wracam do "Songs Of Faith And Devotion", a jeśli już, to nie zawsze daję radę przesłuchać album w całości, ale kilka wspomnianych wyżej utworów jest naprawdę wysokiej klasy, dzięki czemu moja ogólna ocena płyty pozostaje na relatywnie wysokim poziomie. [7.5/10] Andrzej Korasiewicz21.03.2025 r.

Laibach - Opus Dei1987 Mute 1. Leben Heißt Leben 5:292. Geburt Einer Nation 4:223. Leben - Tod    3:584. F.I.A.T.    5:135. Opus Dei 5:046. Trans-National    4:287. How The West Was Won    4:268. The Great Seal    4:16 CD:  9. Herz-Felde    4:4610. Jägerspiel    7:2311. Koža (Skin)    3:5112. Krst (Baptism)    5:39 O formacji Laibach przeczytałem najpierw w 1988 roku w "Magazynie Muzycznym", w którym ukazała się recenzja płyty "Let it Be". To był czas, w którym coraz głębiej wchodziłem w świat muzyki "alternatywnej" - The Young Gods, Nitzer Ebb, Ministry, Cassandra Complex, Skinny Puppy, Meat Beat Manifesto, Swans. Chłonąłem tę muzykę, choć nie wszystko podobało mi się w równym stopniu. Siłą rzeczy musiałem poznać również Laibach. Tekst w "Magazynie Muzycznym" mocno mnie zaintrygował, ale to nie "Let it Be" mnie rzuciło na kolana a  wcześniejszy album "Opus Dei". Muzyka-nie muzyka, którą usłyszałem na "Opus Dei" prawdziwie mną wstrząsnęła. Masywne, miarowe bity, ciężka atmosfera, "faszystowski" ryk "wokalisty", wszystko okraszone syntezatorami, orkiestrowymi tłami i mocnymi riffami gitarowymi. Do tego dwa covery popowe w tej konwencji: "Live is Life" Opus i "One Vision" Queen. To mnie prawdziwie zdewastowało i zmieniło mój sposób postrzegania muzyki. W wyniku tego na kilka lat popowe melodie zeszły u mnie na dalszy plan, na rzecz poszukiwania muzyki o podobnej atmosferze, jak ta, którą oferował Laibach, ale i inni wykonawcy wymienieni wcześniej. Świat Laibacha, ale i The Young Gods całkowicie mnie pochłonął i właśnie te dwie formacje przez kilka lat uważałem za swoje ulubione. A moimi najważniejszymi płytami na przełomie lat 80. i 90. stały się: The Young Gods "L'Eau Rouge - Red Water" [czytaj recenzję >>]  i właśnie Laibach "Opus Dei". Ważny stał się też Nitzer Ebb i album "That Total Age" [czytaj recenzję >>] . O samej formacji Laibach nie wiedziałem wtedy zbyt wiele. Muzyka Słoweńców, wówczas jeszcze Jugosłowian, pociągała mnie bardziej ze względów estetycznych niż ideologicznych. Mimo że wiedzę na temat idei, jakie przyświecały Słoweńcom miałem niewielką, to czułem w tej muzyce swoistą przewrotność i nie traktowałem jej dosłownie. Jak się później okazało miałem bardzo dobre przeczucie, bo właśnie takie intencje przyświecały Słoweńcom, którzy określali to mianem "nad-identyfikacji". Jugosławia, podobnie jak Polska, była wówczas krajem komunistycznym. Przeciwnie niż Polska nie należała jednak do bloku sowieckiego i flirtowała z krajami zachodnimi. W Polsce postrzegana była niemal jak kraj zachodni. Mimo wszystko Josip Broz Tito rządził w Jugosławii twardą ręką i wiele elementów charakterystycznych dla totalitarnego socjalizmu występowało również w Jugosławii. Laibach przeżywał więc trochę podobne perypetie jak mieszkańcy krajów w sowieckiej strefie wpływów, takich jak Polska. Laibach poprzez wykorzystanie w swojej sztuce elementów estetyki zarówno narodowo-socjalistycznej, jak i komunistycznej zwracał uwagę na bliskość obu reżimów. Swoją sztuką chciał również przypomnieć o związkach, jakie ruchy awangardowe miały z reżimami totalitarnymi - zarówno niemieckim nazizmem, jak i sowieckim komunizmem. Poprzez własną twórczość Laibach próbuje do dzisiaj przepracować te traumy kierując się filozofią tzw. "retro-awangardy". Niezależnie jednak od filozofii, jaką kieruje się Laibach, na pierwszy plan wysuwa się ich muzyka, która w drugiej połowie lat 80. szokowała. Grupa zaczynała jednak na początku lat 80. od muzyki nie mniej szokującej, ale za to bardziej awangardowej i industrialnej. W tym okresie przeżyła m.in. zakaz występowania na terytorium Jugosławii. Dzięki łatwiejszym kontaktom Jugosłowian z krajami zachodnimi, Laibach został zauważony w Niemczech i Wielkiej Brytanii. W efekcie najpierw ukazały się w 1985 roku dwie płyty w Niemczech: koncertowa "Neue Konservatiw" (1985) oraz retrospektywna "Rekapitulacija 1980-1984" (1985). Obie nie przypominają późniejszych dokonań Słoweńców z okresu "bitowego" i zanurzone są w nowej fali i postindustrialu. W 1986 roku ukazał się nakładem brytyjskiej wytwórni Cherry Red Records studyjny album "Nova Akropola", który z jednej strony wieńczy ten pierwszy, "nie-bitowy" okres działalność Słoweńców a z drugiej strony wyznacza przedpole dla następnego - "bitowego". Prawdziwym przełomem okazała się płyta "Opus Dei", wydana nakładem Mute Records, która przyniosła nowe, "bitowe" brzmienie i swoistą popularność Słoweńców w kręgach słuchających bardziej niezależnej muzyki. Już początek "Opus Dei" przynosi estetyczny szok, ponieważ słyszymy kompletnie zmienioną wersję banalnego przeboju "Live is Life" austriackiego Opus. Austriacy z Opus śpiewali naiwnie i po angielsku. Słoweński Laibach śpiewa po niemiecku, ciężko i z charakterystyczną wykrzyczaną "nazistowską" manierą. W laibachowskiej wersji tego utworu pt. "Leben heißt Leben" słychać w warstwie instrumentalnej miarowe walenie w bęben, nieco kiczowate, ale masywne klawisze, okraszone na dalszym etapie nieco pokraczną, ale mocarną solówką gitarową. Pod koniec słychać coś w rodzaju śpiewu operowego, ale z mocnym fałszem a utwór płynnie przechodzi w następny cover, tym razem "One Vision" Queen. Wersja Laibach nosi tytuł "Geburt einer Nation" i jest znowu śpiewana w języku niemieckim. Wokalista Laibacha Milan Fras jeszcze bardziej dosadnie i mocarnie intonuje śpiew przypominający wrzask niemieckiego zarządcy obozu koncentracyjnego. Wrażenie dodatkowo wzmacnia marszowy rytm i klawiszowe tła przypominające wagnerowskie opery na przecięciu z heimatami. Ten mocarny początek płyty wbija w fotel nawet dzisiaj. W "Leben - Tod" kontynuują tę estetykę podtrzymując bitową nawałnicę. "F.I.A.T." rozpoczyna się zupełnie inaczej, od orkiestrowych, niemal subtelnych partii symfonicznych, które dopiero po minucie uzyskują perkusyjny bit, ale nie tak natarczywy jak w poprzednich utworach. Wokal jest bardziej zdławiony i śpiewany po angielsku, a przez cały utwór przewijają się smyki i nastrój niemal romantyczny. "Opus Dei" to powrót do przeboju "Live is Life" formacji Opus, ale tym razem cover-nie-cover zaśpiewany jest przykładnie po angielsku i nieco spokojniej. "Trans-National" zaczyna się od rwanych dźwięków jakby smyczków, które przykryte są szybszym, nieco transowym bitem. W nagraniu pojawia się wiele warstw syntetycznych, które przemykają niczym ekspres, słychać też ciężką, twardą linię basu, intensywne partie orkiestralne oraz mamroczące głosy, które budują nastrój zamiast wcześniejszego wrzasku. W "How The West Was Won" powraca "nazistowska" maniera wokalna wokalisty, ale tym razem utwór śpiewany jest po angielsku. Powracamy do klimatu, od którego płyta rozpoczęła się. Kończący podstawową wersję płyty "The Great Seal" rozpoczyna się jakby trąbkami wzywającymi na polowanie a wokalista Laibach recytuje tekst przemówienia Winstona Churchilla „We shall fight on the beaches” z 1940 roku. To ma być hymn państwa NSK, które w swoim manifeście stworzył Laibach. Wydanie CD uzupełniają cztery nagrania wyjęte z płyty "Baptism" (Krst pod Triglavom - Baptism Below Triglav), która jest ścieżką dźwiękową do produkcji Neue Slowenische Kunst. To muzyka cięższa, bardziej "militarna" i mniej bitowa niż na "Opus Dei". Warto dodać, że na okładce wewnętrznej znalazła się praca Johna Heartfielda przedstawiająca swastykę złożoną z czterech, ociekających krwią siekier. Laibach od początku swojej działalności szokował i nie inaczej było na "Opus Dei". Mimo wszystko muzyka przedstawiona na płycie okazała się bardziej przystępna i wpisała się w nurt zyskującego wówczas uznanie "new beat" i EBM, choć formalnie nie pozostawała jego częścią. Dla mnie to do dzisiaj najlepsza płyta Słoweńców, do której czasami wracam, choć w ogólności dzisiaj rzadko słucham tego typu muzyki. W "Opus Dei" nadal jest jednak porażająca moc i siła, która stała się inspiracją dla stylu, który wylansował niemiecki Rammstein. U mnie niezmiennie ocena maksymalna. [10/10] p.s. W 2024 roku Laibach wydał "Opus Dei Revisited", na którym zrekonstruował album muzycznie w zupełnie nowym duchu. Wbrew ocenom większości krytyków, uważam, że brzmi to nawet całkiem ciekawie, ale nic nie zastąpi wersji oryginalnej, którą polecam w pierwszej kolejności. Andrzej Korasiewicz16.03.2025 r.