A Flock of Seagulls - Some Dreams2024 August Day 1. Some Dreams    4:482. Him    4:333. Castles In The Sky    4:274. Lovers And Strangers    5:425. You're A Fool    6:356. All To You    4:167. Valley Of The Broken Dreams    4:328. We Want It Back Again    4:489. Got To Get To You    5:1510. Perfect    3:42 A Flock of Seagulls nie należał w Polsce lat 80. do najpopularniejszych zespołów, mimo że ukazał się wtedy nakładem Tonpressu singiel z utworami "Wishing (If I Had A Photograph Of You)" i "I Ran". Fragment tego drugiego nagrania został też użyty jako czołówka Studia S-13, audycji emitowanej w Programie Pierwszym Polskiego Radia od 1970 roku, podczas której łączono się za stadionami, na których rozgrywane były mecze piłkarskiej ekstraklasy. Mimo tego, że był potencjał dla większej rozpoznawalności zespołu w Polsce, tak się nie stało. Na Liście przebojów Programu Trzeciego, która wyznaczała wówczas trendy popularności, znalazły się tylko dwa utwory: "Wishing (If I Had a Photograph of You)" (w 1983 roku dotarł do 13. miejsca listy) oraz "The More You Live, the More You Love" (w 1984 roku osiągnął 19. pozycję listy). Żaden inny utwór zespołu nie trafił na listę. Nie przypominam sobie również większego zainteresowania grupą przez prezenterów radiowych. Tomasz Beksiński, propagator takiej stylistyki w latach 80., w swoich "Romantykach Muzyki Rockowej", audycji dedykowanej brzmieniom "new wave", "new romantic" i "synthpop", grupę zaprezentował tylko raz. W 1987 roku zagrał debiutancką płytę zespołu "A Flock Of Seagulls" z 1982 roku.  A jednak to właśnie A Flock of Seagulls stał się jednym z tych zespołów, który najlepiej zniósł próbę czasu. Już w latach 90. dosyć niespodziewanie formacja stała się bohaterem cytatu z filmu "Pulp Fiction". Pamiętana była też charakterystyczna fryzura lidera formacji Mike'a Score'a. Później ich muzyka zaczęła być dostrzegana na początku XXI wieku, kiedy miał miejsce renesans zainteresowania latami 80. i grupami zarówno synthpopowymi, jak i nowofalowo-indierockowych. A Flock of Seagulls łączył w sobie obie stylistyki. Ich miękka i syntezatorowa muzyka, nasycona brzmieniami gitarowymi a także pewną charakterystyczną dla indie rocka beznamiętnością a nawet monotonią, stała się ciekawa i interesująca. Poza kilkoma największymi przebojami A Flock of Seagulls nigdy nie błyszczał łatwym, prostym popem i banalnymi hitami. To wzbudzało zainteresowanie nowej publiczności wychowanej w innych czasach, ale zerkającej w stronę lat 80. Paradoksalnie, to co spowodowało, że grupa nie zrobiła w latach 80. wielkiej kariery w świecie muzyki pop, przyczyniło się do zwiększenia szacunku wobec grupy po latach. Dodać też trzeba nietypową pozycję A Flock of Seagulls w USA, czego pokłosiem był wspomniany cytat w "Pulp Fiction". Choć zespół funkcjonował w USA raczej w kategoriach "grupy jednego przeboju", to w istocie na liście Billboardu sukces odniosły dwa hity: "Wishing (If I Had A Photograph Of You)" i "I Ran". Oba dotarły do 3. miejsca listy najlepiej sprzedających się singli. W latach 80. w USA nie zaistniał ani Ultravox, ani Visage czy wiele innych brytyjskich grup synth-pop, a zapamiętany został właśnie A Flock of Seagulls. Mimo tych oznak zainteresowania zespołem, grupa pod wodzą Mike'a Score'a wegetowała na obrzeżach show-biznesu od końca lat 80. - po rozpadzie w 1986 roku i wznowieniu działalności w 1988 roku już jako jego całkowicie "prywatny" projekt. Od tamtego czasu ukazała się tylko jedna płyta z premierowym materiałem pt. "The Light at the End of the World" w 1995 roku, która nie odniosła sukcesu komercyjnego, nie została też dobrze przyjęta przez krytykę. Score zmieniał skład, zawieszał działalność, próbował kariery solowej, ale kończyło się to za każdym razem marazmem. Coś się zaczęło zmieniać kilka lat temu, kiedy zebrał się oryginalny skład A Flock of Seagulls i w tym gronie nagrano album "Ascension", który ukazał się w 2018 roku. To nie był premierowy materiał, ale stare kompozycje nagrane w aranżacji z Prague Philharmonic Orchestra. Mimo tego płyta zebrała dobre recenzje i spodobała się słuchaczom. Grupa poszła za ciosem i w 2021 roku ukazał się kolejny album w tym duchu pt. "String Theory", tym razem nagrany ze  Slovenian Symphonic Film Orchestra. Wcześniej, w 2019 roku ukazało się jeszcze wydawnictwo "Inflight (The Extended Essentials)", zawierające nowe miksy starych utworów. Aktywność wydawnicza była całkiem spora, ale wszystko było "odgrzewanymi kotletami". Przyjemnie się tego słuchało, ale gdzie nowy materiał?  Gdy wydawało się, że A Flock of Seagulls nie są w stanie nagrać już nic nowego, niespodziewanie w sierpniu 2024 roku zespół zapowiedział album z nowymi piosenkami. Wydany został też singiel "Some Dreams", który go zapowiadał. Nagranie narobiło wielkiego apetytu, ale nadal można było powątpiewać czy nowa płyta w ogóle powstanie. Zespół dosyć mętnie informował, że album ukaże się na początku 2025 roku. Gdy już zwątpiłem, że to nastąpi, po raz kolejny grupa zaskoczyła pod koniec listopada drugim singlem pt. "Him" oraz informacją, że płyta ukaże się 13.12.2024 r. Data symboliczna, ale tylko z polskiego punktu widzenia, dla Brytyjczyków pewnie nic nie znaczy. Mimo to przecierałem oczy ze zdumienia, bo początkowo była mowa o płycie w 2025 roku, w dodatku w grudniu w ogóle mało co się ukazuje na rynku premier. Ale wszystko stało się zgodnie z zapowiedziami zespołu! Dokładnie 13 grudnia w serwisach streamingowych pojawił się oczekiwany album "Some Dreams". Grupa przez swoją stronę internetową sprzedaje też nośnik fizyczny wydawnictwa i to w wersji 4 CD, gdzie na pozostałych trzech dyskach znajdziemy wersje instrumentalne oraz remiksy.  Wydanie płyty po 29 latach przerwy, w dodatku przez zespół, który nie ma statusu kultowego, mogło oznaczać wszystko. Płytę bardzo złą i nudną, albo wybitną, która otwiera przed zespołem nowe horyzonty. Wyszło ani tak, ani tak a raczej coś pomiędzy. "Some Dreams" nie jest na pewno płytą wybitną, ale nie jest też albumem złym. W międzyczasie z A Flock Of Seagulls wypadli pozostali członkowie oryginalnego składu zespołu i Mike Score działa od kilku lat z nowym zestawem muzyków. Mimo wszystko brzmienie na "Some Dreams" nie odstaje zbytnio od tego, co grupa robiła w latach 80. Nadal otrzymujemy melodyjny synth pop ubarwiony gitarowymi zagrywkami rytmicznymi, a czasami bardziej wyrazistymi riffami.  Album rozpoczynają dwa udane single "Some Dreams" i "Him". Następnie mamy balladowy, o nieco folkowym zabarwieniu "Castles In The Sky", moim zdaniem odstający trochę od oczekiwanego brzmienia, zbyt łzawy i nie pasujący do płyty. Czwarty "Lovers And Strangers" rozpoczyna się jednak od pulsującej elektroniki, która dobrze wprowadza w nastrój i nadaje odpowiedni nerw rytmiczny nagraniu, które zyskuje kolorytu dzięki płynącej melodii granej na gitarze. Bardzo podoba mi się klimatyczny "You're A Fool", w którym barwę maluje ponownie brzmienie gitary, a przestrzenne klawisze i melancholijny, zamglony wokal Score'a z chwytliwym refrenem, w którym wybrzmiewa tytułowe "You're A Fool" przyciągają uwagę. "All To You" to udany, choć nie wyróżniający się szczególnie utwór w stylu A Flock of Seagulls - gitara, miarowa perkusja i syntetyczne tła. Utwór ma wydźwięk indie rockowy. "Valley Of The Broken Dreams" to utwór najbardziej "ubitowiony", taneczny i z wyraźnie zaznaczonym rytmem oraz wyrazistymi syntezatorami, choć utrzymywanymi w tle. Śpiew Score'a, choć nadal nie jest nazbyt narzucający się, to jak na niego jest bardziej dynamiczny. Ogólnie - utwór na dyskotekę. Kolejne nagrania: "We Want It Back Again", "Got To Get To You" i "Perfect" to już bardziej zrównoważone i typowe nagrania A Flock Of Seagulls. W "We Want It Back Again" zastosowano głos przepuszczony przez jakiś filtr (autotune?), co można oceniać różnie. Moim zdaniem rozwiązanie średnie, choć nieco urozmaicające monotonię wokalną Score'a. Na nagraniu słychać też dęciaki wplecione do aranżacji. "Got To Get To You" pasuje mi na następny singiel, bo słyszymy tutaj chwytliwy refren z tytułowym "Got To Get To You", wyrazisty, choć niezbyt szybki rytm i tradycyjną paletę barw instrumentalną od gitary rytmicznej, przez cięższe riffy schowane w tle, po przestrzenne syntezatory. Score śpiewa tutaj nawet z  większym zaangażowaniem. Jeśli nie "Got To Get To You" jako następny singiel, to stawiam na "Perfect", który kończy album. Tym razem Score śpiewa delikatniej, ale w sposób bardziej zaangażowany i nie tak manieryczny i zblazowany jak zwykle. Muzyka płynie spokojnie przy wykorzystaniu wszystkich charakterystycznych motywów instrumentalnych grupy. "Some Dreams" to udany powrót, choć trudno uznać płytę za wielką. Na pewno przypadnie do gustu miłośnikom "ejtisów", bo album w całości opiera się na brzmieniach, które mogłyby spokojnie powstać w tamtych czasach. Muzyka nie brzmi jednak archaicznie, bo i stare płyty A Flock of Seagulls dobrze wypadają współcześnie. Album może być rozczarowaniem jednak dla bardziej "alternatywnie" zorientowanych słuchaczy, bo na płycie próżno szukać dźwięków bardziej chropawych i "zaangażowanych". Płyta ma dwa momenty, które rozbijają spójność stylistyczną albumu - pseudo-folkowy "Castles In The Sky" i pseudo-dyskotekowy "Valley Of The Broken Dreams". Choć tytułowy utwór "Some Dreams" to również numer dynamiczny i o sporym potencjale tanecznym, to jednak "Valley Of The Broken Dreams" przebija tę ofertę. Być może właśnie przez te dwa nagrania, album wydaje mi się nie tak spójny, jak mógłby być. Szczególnie "Castles In The Sky" niezbyt przekonuje mnie. Mimo wszystko płyty słucham od ponad tygodnia z przyjemnością i będę do niej co jakiś czas wracać. [8/10] Andrzej Korasiewicz22.12.2024 r.

Tears For Fears - The Seeds Of Love1989 Fontana 1. Woman In Chains    6:302. Badman's Song    8:323. Sowing The Seeds Of Love    6:164. Advice For The Young At Heart    4:525. Standing On The Corner Of The Third World    5:306. Swords And Knives    6:147. Year Of The Knife    7:068. Famous Last Words    4:23 Tears For Fears to jeden z wielu zespołów kojarzonych ze stylem i brzmieniem lat 80., ale ich największe osiągnięcie ukazało się dopiero pod koniec złotej dekady. Rok 1989 był czasem żniw w muzyce rozrywkowej – gwiazdy nowej fali i synth-popu osiągały szczyty kreatywności, ale czuć było już powiew zmian, które miały nastąpić wraz z przeskoczeniem 8 na 9. Synth-pop ustępował miejsca brzmieniom klubowym, które zaczęły być rozpoznawane i wykorzystywane przez mainstream. Syntezatory i samplery już dawno przestały być postrzegane jako nowinki, a stały się zwyczajnymi narzędziami pracy. Nadszedł czas, aby ekipy, których tożsamość wprost wywodzi się z brzmień syntetycznych poszerzyła swoje horyzonty, po prostu aby przetrwać.  To ironia, ale prawdziwa. Gwiazdy lat 70., wraz z nastaniem lat 80. musiały się dostosować albo przepaść. Analogicznie, to co na starcie lat 80. było nowością, pod ich koniec było przeżytkiem. Tears For Fears dobrze to rozumieli, a ich brzmienie zaczęło ulegać transformacji już po pierwszej płycie „The Hurting” – jedynym ich albumie stricte synth-popowym. Kolejne „Songs From The Big Chair”, powszechnie uważane za ich opus magnum, rozbiło bank i zapewniło Rolandowi i Curtowi status super-gwiazd. Ale już ten album był inny w swoim brzmieniu, stawiając bardziej na ‘pop’ niż ‘synth’. Był także dowodem ambicji Rolanda jako mózgu zespołu, który poszukiwał doskonałości brzmienia w znacznie szerszym niż wcześniej kontekście.  I tak dochodzimy do „The Seeds of Love”, które z synth-popem nie ma już nic wspólnego. Melodie oparte na syntezatorach uległy dyfuzji i pełnej symbiozie z bardziej konwencjonalnymi środkami wyrazu, a zamiast chwytliwych przebojów album wypełniają ambitne, złożone, bogate, wręcz poszukujące kompozycje. Gdy weźmiemy na warsztat flagowe numery z tej płyty, takie jak „Woman in Chains” czy „Sowing the Seeds of Love” i porównamy je z wczesnymi przebojami grupy, np. „Mad World” czy „Change”, ten kontrast jakości będzie wręcz uderzający, a jego ocena jednoznaczna. Na „The Seeds of Love” Tears For Fears osiągnęli nie tylko szczyt kreatywności, ale także odnaleźli to brzmienie, z którym pozostają kojarzeni po dziś dzień.  Po „The Big Chair” trzeba było czekać na nowy album aż cztery lata. Dziś to nic nadzwyczajnego, ale w tamtym czasie wytwórnie wywierały na swoich podopiecznych znacznie większą niż obecnie presję. A pamiętajmy, że po stratosferycznym sukcesie jakim było „The Big Chair” zespół ruszył w długą trasę koncertową, która była nie tylko ‘spieniężaniem’ ich osiągnięcia studyjnego, ale także inwestycją w kolejną płytę, od której oczekiwano przynajmniej drugiego „The Big Chair”. To nie współgrało ze słynącym z perfekcjonizmu Rolandem Orzabalem, na którym spoczywał ciężar dostarczenia nowych kompozycji. Curt Smith w tym czasie używał życia, co okaże się jednym z powodów ich rozstania niedługo po wydaniu „The Seeds of Love”.  Pisanie „The Seeds of Love” nie szło Rolandowi łatwo, a wiele kompozycji szło do kosza we wczesnych stadiach komponowania. Nieocenioną pomocą okazała się być Nicky Holland, brytyjska wokalista i pianistka, która najpierw wspierała zespół na scenie przy okazji tras promujących „The Hurting” i „The Big Chair”, a teraz napisała wspólnie z Rolandem praktycznie całą płytę, a jej kontrybucja w studiu była większa, niż Curta Smitha. Być może to wpływ kobiecej wrażliwości, ale Tears For Fears nigdy wcześniej nie brzmieli tak pięknie i ciepło, czerpiąc pełnymi garściami z jazzu, soulu i klasycznego popu. Owa wrażliwość to także Oletta Adams, bez wokalu której na „Woman in Chains” ta płyta straciłaby całą swoją tożsamość.  „The Seeds of Love” to efekt tytanicznej pracy całego zastępu muzyków, symfonicznych aranżacji i chóru. Wytwórni ewidentnie zależało na tym, aby krążek okazał się arcydziełem, dlatego też nie szczędzili grosza i czasu na inwestycję w jego produkcję. Popatrzmy na personel: Phil Collins i Manu Katché na bębnach, Jon Hassell na trąbce, a obok nich szereg wytrawnych studyjnych wyjadaczy, takich jak Randy Jacobs i Robbie McIntosh na gitarach, Pino Palladino na basie, Simon Phillips na perkusji, Simon Clark na keyboardach. Produkcję wsparli także Chris Hughes i Ian Stanley, którzy pracowali z Tears For Fears od początku; ale „The Seeds of Love” okazał się być ostatnim razem. Górę wziął Roland i jego wola kontroli całego procesu od A do Z. „The Seeds Of Love” jest być może albumem najbliższym temu, czego Roland oczekiwał od siebie, gdy zabierał się za muzykę na starcie lat 80., w Graduate i w Neon, cały czas razem z Curtem Smithem. To album bogaty w brzmieniu, dojrzały, wieloetapowy, pełen niuansów, kontrybucji, pierwiastków i horyzontów. To ‘kieszonkowa symfonia’, taka jak „Pet Sounds” Briana Wilsona i The Beach Boys. Nie do przecenienia jest wpływ kobiet na jego brzmienie, nie tylko Nicky Holland i Oletty Adams, ale także wytrwanych chórzystek (w tym Tessy Niles, ulubienicy Trevora Horna) oraz saksofonistki Kate St. John. To album, który był doskonałym finałem lat 80., ale z podniesionym czołem witał nowe brzmienie, jakie nadchodziło wraz z latami 90.  „The Seeds Of Love” jest płytą bez słabych momentów. Wspominałem flagowe single w postaci „Woman in Chains” oraz „Sowing the Seeds of Love”, ale obok nich mamy moje ulubione „Advice For The Young At Heart”, dalej “Standing On The Corner Of The Third World”, “Swords and Knives”, a także ukryty skarb w postaci “Badman's Song”. W konstrukcji tego albumu widać dużo podobieństw do “The Big Chair”, ale w mojej ocenie „The Seeds Of Love” jest od swojej wielkiej poprzedniczki pozycją równiejszą, bardziej zróżnicowaną, mocniejszą jako całość, bardziej kompleksową, tak jak jego okładka. Postawiłbym pomiędzy nimi znak równości, piękny remis, wyłącznie z osobistym sentymentem do „The Seeds Of Love”. [8.5/10]  Jakub Oślak21.12.2024 r.

China Crisis - Difficult Shapes & Passive Rhythms Some People Think It's Fun To Entertain1982 Virgin 1. Seven Sports For All    3:182. No More Blue Horizons (Fool, Fool, Fool)    3:493. Feel To Be Driven Away    2:554. Some People I Know To Lead Fantastic Lives    3:495. Christian    5:456. African And White    3:477. Are We A Worker    3:318. Red Sails    4:449. You Never See It    2:5710. Temptation's Big Blue Eyes    3:2511. Jean Walks In Freshfields    1:54 Debiutancki album zespołu z Kirkby z okolic Liverpoolu, wydany w listopadzie 1982 roku, charakteryzuje się specyficznym świeżym i delikatnym brzmieniem, które jest wynikiem oryginalnego połączenia stylistyki typowej dla ewoluujące nowej fali z multi-instrumentalnymi aranżacjami. Intrygująca wydawać się może decyzja o nie zaprezentowaniu na płycie, może surowszego w formie, ale szalenie melodyjnego "This Occupation" z Peel Session nagranej dla BBC w marcu 1982 roku. Na albumie nie ma też wydanych w maju tegoż roku utworów z singla "Scream Down at Me", gdzie poza piosenką tytułową, jakże energiczną i wpadającą w ucho, godnym odnotowania był hipnotyzujący "Cucumber Garden". Na debiutancką płytę nie załapał się również wspaniały "No Ordinary Lover", który był dołączony do singla "No More Blue Horizons", wydany ledwie miesiąc przed albumem. Pomimo braku tych pozycji, słuchacz dość szybko zostaje przeniesiony w klimat początkowej twórczości China Crisis. Przyjemne dla ucha, zgrzebne kompozycje syntezatorowe w akompaniamencie cymbałów, trąbki, skrzypiec, gitar i perkusji łączą się z niebanalnymi i dość ironicznymi tekstami śpiewanymi delikatnym wokalem Gary Daly'ego. Jego maniera śpiewania nacechowana jest specyficznym "brakiem siły", co na swój sposób naturalnie współgra z muzyką zespołu. China Crisis za swoje inspiracje podawał twórczość Davida Bowiego, Briana Eno czy OMD. Barwa głosu drugiej połowy duetu Eddie Lundona, który śpiewa w "You Never See It" zdaje się być jeszcze łagodniejsza od Daly'ego. Duet China Crisis, który wywodzi się z robotniczych rodzin, nie miał w planach tworzenia wyłącznie romantycznych piosenek o miłości. Chciał przekazać głosy niepokoju reprezentowanej przez siebie klasy społecznej, a o samych sprawach miłosnych opowiadał z charakterystycznym brytyjskim sarkazmem. Album rozpoczyna odprężający "Seven Sports for all", by przejść do kapitalnego "No More Blue Horizons" z sarkastycznym tekstem i świetną linią trąbki. Jako trzeci na płycie znajduje się statyczny "Feel to Be Driven Away" z symbolicznym przesłaniem i pierwszymi orientalnymi akcentami, tak wyraźnymi na kolejnej płycie zespołu. Potem przechodzimy do niesionego sekwencjami na ksylofonie "Some People I Know to Lead Fantastic Lives" z jakże zabawnym, ironicznym tekstem. Następnie pojawia się melancholijny i monumentalny zarazem "Christian", który warstwą tekstową uruchamia refleksje nad kwestiami wojen i problemów egzystencjalnych. Ciekawostką może być fakt, że tytuł utworu może, ale nie musi naprowadzać wprost na kontemplację chrześcijaństwa. Tytułowe słowo Christian to imię chłopca kolegującego się z bratankiem Gary'ego dołożone do tekstu, by zdaniem autora po prostu lepiej brzmiał. Po tym poważnym i uznawanym za jeden z największych hitów grupy, wysłuchujemy lekkiego i promienistego "African and White", który jest subtelnym apelem przeciw rasizmowi. Utwór zaczyna serię nagrań poruszających kwestie społeczne i polityczne. "Are We a Worker" oraz "You Never See It" łączą się z głosem robotnika niezadowolonego z życia w Wielkiej Brytanii pod rządami Torysów. Następna jest piękna synthpopowa ballada "Red sails", której słowa można także interpretować jako wyraz zagubienia przedstawiciela klasy robotniczej w rzeczywistości początku lat osiemdziesiątych - okresu protestu górników, walki rządu ze związkami zawodowymi, wojny o Falklandy. Przedostatni utwór "Temptation's Big Blue Eyes" ponownie serwuje nam orientalne motywy, a tekstem ironicznie krytykuje bezduszną manipulację partii politycznych wyborcami, jak i nowo przyjmowanymi młodymi działaczami. Płytę zamyka instrumentalny, ale przeciętny "Jean Walks in Fresh fields". "Difficult shapes..." zdaje się być gorszym nieco albumem od kolejnego "Working With Fire and Steel". W chwili ukazania się na rynku musiał konkurować z silniejszymi wizerunkowo oraz bardziej ekspresyjnymi dźwiękowo płytami Duran Duran, Spandau Ballet, Tears For Fears, czy Simple Minds. Mimo mniejszej medialności i dość ubogiego w charyzmę wokalu, oryginalność synthpopowego brzmienia nasyconego orientalizmami i wzbogaconego błyskotliwymi, ironicznymi tekstami zawierającymi krytykę kwestii społecznych zwraca uwagę na debiutanckie wydawnictwo China Crisis. Płyta zasługuje na uwagę i uznanie miłośników muzyki nowofalowej i syntezatorowej. Ze względu na moim zdaniem trzy słabsze momenty (utwory nr 3, 7 oraz 11) wystawiam płycie ocenę [8/10]. Szymon Przybylak/red. AP16.12.2024 r.

Xymox - Twist Of Shadows1989 Wing Records  1. Evelyn    4:022. Obsession 5:493. Craving    5:414. Blind Hearts 3:475. The River    2:496. A Million Things    3:527. Tonight 5:198. Imagination    5:049. In A City    4:5610. Clementina 5:09 Lubię niszowe arcydzieła, o których wiem „tylko ja”. O "The Dark Side of the Moon" czy "Kind of Blue" wie cały świat; są to kamienie milowe muzyki, o których napisano niejedną książkę. Sam jestem ich zwolennikiem, wręcz wyznawcą. Trudno jest jednak traktować je osobiście, skoro od lat zachwycają się nimi miliony ludzi. To tak, jakby moje osobiste przeżycia, myśli i bicie serca z nimi związane nie były wyłącznie moje. Właśnie dlatego lubię te niszowe płyty, które poruszają mnie do głębi, a które nigdy nie będą równać się sławie płyt Floydów czy Milesa Davisa.  Taką płytą jest „Twist of Shadows” Clan of Xymox; lub raczej, Xymox (bez Clan of). W teorii to trzeci longplay Clan of Xymox, zespołu, który w opinii wielu definiuje styl darkwave – misz-masz gotyku, nowej fali, post-punka, a nawet synth-popu. Jak zwał tak zwał. Clan jest uwielbiany właśnie za melancholię, mrok, i smutek, ale i dynamikę, uderzenie, wręcz klubowy potencjał. Nie mieli nigdy czegoś takiego jak przebój, nie licząc podziemnych, kultowych klasyków w stylu „Louise”, szczególnie po dwóch pierwszych płytach wydanych gdzieżby indziej jak w 4AD.  Być może to spowodowało, że Clan of Xymox zapragnął chociaż na chwilę wyjść na powierzchnię i spróbować swoich sił w bardziej przebojowych kierunkach. Zespół zabrał się za to pod sam koniec lat 80., ale przecież wtedy wydawało się, że ta impreza będzie trwać w najlepsze. Z grupy powoli wycofywał się, choć przy "Twist of Shadows" nadal jeszcze formalnie pozostawał jego częścią, jeden z jego filarów – Pieter Nooten, który odpowiadał w Clanie za nastrój, scenografię, melancholijne pasaże i instrumentalne tła. Jego kontrybucje najlepiej słychać na plycie „Medusa”, która pełni zaszczytną rolę ‘najlepszego albumu Clanu’. Ale czy na pewno?  Na „Twist of Shadows” skrócono nazwę do Xymox, jakby podkreślając, że to co słyszymy to nie Clan na 100 proc., co można odczytać jako symboliczny powrót do okresu formującego ich brzmienie. „Twist of Shadows” miał być bardziej przebojowy i jest, miał mieć maxi-single i remiksy i ma. To najbardziej komercyjna płyta Clanu, który spróbował iść w bardziej mainstreamowych kierunkach, ale nie zerwał ze swoją tożsamością.  W mojej subiektywnej ocenie „Twist of Shadows”, pomimo iż był ‘klapą’ (czyt. nie sprzedał się tak dobrze, jak miał się sprzedać), jest najlepszym, co ten zespół kiedykolwiek wydał. Czy jest lepszy od „Medusy”? Obiektywnie – nie. To remis ze wskazaniem na „Medusę”, która jest esencją brzmienia Clanu. To album kultowy, który zainspirował wielu innych muzyków do sięgania po darkwave. Medusa jest melancholijna, cmentarna, poetycka; ale to „Twist...” porywa jak impreza w niszowym klubie w starej kotłowni. Jego ponadczasowość to brak swojego czasu i ciągła gotowość do odkrycia.  „Twist of Shadows” to niszowa płyta niszowego zespołu, którego fani są często wobec niej sceptyczni. Dlatego traktuję ją jako mój osobisty skarb. Tu nie ma ani jednego słabego momentu, a fantastycznych, witalnych, porywających numerów jest bez liku – „Evelyn” to petarda, tuż za nią kompleksowe „Obsession”, dalej moje ulubione „Blind Hearts”, a jeszcze dalej „In a City”. Ponadto „Imagination” śpiewane przez Anke, nastrojowa „Clementina” na koniec oraz niezwykłe „The River”, które wyprzedziło ścieżkę dźwiękową do „Twin Peaks”.  „Twist of Shadows” do dziś pozostaje rzeczą szerzej nieznaną, więc nie miał czasu się zestarzeć. Nie jest zajechany i dopiero niedawno zyskał należytą reedycję. Co więcej, we współczesnym brzmieniu Clanu słychać bardziej jego pierwiastki i dynamikę, niż echa romantycznej „Medusy”. Xymox wydało jeszcze kilka krążków, na czele z nieszczęsnym „Metamorphosis”, ale nawet Ronny najchętniej by o nich zapomniał. W drugiej połowie lat 90. postanowił przywrócić do życia Clan, tym samym odstawiając Xymox do archiwum X i skazując „Twist...” na zapomnienie. [8.5/10] Jakub Oślak13.12.2024 r.

Kate Bush - Never For Ever1980 EMI 1. Babooshka 3:202. Delius (Song of Summer) 2:513. Blow Away (For Bill) 3:334. All We Ever Look For 3:475. Egypt 4:106. The Wedding List 4:157. Violin 3:158. The Infant Kiss 2:509. Night Scented Stock 0:5110. Army Dreamers 2:5511. Breathing 5:29 „Jest tu wiele różnych piosenek. Nie ma konkretnego motywu przewodniego, ale wiele mówią o wolności, która jest dla mnie bardzo ważna.” (artykuł dla „Smash Hits”, maj 1980) I to jedno zdanie chyba najlepiej tłumaczy, dlaczego „Never For Ever” z pewnością nie jest najlepszym albumem Kate Bush, ale być może najważniejszym. Umiarkowane przyjęcie „Lionheart”, a z drugiej strony niezwykle entuzjastyczne reakcje na krótkie tournée Kate Bush po UK, zaowocowały pomysłem na wydanie koncertowej EP „On Stage”. Z jednej strony aby wzmocnić promocję „Lionheart”, z drugiej by zdyskontować sukces „Tour of Life”. Ponieważ wszystko było już zarejestrowane na żywo, producent obu dotychczasowych płyt Kate Bush („The Kick Inside” i „Lionheart”), Andrew Powell podarował sobie pracę nad nią, zostawiając miks i zgranie w rękach Kate Bush i inżyniera dźwięku Jona Kelly’ego. Podczas prac nad „On Stage” nawiązała się między nimi nić porozumienia oraz pewność, że we dwoje poradzą sobie z produkcją całego albumu. Kolejną bitwę z EMI Kate Bush podjęła więc, aby na stałe odsunąć Powella od produkcji. Gdy to się udało, kolejnym krokiem było zaangażowanie swojego zespołu towarzyszącego zamiast muzyków sesyjnych, a raczej połączenie tych dwóch grup w jedną. Artystka spędziła tym razem blisko pięć miesięcy w studio Abbey Road, pisząc zarówno nowe utwory, jak i odświeżając stare pomysły. Podczas rejestracji materiału z kolei „szlifowała” obsesyjnie dźwięki, aby znaleźć w brzmieniu „coś mglistego, co trudno wskazać” ;). Po prostu dla Kate Bush ta pełna autonomia była bezcenna, bez względu na to, jak żmudny miał być proces powstawania całego albumu. „To był pierwszy krok, który naprawdę zrobiłam w kontrolowaniu dźwięków i byłam szczerze zachwycona tym, co udało się osiągnąć”. No i cóż ja mogę powiedzieć – w pełni ten zachwyt podzielam. Płytę otwiera prawdziwy killer hit. „Babooshka” to opowieść o żonie, która chcąc sprawdzić wierność męża, wysyła doń gorące listy miłosne, rozkręcając korespondencyjny romans, w rezultacie kończący ich małżeństwo. Tytułowa „Babooshka” to pseudonim, jakim posługuje się kobieta, nie ma nic wspólnego z rosyjskim określeniem babci. Babuszka, Matrioszka, czy Kaszka (z Bagdadu), po prostu fajnie brzmiące słowa. Poza chwytliwym refrenem i „gorącym” teledyskiem, utwór wsławił się dalszym odkrywaniem możliwości syntezatora, samplera i stacji roboczej w jednym, czyli Fairlighta CMI. „Never For Ever” była drugą w historii muzyki płytą (po Peter Gabriel III) , na której użyto tej maszyny. Zarejestrowane dźwięki tłuczenia w kuchni studia filiżanek i kubków oraz zmiatania ich szczątków, towarzyszą piosence do samego jej końca, który z kolei płynnie przechodzi w „Delius” hipnotycznym rytmem kolejnej „maszynki” – Rolanda CR-78. Wspomnienie kompozytora Fredericka Deliusa, to leniwa przejażdżka łodzią w słoneczny, letni dzień, wpleciona w niezwykłe bogactwo dźwięków i odgłosów przyrody. Pamiętam dobrze te otwierające album pierwsze sześć minut z pierwszego odsłuchu. Byłem zachwycony. Oba utwory poruszają ważne kwestie - drażliwe uczucia, niełatwe relacje, ciągłe emocje - ale gdy pierwszy niemalże wybucha, drugi zwiewnie unosi się na wietrze. „Blow Away” (hołd dla zmarłego reżysera oświetlenia Billa Duffielda, w którym duchy muzyków gromadzą się na rockandrollowych Polach Elizejskich), i »All We Ever Look For« (radosna refleksja na temat skomplikowanych relacji między rodzicami a dziećmi), to przepiękne, słodkie, sentymentalne piosenki, które mogłyby nawet pasować do poprzednich albumów, ale przewiewne aranżacje i ciekawe wykorzystanie egzotycznego instrumentarium (koto), a także Fairlighta CMI znacznie przesuwają je do przodu. Wykorzystane sample dodają utworom niezwykłego kolorytu w warstwie narracyjnej. A prawdziwym arcydziełem, pełnym zwrotów akcji, zmian tempa, poruszający się między eteryczną zwiewnością, a gęstym, quasi jazzowym jazgotem,  jest kończący pierwszą stronę „Egypt”. To opowieść o zachłyśnięciu się egzotyką, wyidealizowanie „krainy faraonów” do takiego stopnia, że przestaje się widzieć jego brzydotę i biedę. No coś pięknego. Pamiętam, że (jak zresztą zawsze w przypadku albumów Kate Bush) znów przekładałem płytę na stronę B z rozdziawionym dziobem.  Druga strona zaczyna się nie mniejszym ciosem. „The Wedding List”, zainspirowany francuskim filmem „The Bride Wore Black” z 1968 roku, opowiada o ciężarnej wdowie, która chce pomścić męża zabitego w dniu ślubu. Co jakiś czas dynamiczne partie przeplatają się ze stonowanymi żałobnymi wstawkami, a wszystko kończy się, gdy załamana kobieta zwraca broń przeciwko sobie. „Violin” można w pewnych fragmentach, zwłaszcza na początku, muzycznie odnieść do wczesnego Roxy Music. Rozkręca się jednak w swoim szaleństwie tak bardzo, że trudno aż zapanować nad jego przyswojeniem. Potem następuje intrygujący „The Infant Kiss” oparty na horrorze Henry'ego Jamesa z 1961 roku o tytule „The Innocents”, w którym guwernantka jest przekonana, że dziecko jest opętane przez ducha jego zmarłego ojca, a jej kochanka. Płynnie przechodzi on w króciutki „Night Scented Stock”, złożony z nakładek wokaliz Kate Bush. Natomiast to, co następuje potem, te ostatnie osiem i pół (zbieżność z tytułem filmu Felliniego przypadkowa) minuty zamykające album to arcydzieło w najczystszej postaci. „Army Dreamers”, to lament matki targanej żalem i poczuciem winy, gdy jej syn ginie na manewrach wojskowych. Każdy, kto zetknął się z przerażającym absurdem wojska, z łamaniem charakterów i upokarzającym, odczłowieczającym postępowaniem, mającym na celu produkcję „mięsa armatniego” dobrze rozumie wymowę utworu. Przekaz wzmacnia zestawienie akcentów w postaci sampli odgłosów przeładowania broni z metrum tego walczyka. Tekst jest o brutalnie przerwanym życiu, gdy tyle było jeszcze planów i marzeń. Bardzo mocna rzecz. Nic jednak nie jest tak druzgocące, jak zamykający płytę „Breathing”. To wizja powolnej śmierci w wyniku nuklearnej zagłady, przed którą nie ma się gdzie ukryć. Symbolicznie szukamy schronienia w łonie matki, najbezpieczniejszym miejscu, w którym było nam dane przebywać, ale w tym świecie matka wcale nie oznacza ochrony. Przerażenie wzrasta gdy brakuje powietrza do oddychania. Tę prześlicznie smutną „kołysankę” kończy krzyk rozpięty od zduszonego, aż do zdzierającego gardło „Boże, zostaw nam coś do oddychania!”. Z tego swojego apokaliptycznego koszmaru Kate Bush była szczególnie dumna. Nie ma wątpliwości co do tego, ile ciężkiej pracy artystka włożyła w swój trzeci album i jak wielkim punktem zwrotnym się on okazał. I znów muszę to powiedzieć, ale tak po prostu jest - tej płyty tylko dlatego nie wymienia się jako opus magnum Kate Bush, gdyż potem nagrała rzeczy jeszcze większe. Za to „Never For Ever” jest na pewno kolejnym etapem wyjątkowej transformacji w jedyną w swoim rodzaju Artystkę przez duże A. Komercyjnie był to również sukces. Płyta osiągnęła szczyt UK Albums Chart. Dzięki temu Kate Bush mogła dyktować wytwórni warunki i następny album, oszałamiające, awangardowe arcydzieło „The Dreaming” mogło być pierwszym, nad którym pracowała bez żadnej presji czasowej i które wyprodukowała całkowicie samodzielnie. Wpływu Fairlighta CMI na proces twórczy Kate Bush też nie da się przecenić. Po raz pierwszy nie była przywiązana do fortepianu i ozdobnych aranżacji orkiestrowych z jej pierwszych dwóch LP. Mogła teraz pisać piosenki oparte na nieskończonej gamie tekstur dźwiękowych. Sukcesywnie dodając inne syntezatory do swojego instrumentarium, mogła sama tworzyć całe symfonie i zaklinać je w kilkuminutowe piosenki. „Never For Ever” to dla mnie niekwestionowane arcydzieło. [10/10] Robert Marciniak13.12.2024 r.

Yes - 901251983 ATCO Records 1. Owner Of A Lonely Heart    4:272. Hold On 5:153. It Can Happen    5:394. Changes    6:165. Cinema    2:096. Leave It    4:107. Our Song    4:168. City Of Love    4:489. Hearts    7:34 Lata 80. w muzyce przyniosły hit-paradę ponadczasowych przebojów, które nie przełożyły się na jakość albumów. Typowy longplay składał się z kilku singli (jak dobrze poszło) i całej reszty. Wielu artystów słynęło z doskonałych „Greatest Hits”, ale nijakich albumów, np. Madonna, Wham!, Eurythmics, Duran Duran oraz nawet New Order. Albumów nie grają przecież w radiu (poza Polskim Radiem w tamtym okresie), a już na pewno nie w MTV; zatem, kto chciał coś znaczyć, musiał tworzyć hitowe single i wideoklipy, a nie kultowe albumy. Na Zachodzie panowała narracja ‘szybkich czasów’, wg której ludzie sukcesu nie mają czasu na słuchanie 45-minutowych wypocin hipisów. Publiczność miała dosyć suit, siedmiominutowych ballad, melotronów, orkiestr i niekończącego się arpeggio. Klasyczny (oraz progresywny) rock zostały najpierw wyśmiane przez muzykę punk, potem post-punk, nową falę, a wreszcie pop w dresach, makijażu i skórzanych kurtkach w MTV. Hipisi musieli coś z tym zrobić – mieli wybór: albo jakoś się dopasować, albo pracować jako muzycy sesyjni dla młodych gwiazd. Nikt tego nie rozumiał lepiej, niż ci, którzy figurują w słowniku pod hasłem ‘rock progresywny’. Genesis, King Crimson i Yes wymienili zarówno swoje składy, jak i brzmienie na nowe, świeże, współczesne. Wraz z przejęciem przez Phila Collinsa roli frontmana w Genesis i jego sukcesie solowym, zespół zaczął proponować więcej przebojów typu „Mama”, „Home By the Sea”, czy „Invisible Touch”. King Crimson wskoczyli w szerokie art-rockowe spodnie Talking Heads. A Yes nagrali „90125”, najbardziej kasowy album i najsłynniejszy single w całej swojej historii. „90125” dzieli fanów Yes od bitych 40 lat. Ci konserwatywni twierdzą, że skręt w stronę pop był zdradą ideałów, jakie przyniosły chociażby „Close To The Edge”, jeden z najlepszych albumów prog-rockowych. Ci otwarci uważają, że dzięki tej płycie zespół przetrwał lata 80. i działa do dziś. Prawda jest taka, że przed „90125” Yes wyczerpał swoją formułę. Poprzednie dwa krążki, czyli „Tormato” i „Drama” nie należą do wielkich osiągnięć; „Tormato” jest nierówne i nijakie, a „Drama”, chociaż znacznie lepsza, to efemeryda Yes i The Buggles, z Trevorem Hornem na wokalu. Po Dramie Yes przestało istnieć. Jon Anderson zajął się karierą solową i współpracą z Vangelisem i zaczął nagrywać przeboje typu „I’ll Find My Way Home”. Steve Howe i Geoff Downes stworzyli super-grupę Asia, grającą przyjaźniejsze radiu brzmienia rockowe oraz przeboje, typu „Heat of the Moment”. A Chris Squire i Alan White zostali na lodzie. Poznali wtedy niejakiego Trevora Rabina, wybornego gitarzystę z RPA, który miał wizję zespołu grającego nowoczesny rock – ambitny, ale przebojowy. To miał być jego projekt, nazywany Cinema. Rabin wiedział czego chce i jak to osiągnąć, ale to Squire miał muzyków na zawołanie. Szybko zrekrutowali Tony’ego Kaye (oryginalnego klawiszowca Yes; Rick Wakeman nie chciał mieć z tym nic wspólnego), oraz… Jona Andersona, którego sukces solowy dał Squire’owi do myślenia. Rabin został tym samym postawiony pod ścianą; Cinema to robocza nazwa nowego Yes. Ale ostatecznie zgodził się i razem, we trójkę osobowości i głosów, nagrali coś, co stało się ich kołem ratunkowym, było nowe i przebojowe, a jednocześnie nie zrywało z dziedzictwem Yes. „90125” to przede wszystkim „Owner of a Lonely Heart”. Yes nigdy wcześniej nie mieli takiego hitu, który chcąc nie chcąc, został nową wizytówką zespołu, w nowym medium, jakim było MTV. Fani ujrzeli swoich idoli, którzy nie wyglądali już jak drużyna pierścienia, w tunikach, obwieszona amuletami, lecz jak modele z magazynu mody, w skórach, dresach i białych trampkach. To było symboliczne także dla zmiany brzmienia; Yes zaczęło porywać do tańca, tryskać energią, nadawało się do radia w aucie, a co najważniejsze – brzmiało współcześnie, jak lata 80. „90125” to Trevor Rabin od początku do końca, jego pomysł, jego estetyka, jego młodość. Był dla Yes ożywczym zastrzykiem, tak jak Adrian Belew dla King Crimson. Jego gitara jest inna od Steve’a Howe; Howe jest ‘Gandalfem’ - czarodziejem i nauczycielem, ale to Rabin ma w sobie nowoczesność i chwytliwy riff, który podkradło mu tak wielu innych muzyków. Ponadto, gdy jego imiennik Trevor Horn zasiada w studiu przy konsolecie można mieć pewność, że to co wydobędzie z zespołu będzie wielkie i przebojowe, kompleksowe i bezkompromisowe. „90125” zaczyna się „Ownerem”, ale bynajmniej na nim nie kończy. To nie jest album jednego singla; praktycznie każdy z tych numerów zasługuje na uwagę, na czele z „Changes”, które moim zdaniem są kwintesencją tego wcielenia Yes. Ponadto „It Can Happen”, „Hold On”, „Our Song”, „Leave It”. Ten album płynie i wciąga, tak jak najlepsze progresywne dokonania Yes. Te numery są bardziej przebojowe, ale nie są mniej ambitne. To pieczołowite układanki, w których słychać studyjną koncepcję, ducha czasu, popisy wybornych muzyków i niezwykłe aranżacje wokalne. Nie będę ukrywał, że jako dla osoby urodzonej na starcie lat 80, także i dla mnie „Owner” był pierwszym kontaktem z Yes. I do dziś pozostaje jedną z najulubieńszych piosenek. Dopiero później zrozumiałem, że „90125” to cudowna anomalia, a ich tożsamość i znaczenie w historii muzyki leży gdzie indziej. Po latach „90125” jest nadal elektryczne, witalne, świeże i błyszczące. Pod kątem kompleksowości walczy dzielnie, ale ostatecznie ustępuje klasykom Yes; ale taki właśnie był cel tej płyty. I być może dlatego nie jest ona tak nieśmiertelna, jak „Close to the Edge”. [8/10] Jakub Oślak11.12.2024 r.

Wrong! - Bonjour Mon Amour2024 Requiem Records 1. Lola 2. Cette Couleur /remix by Das Schwarze System/3. Fade to Grey /Visage cover/4. La Nuit a Berlin5. I’m 6. Chloe /Holy Fcuk RMX/7. Don’t Ask8. La Melancholie9. This is The Time10. UFO /Decadent Fun Club cover/11. In Your Room /Depeche Mode cover/12. Bonjour Mon Amour13. Nie śpię /feat. Inga Habiba/14. Forest Mystery /feat. Inga Habiba/ Choć pierwszą płytę formacji Wrong! pt. "Berlin Paris Warsaw Love" [czytaj recenzję >>] oceniłem bardzo entuzjastycznie, to nie była ona pozbawiona wad. Zachwycony jednak byłem klimatem, który zespołowi udało się wykreować. Nie chodziło nawet o to, że był to klimat wyjątkowy, wcześniej nieznany w historii muzyki, ale wprost przeciwnie. Wrong! udało się odtworzyć klimat ejtisowo-syntetyczno-darkwwave'owy lat 80., którego poszukuję w muzyce. Udało się to zrobić w sposób wdzięczny i zgrabny. Na płycie były jednak pewne braki - monotonia kompozycji i powtarzalność motywów, ale nad wszystkim przeważał noworomonatyczno-ejtisowy nastrój, który potrafił zaczarować i mnie zaczarował. Duet Wrong! najwyraźniej zachęcony pozytywnym odbiorem swojej muzyki postanowił pójść za ciosem i szybko przygotować następny materiał. Minął rok i mamy drugą płytę zespołu pt. "Bonjour Mon Amour". Czy zostały wyeliminowane braki z pierwszej płyty? Czy udało się nie zepsuć brzmienia z "Berlin Paris Warsaw Love"? Czy płyta jest lepsza niż debiut? Poniekąd na wszystkie pytania mógłbym odpowiedzieć pozytywnie. Pojawiły się jednak nowe "ale". Po kolei. Moim zdaniem jest lepiej z różnorodnością kompozycji, choć w każdym z utworów słychać charakterystyczne motywy wokół których Wojciech Szczygłowski buduje kompozycje. Gdyby się uprzeć i zredukować utwory do podstawowego rytmu, to możliwe, że okazałoby się, że każdy utwór ma tę samą bazę. W dodatku jest to "baza" podobna do muzyki z debiutu. Różnice są jednak w barwie dźwięków, słychać, że te wirtualne gałki i pokrętła zostały inaczej poustawiane a motywy syntezatorowe odmiennie użyte. Czasami muzyka ma bardziej wyrazisty bit. Na płycie jest też więcej głosu Justyny "Berlin" Młynarskiej. Poza subtelnymi, zamglonymi pomrukami i westchnieniami występuje też więcej śpiewu. Na pewno muzyka Wrong! nie zgubiła nastroju, który przypadł mi do gustu na debiucie. Niestety są też minusy wydawnictwa. Wrong! zamiast skupić się na tworzeniu kompozycji własnych, uparcie brnie w nagrywanie coverów i zapraszanie gości do remiksów. O ile na debiucie mogło to być zrozumiałe a covery Depeche Mode wypadły naprawdę fajnie, interesująco uzupełniając własne kompozycje, o tyle podążanie dalej w tym kierunku nie rokuje dobrze na przyszłość. Przyznaję, że wersje "Fade to Grey" Visage i "In Your Room" Depeche Mode z najnowszej "Bonjour Mon Amour" wypadają świetnie. Covery w wykonaniu Wrong! są tak zmienione i ciekawe, że słucha się ich z przyjemnością. Ich autor ma ewidentnie talent do intrygującego przetwarzania cudzych kompozycji. Trzeba jednak postawić sobie męskie pytanie: czy chce się być świetnym cover bandem, czy autonomicznym twórcą własnych kompozycji? A przecież mamy na płycie jeszcze trzeci cover Decadent Fun Club, co już mogę poczytywać głównie za swoistą promocję wzajemną formacji. Moim zdaniem co za dużo, to niezdrowo. Tym razem płyta bez ocena punktowej. Jest lepiej, ale zarazem jest też gorzej. Podoba mi się nadal styl i klimat muzyki. Wrong! poszli trochę do przodu jeśli chodzi o urozmaicenie kompozycji, Berlin więcej śpiewa, a nawet śpiewa Wojciech Szczygłowski. To są te "plusy dodatnie" a "plusy ujemne", oprócz wspomnianych wcześniej, to również niepotrzebne przeładowanie płyty. Po co aż 14 utworów (właściwie to 15, bo jest jeszcze jeden numer ukryty), z czego trzy to covery a kolejne cztery to remiksy i feat? Płyta wydaje się trochę bezładnym zbiorem różnych kompozycji, remiksów i coverów a nie albumem, który stanowi zwartą całość. Moim zdaniem lepiej byłoby skrócić płytę do maksymalnie 10 utworów i skupić się na swoich kompozycjach. Mimo wszystkich moich marudzeń muzyki Wrong! nadal słucha się dobrze i jeśli komuś spodobała się debiutancka płyta "Berlin Paris Warsaw Love", to może spokojnie sięgnąć również po "Bonjour Mon Amour".  Andrzej Korasiewicz11.12.2024 r.

Frankie Goes To Hollywood - Liverpool1986 ZTT 1.Warriors of the Wasteland 4:532.Rage Hard 5:083.Kill the Pain 6:164.Maximum Joy 5:325.Watching the Wildlife 4:186.Lunar Bay 5:427.For Heaven's Sake 4:298.Is Anybody Out There? 7:25 „We’re rats in a cage, suicide a go-go…” Frankie Goes To Hollywood odnieśli tak wielki sukces debiutancką płytą, że praktycznie stał się on już nie do powtórzenia. „Welcome To The Pleasuredome” [czytaj recenzję >>]  był nie tyle normalnym albumem muzycznym, co  wręcz wydarzeniem kulturalnym, a to wysoko postawiona poprzeczka, jak mawiał syn króla sedesów. Cokolwiek by nie nagrali potem, musialo to siłą rzeczy zblednąć w konfrontacji z arcydziełem, jakim było „Welcome…” Dlatego pewnie drugiej płycie FGTH w momencie wydania towarzyszyło rozczarowanie. Zjawisko tyleż normalne, co do końca niezrozumiałe, jeśli w końcu dotrze do nas, że album jest niesamowicie spójny, że kompozycyjnie trzyma wysoki poziom, nie ma wypełniaczy i mielizn, że w warstwie tekstowej jest bardziej dojrzały. Słychać wyraźnie, że zespół nawet nie próbował skonfrontować się, ani przekraczać tego, co było wcześniej. Osiem świetnych kawałków o ogromnym potencjale. Gdyby znów płytę wyprodukował Trevor Horn, w tej samej manierze, znanej z „Welcome…”, czy brzmiałoby to lepiej? Może i tak. Czy tak samo przełomowo jak „Welcome…”? Na pewno nie…  Najlepszym podsumowaniem, na jakie mógłby wtedy liczyć „Liverpool” byłoby zapewne słowo „kontynuacja”.  Grupa, której powolny rozpad i tak już się zaczął, na pewno nie miała tego na myśli. Ponowne zmarginalizowanie roli „The Lads” (Nash, O’Toole, Gill) na rzecz Johnsona i Horna oznaczałoby natychmiastowy koniec sesji nagraniowych i koniec zespołu. I choć tym razem „The Lads” zagrali na płycie naprawdę, choć stanęli na wysokości zadania i zrobili to świetnie, chociaż Stephen Lipson nienagannie uchwycił autentyczne, żywe, pełne energii brzmienie, to niewiele to pomogło w zachowaniu istnienia grupy. Holly Johnson już praktycznie był myślami poza zespołem i poza ZTT. Zainteresowany kontynuowaniem taneczno-przebojowego  kierunku, zdecydowanie odcinał się od rockowego wcielenia grupy. Zatroskany poważną chorobą ówczesnego partnera (o której nie poinformował kolegów, przez co domysły i niedomówienia zaczęły brać górę nad zrozumieniem), pojawiał się w studio niezwykle rzadko. Do tego ucieczka przed fiskusem, która wymusiła na grupie rejestrowanie materiału w różnych miejscach poza Zjednoczonym Królestwem, na co Johnson, choćby z powodów jak wyżej, nie miał ochoty. I chociaż pomimo tych problemów (z pojawiającą się na stole zupełnie na serio koncepcją wymiany wokalisty) doprowadzono prace nad „Liverpool” do końca i udało się nawet zorganizować trasę promującą album, to sytuacja w zespole stała się nieodwracalnie nienaprawialna. Gdyby tego było malo, to zapisy „gównianego kontraktu” z ZTT Horna też dały znać o sobie. Jako „producent wykonawczy” Horn sam zgarnął około 840.000 funtów z budżetu albumu, przez co pierwszy funt z honorarium dla zespołu mógł pojawić się dopiero po sprzedaniu kilkuset tysięcy egzemplarzy. Do marca 1988 roku, gdy płyta osiągnęła 800.000 sprzedanych kopii, a do kieszeni czlonków zespołu zaczęły płynąć pierwsze większe pieniądze, z FGTH nie zostały już nawet gruzy. Johnson zainteresowany tylko i wyłącznie karierą solową, wyrokiem sądu wyzwolił się spod skrzydeł ZTT. Reszta zespołu chciała natomiast kontynuować działalność pod dotychczasowym szyldem, lecz z nowym wokalistą. Pomysł ten został skutecznie zablokowany przez Johnsona, doprowadzając w rezultacie do końca działalności jednego z najciekawszych zespołów lat 80., który na zawsze zapisał się w historii muzyki rozrywkowej.  Swój łabędzi śpiew Frankie rozpoczyna od „Warriors of the Wasteland”. Po półtoraminutowym wstępie, którego nie powstydziłby się Phil Collins nagrywając „In The Air Tonight 2.0”, wybucha ostry, niemalże rockowy riff, wzmocniony przez nakładki w postaci histerycznych krzyków i orkiestralnych smyczków. Mamy tu wyeksponowany, pulsujący bas, ale wyważony, inny od tego niemal szaleńczo fruwającego po całej skali basu znanego z „Welcome…”. Ciekawe są też zmiany tempa i aranżacji. Tak, to jest bez wątpienia Frankie. Może nie taki sam, ale to Frankie. Podobnie jest z „Rage Hard”. Ten utwór, gdyby ukazał się na „Welcome…” byłby murowanym kolejnym numerem jeden na listach. To najjaśniejszy (obok „For Heaven’s Sake”) moment na płycie. „Kill the Pain” to całkiem udany wynik kompromisu między „The Lads”, Johnsonem, a komercyjnymi ciągotami producentów. W tym momencie mamy już pewność, że na płycie znajdują się świetne piosenki, tylko… niestety. Brak im tego szaleństwa, nieskrępowanej wolności, żartu i nieprzewidywalności, która towarzyszyła muzyce z „Welcome…”. Szkoda bardzo, bo potencjał słychać ogromny. Pierwszą stronę płyty kończy „Maximum Joy” – nastrój pomału narasta wraz z kolejnymi taktami, a gdy od trzeciej minuty z kawalkiem wchodzi świetnie prowadzony funkowy bas, „micha” rozpromienia się od ucha do ucha. Chwilami pojawia się też takie wrażenie, że ten utwór Lipson nagrał na patentach z „A Secret Wish” Propagandy. No i co z tego, to bardzo dobre patenty, ta piosenka tylko na tym zyskała. I to na tyle na stronie A. Cztery solidne ciosy, bez przerywników, ozdobników, wypełniaczy i rozpraszaczy. Cokolwiek by się nie działo dalej, na pewno już nie żałujemy pieniędzy wydanych na płytę. Jest co najmniej dobrze. Strona B to „Watching The Wildlife”, znów początek niemal z Phila Collinsa, tego od „Sussudio”, ale… pojawia się jednak „ale”. Pomimo chwytliwych i skocznych zagrywek, naprawdę dobrych chórków, ciekawych zmian tempa, czegoś zaczyna brakować. Żeby było jasne, „Liverpool” to płyta znakomita (swego czasu słuchałem jej nawet częściej niż poprzedniczki) i naprawdę nie można mieć pretensji, że nie osiągnęła sukcesu porównywalnego z debiutem, bo z góry było wiadomo, że to się nie uda. Problem polega na tym, że jak na gości, którzy niecałe dwa lata wcześniej swoimi prowokacyjnymi, sowizdrzalskimi wyczynami i ogromnym poczuciem humoru wywrócili niemal cały showbiznes na lewą stronę, nie jest to coś, co porywa swą nieskrępowaną radością życia. Lekko stara się to zmienić „Lunar Bay”. Transowy, syntetyczny motyw, syntezatorowe dęciaki, orkiestralne hity, chórki, sample, basowa wstawka w 3:10 a’la Thompson Twins, no dzieje się mnóstwo. Potem kolejny mój ulubiony utwór - „For Heaven’s Sake” z urokliwie poprowadzoną, tajemniczą melodią, z głupawą wstawką w środku, która na swój sposób frywolnie rozbija nastrój, przez co też zaskakuje. Płytę kończy prześliczna ballada „Is Anybody Out There”. Podobny patent jak na „Welcome…”, ale…     Gdybym mógł zmienić rzeczy, które zrobiłem […] Ogrzejemy się nawzajem, razem przetrwamy burzę.Dzieci umierają i nikt nie płaczeMusi być tam coś, ktoś, kto się troszczyMusi coś tam być…Szukam czegoś i nie wiem co to jest… Od „The world is my oyster!”, słów otwierających debiutancki album, wypowiedzianych bezczelnie i zawadiacko przez Holly Johnsona i następującym po nich złowieszczym, hedonistycznym śmiechu, do wyciszonego, niemalże pozbawionego nadziei „I'm looking for something, and I don't know what it is”. Tylko dwie płyty, niecałe trzy lata.  Wszystkim, którzy uwielbiają Frankie Goes To Hollywood, polecam dwupłytową wersję „Liverpool” na CD, a także kanał na YouTube @caliggiasound8098 – z tego wszystkiego można sobie poskładać, jak bardzo udany mógł być podwójny LP z otwierającym kilkunastominutowym „Warriors…”, funkowo szaleńczym „Delirious”, „The Waves” zawierającym ambientowe, nastrojowe tekstury, czy urokliwą na swój sposób piosenką „Our Silver Turns to Gold”. I choć to wersje surowe, bez upiększeń, i tak przedstawiają FGTH jako świetnych autorów doskonałych piosenek.  Wydaje mi się, że podobnie jak ABC, które osiągnęło z Hornem inny szczyt doskonałości, czyli  „The Lexicon Of Love”, a które na kolejnych płytach powoli odeszło od megaprodukcji w stronę tożsamości zespołu, jego pierwotnej energii, dynamiki i bezpośredniości, Frankie nie mieli innego wyjścia, jak tylko obrać ten sam kierunek. Czy to się udało? Album „Liverpool” uzyskał dość mieszane recenzje ze strony krytyków i w porównaniu z debiutem był komercyjnym rozczarowaniem. Mimo to i tak znalazł się na 5. miejscu UK Albums Chart, a promujący go  singiel „Rage Hard” zawędrował w zestawieniu UK Singles Chart na miejsce 4. W 2014 r. dziennikarz muzyczny Paul Lester napisał, że chociaż Frankie Goes to Hollywood byli „prawdopodobnie ostatnią wielką brytyjską sensacją pop”, rzadko byli wymieniani jako ci, którzy wywarli jakiś wpływ na innych artystów. Stało się tak, ponieważ „niemożliwe byłoby odtworzenie w jakikolwiek sposób tego, co FGTH udało się dokonać”. Ja wyznam, że do dziś pozostaję w nieutulonym żalu po tej nietuzinkowej kapeli. Jeśli miałbym oceniać album w jakiejś skali, dałbym dziś [9.5/10] i kilka łez smutku. Frankie says no more… Robert Marciniak10.12.2024 r.

Kirlian Camera - Todesengel. The Fall Of Life1991 – Blue Rain Records 1. Vienna    8:372. In The Endless Rain    4:353. Bondarenko: The Lost Days    3:524. Fields Of Sunset (Days Of The Scythe)    3:205. Ars Moriendi    5:426. We Will Rock You    10:137. U-Bahn V.2 „Heiligenstadt”    6:548. Sterben...    5:36 Zmiany w trendach muzycznych na początku lat 90. zmusiły wielu muzyków brylujących w poprzedniej dekadzie na listach przebojów do zmiany stylu i formy swojej twórczości. Nie wiem czy z tego, czy z innego powodu, ale także Angelo Bergamini zaczął w tym czasie wymyślać Kirlian Camera na nowo. W lata 90. wkroczył z płytą „Todesengel. The Fall Of Life” („Anioł śmierci. Upadek życia”), która została nagrana i zmiksowana w dwóch włoskich studiach w latach 1989-1990. Na okładce pierwszego wydania jako producent jest podany sam Bergamini. W jednym z wywiadów powiedział jednak, że miał z tym spore problemy i płytę wyprodukowała Emilia Lo Jacono, która już niebawem miała stać się członkiem zespołu. Płytę otwiera cover utworu „Vienna” zespołu Ultravox. Zagrany i zaśpiewany w zwolnionym tempie, im bliżej końca, tym mniej staje się podobny do oryginału. W finale słyszymy tylko cichnące echo i melodię graną na skrzypcach. Według Bergaminiego piosenka ta wyraża cały ból i piękno tego miasta, które często odwiedzał, a ścieżką dźwiękową tych odwiedzin była zawsze „Vienna” Ultravox. Na całej płycie wyróżnia się spokojna i wzniosła „In The Endless Rain”. To ostatnia piosenka zaśpiewana dla Kirlian Camera przez Biancę Hoffmann. Śpiewa o martwym mieście Miami w nieskończonym deszczu. Moim zdaniem jedyny utwór na tej płycie, który pasowałby także do poprzedniej „Eclipse (Das Schwarze Denkmal)”. Na pozycji trzeciej „Bondarenko: The Lost Days”. Pozbawiony beatów utwór, w którym na tle „samplerowych” chórów beznamiętny głos wyczytuje komunikaty w języku niemieckim. Dla wnikliwych: wspomniany Bondarenko był kosmonautą, który w 1961 r. został śmiertelnie poparzony podczas testu w komorze tlenowej. Tragedię tę utrzymywano w tajemnicy do 1986 r. Czwarty „Fields Of Sunset (Days Of The Scythe)” to neofolkowa ballada, zaśpiewana przez Bergaminiego z towarzyszeniem gitary akustycznej, tamburyna i „samplerowego” chóru. To druga i ostatnia z bardziej tradycyjnych piosenek na płycie. Następny, instrumentalny utwór z dość obsesyjną melodią graną na organach to kompozycja Mauro Montacchiniego czyli „Ars Mortis”. Po niej następuje cover piosenki zespołu Queen „We Will Rock You”, zaśpiewany przez nieznanego bliżej Hugh Krügera, który należy uznać za wyraz poczucia humoru Bergaminiego i spółki, wskazany pośród przygnębiającego klimatu pozostałych utworów. Bergamini tłumaczył obecność tej piosenki na płycie tym, że bardzo podoba mu się w niej rytm „body percussion”. Siódmy utwór „U-Bahn V.2 Heiligenstadt”, trochę w stylu Kraftwerk nawiązuje do stacji metra Heiligenstein w Wiedniu. Utwór jest prawie instrumentalny, prawie bo z recytacją Bergaminiego. I na końcu w pełni instrumentalny „Sterben…” z poważną jednostajną melodią. Na płytę nie zmieścił się utwór „Lights From Poland”, który ukazał się w 1998 na winylu jako pierwszy na stronie B płyty „Todesengel. The Fall Of Life”.   Na okładce płyty znajduje się dedykacja brzmiąca w tłumaczeniu: „Poświęcone pamięci Anny P.B. i wszystkich ludzi (w tym mnie), którzy cierpieli w klinikach psychiatrycznych lub przez okrucieństwo «psychiatrów». W lodowatej ciszy trwają tortury. Chwała jest w «Upadku życia”. A. B.” W jednym z wywiadów Bergamini stwierdził, że płyta ta jest sublimacją bólu, który nosi w sobie. W jego duszy nie ma jednak ciemności, jak sugerować mogłaby muzyka, ale jest „romantyzm, który zmierza ku światłu i radości naprawdę niemierzalnej”. Recepta na płytę „Todesangel” jest podobna do pomysłu na poprzednią „Eclipse”, czyli na zmianę utwory instrumentalne i piosenki. Nawet „Ars Mortis” można uznać za odpowiednik „Celephais” z „Eclipse”. W tym układzie pojawił się jednak nowy czynnik, jakim są nieco „odjechane” covery. Dla przypadkowego słuchacza „Todesangel” może być konglomeratem rzeczy całkiem dobrych, takich sobie i okropnych, jak napisał ktoś w opinii na Discogs. Dla bardziej wtajemniczonych płyta to kolejny, pewnie trudniejszy etap w dziejach tej fascynującej grupy. [7.5/10] Krzysztof Moskal09.12.2024 r.

INXS - Kick 1987 Mercury 1. Guns In The Sky    2:202. New Sensation    3:393. Devil Inside    5:114. Need You Tonight    3:045. Meditate    2:326. The Loved One    3:257. Wild Life    3:078. Never Tear Us Apart    3:029. Mystify    3:1510. Kick    3:1311. Calling All Nations    3:0012. Tiny Daggers    3:29 Mija 27 lat od śmierci Michaela Hutchence, frontmana jednej z najsłynniejszych grup z Australii, INXS. Pamiętam dosyć wyraźnie ten dzień i tę wiadomość, którą podały wszystkie wieczorne wiadomości. Trzy lata wcześniej światem wstrząsnęła śmierć Kurta Cobaina, który był wtedy na szczycie, a Hutchence i INXS borykali się z regresem popularności. INXS byli typową grupą lat 80., które jak wiemy zakończyły się z hukiem w 1991 roku, gdy na falach MTV zapanował grunge na czele właśnie z Cobainem. Byli swoimi przeciwieństwami, ale okoliczności ich samobójczych śmierci były tak samo kontestowane przez fanów jako podejrzane i do końca nie wyjaśnione.  INXS daleki jest od europejskich brzmień synth-pop i new romantic, ale ich obecność na widnokręgu złotej dekady była niepodważalna. Transformacja ich brzmienia była symboliczna dla zmian, jakie zaszły z muzyce w tamtym czasie; a najwyższym ich punktem był „Kick”. Do tej pory INXS prezentowali bardziej mainstreamowe brzmienie rockowe, sprzyjające ‘białym’ stacjom radiowym. Dopiero sukces singla „What You Need” z albumu „Listen Like Thieves” dał zespołowi do myślenia. Hutchence i Andrew Farriss, główny kompozytor zespołu, zdecydowali, że sukces globalny zapewni im tylko płyta, na której znajdą się same potencjalne single.  „Kick” słucha się jak ‘greatest hits’, podobnie jak „Bad” Michaela Jacksona czy „Once Upon a Time” Simple Minds. Kluczem była przebojowość; zespół nie zrezygnował z rockowej tożsamości, ale większa obecność klawiszy i saksofonu, a przede wszystkim dynamicznych, tanecznych rytmów sprawiła, że MTV wyeksploatowała ten materiał do ostatniej kropli. Można dyskutować, czy „Need You Tonight” było większym przebojem od „Never Tear Us Apart”; a przecież tuż za nimi mamy „New Sensation”, „Devil Inside”, czy moje ulubione „Mystify”. A to tylko jedna strona tej niezwykłej płyty, na której nie znajdziemy typowych dla tamtego okresu wypełniaczy.  „Kick” był zastrzykiem sławy i pieniędzy, a „Need You Tonight” i „Never Tear Us Apart” do dziś pozostają nieśmiertelnymi przebojami tamtego czasu. A przecież do wydania tej płyty mogło w ogóle nie dojść. Amerykański Atlantic skrytykował ‘czarne’, funkowe elementy tej płyty i jej silny potencjał dyskotekowy, stojący w jawnej opozycji do typowo ‘białego’ rocka. Dziś takie podziały brzmią jak karykaturalna prehistoria, ale w ówczesnej Ameryce były jak najbardziej prawdziwe. Tym bardziej, gdy największymi labelami sterowali starzy biznesmeni, którzy kierowali się tradycyjnymi, konserwatywnymi kryteriami wyboru swoich nowych podopiecznych.  Hutchence po tej płycie został supergwiazdą rocka, spadkobiercą scenicznej osobowości Jima Morrisona. INXS stali się wypełniaczem stadionów, a ich ‘amerykański’ styl zauroczył świat – dynamika, niespożyta energia, samouwielbienie, potencjał radiowo-telewizyjny, a także dyskotekowy. „Kick” to muzyka uniwersalna, podobnie jak Bruce Springsteen. To brzmienie niosło nadmiar (INXS to ‘in excess’, czyli ‘w nadmiarze’) – sławy, pieniędzy, ambicji, alkoholu i narkotyków. ‘Excess’ oznacza także tyle, co ‘eksces’, czyli wybryk. Całe lata 80., przynajmniej te amerykańskie, to epoka nadmiaru i ekscesów; zatem ich brzmienie musiało temu odpowiadać.  Jak brzmi „Kick” dziś? Tak samo, czyli idealnie. ‘Ejtisowość’ tego albumu jest wręcz karykaturalna, ale niech nie ujdzie naszej uwadze fakt, że INXS odnaleźli na nim swój unikalny styl, który zwykło się później określać mianem ‘dance-rock’ lub ‘rhythm rock’. To coś, z czym dobrze koresponduje muzyka chociażby środkowych Simple Minds, czy późniejszych New Order, a co miało wpływ na brzmienie choćby Roxette czy Fine Young Cannibals. To, co mnie ‘drażni’ w tym krążku to brak równowagi; jedyny ‘spokojniejszy’ numer to „Never Tear Us Apart”, które jest power-balladą. Nie mniej, to epokowy album i kawał historii muzyki rozrywkowej w jednym miejscu. [8.5/10] Jakub Oślak07.12.2024 r.

Shagreen - Almost Gone2024 Dark Reptile Records  1. Unspoken    4:122. No Escape    3:433. Drive    3:504. Underneath It All    3:365. Other Side    4:026. The Right Way    3:227. Hate Yourself    3:308. On the Edge of Dreams    3:479. Far Behind    3:2910. Brightest Nights    4:00 Shagreen, czyli Natalia Gadzina-Grochowska, zaczynała jako nastolatka w talent show, co już na wstępie brzmi bardzo podejrzanie. Choć w obiegu show-biznesu mamy obecnie pełno gwiazd wywodzących się z takich programów (np. Podsiadło, Zalewski, Brodka), to jednak ja nadal zachowuję wobec tego typu wykonawców daleko posunięty dystans. Możliwe, że jest to podejście irracjonalne, bo przecież najczęściej wokaliści, którzy biorą udział w talent show mają niezły głos i potrafią całkiem przyzwoicie śpiewać. A na pewno tak jest w przypadku tych, którzy wygrywają te programy, albo przynajmniej daleko w nich zachodzą. Posiadanie dobrego głosu nie jest tak oczywiste w przypadku niektórych wokalistów wywodzących się ze świata muzyki rockowej, czy undegroundowej, którzy zrobili karierę. W tym miejscu można wymienić Muńka, który nie ma głosu, a jednak śpiewa i całkiem dobrze mu to idzie. Najwyraźniej dobry głos, jest nie tylko niewystarczającym elementem, by umieć COŚ przekazać, ale czasami może nawet to uniemożliwić. W przypadku muzyki nieakademickiej, szeroko rozumianej rockowej, która ma nieść jakiś przekaz oparty o emocje, potrzeba czegoś innego niż poprawny wokal i odśpiewywanie napisanych przez kogoś przebojów. Ale nie można przecież kogoś przekreślać tylko dlatego, że zaczynał od talent show. Jeśli talent muzyczny i umiejętności idą w parze z dążeniem do tworzenia muzyki, która ma nieść walory inne niż tylko chęć dotarcia do jak najszerszej publiczności, to zapominamy o udziale muzyka w talent show i skupiamy się na ocenie muzyki. Shagreen obrała trudniejszą ścieżkę niż Podsiadło czy Zalewskki tworząc muzykę, która nie podbije list przebojów i która nie jest zrozumiała dla większości publiczności. W dodatku jej piękny, eteryczny, choć pełen melancholii i smutku wokal może nie być zrozumiały również w światku "dark independent", do którego najwyraźniej kieruje swój przekaz. Na jej trzeciej płycie pt. "Almost Gone" znajdujemy kontrastujące ze sobą połączenie pięknego śpiewu oraz brudnej, ciemnej, industrialnej elektroniki, czasami wzmocnionej cięższymi riffami gitarowymi. Kolejne utwory są przy tym pełne chwytliwych melodii i urozmaiconych aranżacji. Na główne melodie kształtowane najczęściej przez śpiew wokalistki, podbite miarowym rytmem automatu perkusyjnego, nakładane są warstwy przeróżnych świstów, pisków i innych elektronicznych dźwięków, które powodują wrażenie bogactwa brzmieniowego muzyki Shagreen. Przy tym w tle pobrzmiewa najczęściej cięższa partia gitarowa. Choć na płycie dominuje klimat "industrialny", to czasami słychać bardziej triphopową elektronikę, jak na początku przedostatniego na płycie numeru pt. "Far Behind", ale natychmiast utwór zostaje skontrastowanym riffem gitary elektrycznej. Nad wszystkimi nagraniami dominuje jednak śpiew Shagreen, który w przypadku wspomnianego "Far Behind" jest wręcz optymistyczny. Całkowicie przekonuje mnie stylistyka zaproponowana przez Shagreen. Mimo mrocznej aranżacji elektroniki, na płycie unosi się klimat zwiewności i dominuje pozytywna energia. Muzyka na "Almost Gone" zbudowana jest wokół kontrastów, które spróbuję określić rodzajem przeciwieństw "mrok-jasność", "ciężko-lekko". W związku z tym obawiam się, że stylistyka Shagreen może "zderzyć się ze ścianą". Nie dotrze ani do szerszej publiczności, ani może nie być zaakceptowana przez krąg "dark independent" ze względu na jasne elementy muzyki, które w niej słychać. "Almost Gone" nie wydaje mi się płytą mroczną, dołującą a na pewno nie jest wrzaskliwa i krzykliwa, mimo obecnych w niej elementów brzmieniowo nawiązujących do muzyki Trenta Reznora. A właśnie muzyka oparta na hałasie i wrzasku najlepiej sprzedaje się w światku "dark independent". "Almost Gone" to płyta stworzona przez zdolnego muzyka, który ma coś do powiedzenia i stara się to zrobić za pomocą swoich umiejętności muzycznych, a nie wrzasku i krzyku, który u innych często maskuje bezradność muzyczną i brak talentu. Tego ostatniego Shagreen nie brakuje. Właśnie takiej współczesnej muzyki "dark wave", jaką znajdujemy na płycie Shagreen, chętnie posłucham więcej. [8/10] Andrzej Korasiewicz07.12.2024 r.

Believe - The Wyrding Way2024 Mystic Production 1. Hold On    21:222. The Wicked Flame    11:443. Shadowland    11:214. Be My Tears    11:175. Shine    7:28 Believe to zespół, który powstał na zgliszczach Collage, założony w 2004 roku przez trzech byłych muzyków formacji z gitarzystą Mirosławem Gilem na czele. Od tego czasu zmieniał się wielokrotnie skład, ale liderem zespołu pozostaje niezmiennie Gil. Najczęstsze zmiany następowały na pozycji wokalisty i również w przypadku najnowszej płyty pt. "The Wyrding Way" mamy do czynienia ze śpiewem na niej nowego nabytku w zespole - Jiniana Wilde'a. Wilde w światku "progrocka" znany był ze współpracy ze skrzypkiem King Crimson Davidem Crossem w jego David Cross Band. Panowie z Believe poznali się z Wildem właśnie podczas wspólnych występów z David Cross Band. Oprócz Gila, Believe od 2004 roku tworzą niezmiennie basista Przemysław Zawadzki i skrzypaczka Satomi. Nowym członkiem w zespole jest też perkusista Maciej Caputa, który dołączył do niego podobnie jak Wilde w tym roku. Już to międzynarodowe towarzystwo, które tworzy formację pokazuje, że mamy do czynienia ze składem świetnych muzyków, którzy nie mogą wypuścić ze swoich rąk muzyki złej. Trzeba jednak dodać, że muzyka, którą znajdziemy na "The Wyrding Way" to twórczość skierowana wybitnie do kręgu fanów "progrocka". Ci którzy słuchają "progrocka" jako swoistego dodatku, a nie głównego nurtu swoich zainteresowań muzycznych, mogą w pierwszej chwili nie docenić dźwięków, które znajdą na "The Wyrding Way". Na wydawnictwie próżno szukać jakiś nowinek brzmieniowych. Nie ma tutaj też "progrockowych" przebojów. Otrzymujemy pięć długaśnych kompozycji, z których najkrótszym jest kończący płytę, siedmiominutowy "Shine". To nie są utwory ani szczególnie wyraziste, ani chwytliwe. Żeby odkryć ich piękno trzeba zagłębić się w nie i wsłuchać uważniej w dźwięki, które tworzą muzycy Believe. "The Wyrding Way" to typowy "neoprog" skierowany do tych, którzy słuchają muzyki przede wszystkim ze względu na maestrię art rockowych instrumentalistów. Kompozycje mają ukazywać przede wszystkim ich umiejętności i budować klimat podniosłości i rockowego patosu a niekoniecznie być zapamiętywalne od pierwszego odsłuchu. Muzyka na "The Wyrding Way" to nie jest nowoczesny art rock, choćby pokroju Porcupine Tree czy The Pinneapple Thief, w którym tradycyjne neoprogowe rozwiązania sąsiadują z elektroniką i współczesnymi aranżacjami. Believe pozostaje konserwatywny i tradycyjny w dobrym tego słowa znaczeniu. Jednym z najważniejszych elementów kompozycji na "The Wyrding Way" są smyczkowe aranżacje Satomi, które zbliżają muzykę rockową do klasycznej. A takie były przecież pierwotne założenie klasyków "prog rocka" w rodzaju Yes czy Genesis z czasów, gdy liderem był Peter Gabriel. Believie nadal hołduje tym założeniom, choć w formie neoprogowej wypracowanej w latach 80. przez takich tuzów jak Marillion czy Pendragon. Warto czasami oderwać się od muzyki "nowofalowej" czy "elektronicznej", by docenić piękno tradycyjnej muzyki rockowej. Choć "The Wyrding Way" nie przynosi żadnych wybitnych kompozycji, które przejdą do kanonu, choćby polskiego klasycznego rocka, to jednak muzyka Believe nie schodzi poniżej swojego wysokiego poziomu. Zagłębienie się w nią na pewno może zapewnić nową perspektywę tym, którzy na co dzień nie słuchają takiej muzyki, żeby na powrót docenić piękno muzyki rockowej. Z kolei tym, dla których "progrock" jest chlebem powszednim, płyta Believe dostarcza nowej dawki ich ukochanej muzyki na wysokim poziomie wykonawczym jaki zapewnia Believie. "The Wyrding Way" to solidna porcja tradycyjnego "progrocka", który dla niektórych profanów może być jedynie zbędną skamieliną, ale dla innych będzie tradycyjnym nurtem rocka, do którego czasami warto sięgnąć. Ja należę do tych "drugich". [8/10] Andrzej Korasiewicz07.12.2024 r.

Tachion-X - 51202024 Some Great Records 1. U.L.L.A-X 05:132. Monochrome 03:473. The Opposer 04:294. Paranoia 04:165. Last Odyssey 02:496. Tonight Is The Night - Serial Killer 03:507. Rosemary's Lullaby 04:128. Corroding Stete 04:109. Space Tourist 04:2410. 51.201 02:45 Tachion-X to nowy, polski projekt z kręgu muzyki elektronicznej, który łączy w sobie kraftwerkową mechaniczność i powtarzalność z electro-industrialną twardością. Ciekawostką, w moim przekonaniu zaletą, jest to, że muzyka, która znalazła się na debiutanckim albumie pt. "5120" ma charakter niemal w całości instrumentalny. Poza pojedynczymi frazami wypowiadanymi w utworze "Paranoia", przywołującym klimat muzyki filmowej typu "Blade Runner", na płycie nie ma warstwy lirycznej i śpiewu. Mnie to przekonuje, ale niewątpliwie może to ograniczyć zasięg oddziaływania muzyki zespołu. Podoba mi się jednak to bezkompromisowe podejście, które może świadczyć o zwartej koncepcji na płytę. Choć z doświadczenia wiem, że czasami takie pomysły rodzą się z konieczności i swoistego przypadku, np. przy braku dobrego wokalisty na podorędziu, to jednak i tak szacunek za podjęcie tego ryzyka.  Pomysł, który postanowił zrealizować Tachion-X nie był łatwy do wykonania. Żeby stworzyć muzykę bez wokali, która będzie na tyle urozmaicona, że zaciekawi słuchacza, trzeba naprawdę się napracować i mieć spore umiejętności. Tachion-X włożył zapewne sporo trudu, by uniknąć znużenia przy odsłuchiwaniu płyty, ale mimo wszystko do doskonałości trochę brakuje. Nie będę ukrywał, że kolejne utwory przy odsłuchiwaniu całości jednak trochę zlewają się w jedną masę. Rozwiązania rytmiczne i aranżacyjne są dosyć schematyczne a tym, co odróżnia jedno nagranie od drugiego jest głównie tempo, to wolniejsze ("U.L.L.A-X", "Tonight Is The Night - Serial Killer"), to szybsze ("Monochrome"). Mimo wolniejszych temp, cała płyta ma jednak charakter wybitnie taneczny i na pewno doskonale sprawdzi się na parkietach. "Rosemary's Lullaby" to już niemal numer z kręgu electro/EBM. W niektórych utworach słychać jednak również elementy inne niż dominujący rytm, np. niemal romantyczna melodia klawiszowa w "The Opposer", która przykuwa uwagę i w bardzo ciekawy sposób kontrastuje z twardym bitem tworząc coś w rodzaju przeboju. Zresztą utwór spędził kilka tygodni na Liście przebojów Alternativepop.pl [zobacz >>] . Z kolei w nagraniu "Space Tourist", obok kraftwerkowej rytmiki, podbitej industrialną ciężkością, pojawiają się też riffy gitarowe, które wskazują, że cięższa odmiana rocka również nie jest muzykom Tachion-X obca. Nie jest to jedyne nagranie ze słyszalnymi riffami gitarowymi, bo słychać je już w otwierającej album kompozycji "U.L.L.A-X". Na płycie jest więcej urozmaiceń aranżacyjnych (np. smyczki), ale mimo wszystko wyraźnie dominuje chropawy rytm, który przykrywa wszystko inne.  Choć muzycy Tachion-X mówią: "Kiedy zaczynaliśmy pracę nad tym albumem, mieliśmy jedno założenie: czerpać radość ze wspólnego tworzenia. Jednak życie miało dla nas inny plan. W trakcie nagrań jeden z nas dowiedział się o śmiertelnej chorobie najbliższej mu osoby. Zaledwie kilka miesięcy później identyczne wieści dotknęły kolejnego członka zespołu. Te doświadczenia nie tylko wpłynęły na nas, ale także na muzykę, którą w tym czasie tworzyliśmy. Coś, co miało być efektem radosnej zabawy w studiu, stało się kapsułą czasu, którą dziś trzymasz w rękach w postaci srebrnego krążka. To muzyczny dokument odzwierciedlający skrajne emocje - od smutku, rozpaczy i gniewu, po nadzieję. To najbardziej osobista płyta, jaką kiedykolwiek stworzyliśmy w ciągu naszej muzycznej drogi.", to jednak w muzyce zespołu zupełnie tych traum nie słychać. To na pewno nie jest płyta, dzięki której można kontemplować odejście bliskiej osoby. Chyba że w ten sposób, by zagłuszyć bolesne myśli i wspomnienia. Mimo tych uwag, "5120" to kawałek naprawdę dobrej muzyki instrumentalnej, który, choć nie pozbawiony wad, powinien przypaść do gustu fanom brzmień electro, ale i przekonać do siebie słuchaczy zorientowanych bardziej rockowo. [7/10] Andrzej Korasiewicz07.12.2024 r.

Kate Bush - Lionheart1978 EMI 1. Symphony in Blue 3:352. In Search of Peter Pan 3:463. Wow 3:584. Don't Push Your Foot on the Heartbrake 3:125. Oh England My Lionheart 3:106. Fullhouse 3:147. In the Warm Room 3:358. Kashka from Baghdad 3:559. Coffee Homeground 3:3810.Hammer Horror 4:39 „Pierwszy album był wizytówką, stopą w drzwiach, jeśli chcemy to tak nazwać. Cały czas bardzo ważne jest dla mnie, aby się zmieniać i ulepszać. Myślę też, że potrafię być w miarę obiektywna wobec własnej pracy i miałam szczęście, że udało mi się zebrać piosenki na „Lionheart”. Nie mam specjalnych patentów, ponieważ zawsze traktuję każdą piosenkę jako osobną całość i pracuję nad nią pojedynczo. Uwielbiam też rockowe piosenki, ale zazwyczaj są to tylko trzy akordy i nie wierzę w tego rodzaju pisanie. Lubię naprawdę mocną linię melodyczną i to była technika, której musiałam się nauczyć, ale wygląda na to, że mi się udało. W każdym razie jestem zadowolona”. – Kate Bush w wywiadzie dla prasy muzycznej po ukazaniu się drugiego albumu. Zawsze zastanawiałem się (i jak widać czynię to do dziś) dlaczego krytyka i fani nie lubią „Lionheart” tak bardzo, jak innych albumów Kate Bush. Jedyną sensowną odpowiedzią jest to, że spodziewano się płyty o podobnej „sile rażenia”, co debiut, lub nawet, co jest już absolutnie niemożliwe, większej. Przyznam się, że mój odbiór „Lionheart” jest zgoła inny. Niezakłócony nadmiernie rozbuchanymi oczekiwaniami, całkowicie odporny na niższe notowania i krytyczne recenzje. Wydaje mi się, że niezbyt uzasadnione rozczarowanie krytyki (i wytwórni z tytulu słabszej sprzedaży) przełożyło się na jakąś obiegową opinię, tyleż powszechną i ugruntowaną, co krzywdzącą. Robiąc tzw. risercz do recenzji, spytałem niektórych moich znajomych, co sądzą o tej płycie. Oczywiście najpopularniejszą odpowiedzią było „to najgorsza płyta Kate Bush, bardzo rzadko jej słucham”. Hmm… no może właśnie, za rzadko?  W kulisy powstania „Lionheart” można zagłębić się w dowolnym artykule w „internetach”, nie będę się za bardzo więc rozpisywał. Ukazała się zaledwie dziewięć miesięcy po debiucie, w dodatku zaangażowanie w prace nad nią były ograniczone trasą koncertową. To rodzi pierwszą obiegową opinię krytyczną - płyta powstała w pośpiechu, odgrzano odrzuty z „The Kick Inside” i sięgnięto po mniej udane kompozycje z lat młodzieńczych. Prawda jest taka, że w większości materiał z „Lionheart” to utwory premierowe (poza bodajże trzema). Podobno „The Kick Inside” brzmi jak prawdziwe i autentyczne dzieło, a „Lionheart” jest pretensjonalne i zbyt mocno opiera się na strukturze swojego poprzednika. Wg mnie album jest po prostu bardziej spójny i jednolity. Pod tym względem to bardziej dojrzałe dzieło. Pamiętajmy, że druga płyta dla artysty to tzw. płyta „prawdy”. Historia muzyki notuje znacznie więcej oszałamiających debiutów, niż drugich płyt. Debiut Kate Bush „The Kick Inside” był piękną i intrygującą płytą z niesamowicie wyrafinowanymi tekstami i ciekawymi aranżacjami. Na tym tle „Lionheart” może jest nieco mniej zróżnicowany. Nie ma tu może tak wysokich, szalonych wzlotów, jak „Wuthering Heights”, ale i nie ma też żadnych słabych momentów. Efektem końcowym jest bardzo zgrabna i jednolicie brzmiąca kolekcja utworów, wyjątkowo dobrze zagrana w całości, śmiało i bez kompleksów przekraczająca drzwi art rocka, prog rocka, soft rocka, art popu. Te same drzwi, które tak udatnie zablokowała stopą „The Kick Inside”. No dobra… kluczem do „Lionheart” jest odrzucenie porównań. Warto spokojnie usiąść, położyć się, klęknąć, no nie wiem, cokolwiek, ale po prostu wsłuchać się dokładnie i wniknąć w płytę „Lionheart”, nie grzebiąc (nawet podświadomie) w „The Kick Inside”. I wtedy okazuje się, że „Lionheart” jest genialny w swych romantycznych i pięknie dziwacznych obrazach, tak charakterystycznych dla Kate Bush. Oczywistą główną atrakcją albumu jest wszechobecny wysoki, zmysłowy i emocjonalny wokal, teatralny wręcz sopran wokalistki. Nieodłącznym druhem jest zaś melodyjny fortepian. To są te przepiękne, szlachetne kamienie, które oprawiono w 24-karatowe złoto aranżacji i wykonania. Pięknie zgrane i poprowadzone są wokale drugoplanowe (celowo nie uzywam słowa „chórki” bo ono jest jakies zbyt mało znaczące, a tutaj te drugie plany są bardzo istotnymi elementami). Zespół muzyków staje na wyżynach – niesamowicie dopracowane (gdzie tu niby ten pośpiech?) aranżacje i brzmienie. Zwróćcie choćby uwagę na to, jak od pierwszych nut przez całość prowadzi bas – wysunięty nieco do przodu, ale nie agresywny. Wręcz przeciwnie, nadaje głębi, miękkości i „romantycznych dołów”. Nie w sensie uczuć, tylko brzmienia. Stonowane gitary elektryczne dodają lekko rockowych muśnięć, nie naruszając przewiewności i lekkości przestrzeni („In Search of Peter Pan”), a orkiestralne aranżacje (chociażby kabaretowe dęciaki drewniane w „Coffee Homeground”) są naprawdę na najwyższym poziomie.  Płytę otwiera niesamowita sekwencja „Symphony In Blue”, „In Search Of Peter Pan” i „Wow”. No i teraz nie wiem… Czy jak napiszę, że „Symphony in Blue” mógłby spokojnie pojawić się na poprzednim albumie, to będę dalej grzebał w „The Kick Inside”, czy bardziej wyrażę swój zachwyt nad tym, jak dobry jest to kawałek? Przyjmijmy to drugie. Progresja akordów, bas i gitary są nieco w manierze najlepszych dokonań Supertramp, czy 10cc. Kolejna piosenka, fortepianowa ballada „In Search of Peter Pan”, jest już bardzo charakterystyczna dla stylu Kate Bush. Bez wątpienia to utwór z wczesnego okresu twórczości. Urokliwy, ale nie naiwny. Następnie pojawia się „Wow”. Chyba najbardziej chwytliwy utwór z płyty. Subtelna i wysublimowana orkiestrowa aranżacja od samego wstępu, przemyślane muzyczne zwroty, jak np. pnące się w górę glissanda w refrenie i pięknie stonowana końcówka. „Don’t Push Your Foot on the Heartbrake” to dynamiczny, rockowy kawałek w refrenie, jednak, gdy już już ma się rozpędzać, pomału „lirycznieje”. Bez względu na to, jak udziwniony jest w środku, początek i koniec doskonale wpisuje się w naturalną płynność albumu. Potem „Oh England, My Lionheart”, kawałek tak emocjonalnie patriotyczny, że aż ciarki przechodzą. Muzycznie to przeprzepiękna ballada, rzekłbym, że to jest już ten poziom, który określa się „piękna, że aż strach”. Momentami dochodzi do granicy, za którą czaić się może już tylko egzaltacja i pretensjonalność. Siłą tego utworu jest jednak to, że granica dobrego smaku nie zostaje w żadnym momencie przekroczona i możemy delektować się każdym dźwiękiem bez uczucia zażenowania. Dla mnie jest to jeden z najpiękniejszych utworów na albumie. Jest staromodny, bardzo angielski, w najbardziej tradycjonalistycznym tego słowa znaczeniu, wręcz elżbietański (ten szesnastowieczny, od Elżbiety I Tudor). Tak kończy się pierwsza strona, mamy chwilę na zadumę, na oddech, zanim przejdziemy do dalszej części. Co mamy do tej pory? Pięć wspaniałych utworów, ani jednej złej nuty, żadnej mielizny. Przed nami druga strona, nie chwalmy więc dnia przed zachodem słońca, ale czy to aby na pewno jest ta najgorsza płyta?  Otwierający stronę B „Fullhouse” to kolejny z mocniejszych momentów na albumie, serwujący słuchaczowi mieszankę quasisymfonicznej atmosfery i energii prowadzącego śpiewu, ozdobiony klimatycznymi wokalami w tle. To utwór pełen pozornych dysonansów i jazzowego kolorytu. Zabawy z metrum i stylami (echa reggae w refrenie) i wysmakowane gitary. Wszystko to wydaje się w bardzo satysfakcjonujący sposób współgrać ze śpiewem. „In The Warm Room” to ten już bardzo znajomy klimat, lecz Kate Bush wyczarowuje w nim specyficzną atmosferę posługując się zmianami tonacji i ciekawą progresją akordów. To ten moment, gdy głos nie przeplata się z podkładem muzycznym, a zostaje niejako nań narzucony, w sensie lekkiej narzuty. A ponieważ jest zwiewny jak muślin, może się przesuwać w różne strony, nie tracąc jednak kontaktu z materią, którą przykrywa. No dobrze, muszę w końcu to z siebie wykrztusić – rewelacyjny „In The Warm Room” jest najsłabszym utworem z całej płyty… Boże, czemuś nie dał mi talentu pisania tak słabych kawałków!? „Kashka from Bagdad” to w warstwie lirycznej znów zabawa wieloznacznością, ironią, pastiszem. Gdyby ubrać ten kawałek w aranżacje z moogów i mellotronów, byłby to rasowy progrockowy killer. W zamian dostajemy jednak cudownie oszczędną, wręcz ascetyczną aranżanżację w lekko jazzującym klimacie. Żebyśmy całkiem nie odpłynęli, na ziemię sprowadza nas „Coffee Homeground”, kabaretowa piosenka z absurdalnym tekstem. Utwór tyleż zabawny i rozrywkowy, co niezwykle stylowy. Grande finale i dopełnienie całości stanowi „Hammer Horror”. Tytuł o tyle przewrotny, że w ogóle nie jest o wytwórni Hammer, znanej z horrorów. Natomiast opowieść o aktorze, którego nawiedza duch innego aktora, zmarłego podczas kręcenia filmu, mogłaby posłużyć właśnie jako kanwa scenariusza horroru klasy B. Wstęp godny romantyków rosyjskich przechodzi w teatralną piosenkę z refrenem opartym na „groźnych” smykach i obniżonym dźwięku bębna. Nie szedłbym tak daleko, aby aranż tej piosenki określić mianem przesadnego, wagnerowskiego, ale na pewno jest odpowiednio dramatyczny, filmowy, z gongiem wieszczącym koniec spektaklu. Trzydzieści siedem minut, w czasie których nie sposób się nudzić. Ok, może moje bezkrytyczne podejście do twórczości Kate Bush przesłania mi niedostatki tej płyty, a może moja wrażliwość jest na innym poziomie, bo uważam, że jest bardzo, bardzo dobry album. Łagodny, ale nie mdły. Spójny, jednorodny, ale nie nudny. To po prostu album, który trzeba słuchać od deski do deski, bowiem wszystkie utwory znakomicie się uzupełniają i tworzą jedną całość. Na tej płycie po raz kolejny Kate Bush zabiera muzykę pop tam, gdzie ta muzyka jeszcze nie była. To już nieco inne miejsce niż to na „The Kick Inside”. „Lionheart” tworzy naturalny pomost pomiędzy tym niewinnym, młodzieńczym optymizmem, naturalną świeżością, pasją, a głosem artystki dojrzałej, doskonale zorientowanej w swoim potencjale i umiejętnościach, mającej pełna kontrolę nad procesem twórczym i produkcją, nie bojącej się eksperymentować. „Lionheart” jest takim, jedynym w swoim rodzaju doświadczeniem, którego nie znajdziesz na „The Kick Inside”, ani na „Never For Ever”. Płyta zapomniana, obarczona absolutnie krzywdzącym piętnem tej najgorszej w dorobku Kate Bush, na której moim zdaniem artystka po raz drugi udowadnia, że ma do zaoferowania coś wyjątkowego i niezwykłego, momentami wręcz ekscytującego. Obok „The Kick Inside”, na tym albumie da się jeszcze odczuć tę szczególną, intymną wręcz więź ze słuchaczem. Wraz z dojrzałością i złożonością kolejnych płyt ta więź maleje, zamienia się bardziej w podziw, który wynosi co prawda na piedestały, ale tym samym nie jest już tak bliskim uczuciem. „Lionheart” to pełny, przemyślany album, który, jeśli mogę tak to ująć „zestarzał się” o niebo lepiej niż „The Kick Inside”. No cóż, może faktycznie moja wrażliwość jest specyficzna i jednostkowa i zwichrowana. Jeśli tak jest, to bardzo dobrze. Nie muszę się jeszcze ranić, by zobaczyć, czy jeszcze coś czuję. Jeśli dam ocenę [10/10], to zostanę posądzony o nadmierną egzaltację. Jeśli napiszę [9/10], niechcący potwiedzę coś z czym się nie zgadzam, a mianowicie że jest to najsłabsza płyta Kate Bush. Nie dam więc żadnej oceny, niech każdy zrobi to sam, jeśli już bardzo chce. Ale nie wcześniej niż po poświęceniu temu albumowi takiej porcji uwagi, na jaką on niewątpliwie zasługuje.  Robert Marciniak26.11.2024 r.

Kirlian Camera - Eclipse (Das Schwarze Denkmal)1988 Rose Rosse Records 1. Intro: Lux 2:502. Eclipse 6:463. River Of No Return 4:124. The Christ 7:375. Celephais 3:556. Austria 5:507. Tor Zwei 10:008. Aura 5:049. Epitaph 4:36 Na drugą płytę długogrającą Kirlian Camera trzeba było czekać pięć lat. Nie wydał jej już Virgin Records, ale młoda włoska wytwórnia Rose Rosse Records. Prace nad nią rozpoczęły się w 1986 r. Przed nagraniami z zespołu odeszli Simona Buja i Paul Spears. Przed liderem grupy Angelo Bergaminim otworzyły się jednak nowe perspektywy, jakie miała dać współpraca z Johnem Fryerem, który jako inżynier dźwięku lub producent współpracował m.in. z takimi artystami jak: Fad Gadget, Depeche Mode, Yazoo, Cocteau Twins, This Mortail Coil i Clan of Xymox. Płyta została nagrana w studiach w Brescii i Carimate pod okiem Dario Caglioni i w słynnym BlackWing Studios w Londynie razem z Johnem Fryerem. Angielski tytuł „Eclipse” naprowadza na jedną z piosenek na płycie, a niemiecki podtytuł „Das Schwarze Denkmal” wziął się prawdopodobnie z fascynacji Bergaminiego, jaką stał się Wiedeń, a przede wszystkim wiedeńskie cmentarze i pomniki. Dla przypomnienia „Zentralfriedhof”, który nagrał pod nazwą Ordo Ecclesiae Mortis to główny cmentarz w tym mieście. Z kolei „Heldenplatz”, który pojawia się jako tytuł singla Kirlian Camera z 1987 r., to Plac Bohaterów w Wiedniu, a „Das Schwarze Denkmal” to po polsku czarny pomnik. Poza Bergaminim z licznych osób, które tworzyły muzykę na płycie „Eclipse (Das Schwarze Denkmal)” należy wymienić takie nazwiska jak: Mauro Montacchini, który nie tylko zagrał na gitarze i klawiszach, ale był także autorem jednego z utworów; Graziano „Charlie” Mallozzi, który grał na perkusji, samplował i podobnie jak Montacchini asystował przy produkcji. Na płycie udzielała się też Bianca Hoffmann-Santos, która zaśpiewała w trzech piosenkach, a w innych zagrała na flecie. Wśród muzyków został wymieniony sam John Fryer, który zajmował się programowaniem, samplingiem i efektami. Płytę wyprodukowali wspólnie Bergamini i Fryer. Pierwszy utwór „Lux – intro” rozpoczyna się dźwiękami płynącego strumienia i melodią graną na fletni pana, do których dołącza ciężka i mroczna melodia grana na syntezatorze. Całość brzmi jak wstęp do jakiejś tajemniczej ceremonii. Potem następuje hymniczna wręcz dla zespołu piosenka „Eclipse”, czyli zaćmienie, śpiewana przez Biancę Hoffmann-Santos, zakończona nietypowo dla KC gitarową solówką. O dziwo piosenka nie została wtedy wykrojona z płyty jako singiel. Do dzisiaj, jak się wydaje, „Eclipse” jest najczęściej odtwarzaną piosenką Kirlian Camera. Po niej „River Of No Return” o porównywalnym wysokim, choć także niewykorzystanym na singlu potencjale komercyjnym. Tutaj dla odmiany śpiewa Angelo Bergamini. Kolejna piosenka „Christ”, śpiewana przez Biancę Hoffman-Santos, piękna i spokojna z partiami solowymi fletu i saksofonu, kojarzy się z rozmyślaniem podczas samotnego listopadowego spaceru po cmentarzu. Piąty na płycie to instrumentalny, neoklasyczny „Celephais” skomponowany przez Montacchiniego. Zainspirowany został zapewne serią powieści autorstwa H. P. Lovecrafta o „krainach snów”, czyli alternatywnym wymiarze , do którego można wejść tylko poprzez sny. Siódmy utwór to „Austria”, który jako jedyny z płyty został wydany na singlu. W pewnym sensie tę piosenkę z marszowym rytmem można określić jako tytułową, bo padają w niej słowa brzmiące w tłumaczeniu polskim „imiona świętych są na kamieniu, u stóp czarnego posągu”. Dziesięciominutowy „Tor Zwei” to instrumentalny utwór z wokalizą występującej gościnnie Suzanne Reddington-Gardner. Możliwe, że większy udział miał w nim John Fryer, ponieważ użyte w niej pewne brzmienia i efekty dźwiękowe przypominają tło dźwiękowe płyty „Medusa” zespołu Clan of Xymox, za której kształt było on też odpowiedzialny. Ze świata zmarłych do życia budzi nas ponownie Angelo Bergamini dynamiczną piosenką „Aura”. Tekst wskazuje jednak, że przebudzenie jest tylko pozorne. Znajdziemy w nim nawiązanie do słynnego obrazu Arnolda Böcklina „Wyspa umarłych”. Płytę w wersji z 1988 r. zamyka piękny cover utworu „Epitaph” zespołu King Crimson świetnie pasujący do całości muzycznie i tekstowo. W 1994 r. płyta „Eclipse (Das Schwarze Denkmal)” została wydana przez niemiecką wytwórnię Discordia z inną okładką i dodatkowym utworem „Terminal”. Następnie w wersji dwupłytowej w 2013 r. przez Out Of Line i w 2015 r. na jednej płycie przez Norton North. Od czasu debiutanckiej płyty „It Doesn't Matter, Now” Kirlian Camera zrobiło tym dziełem ogromny skok i zbudowało fundament dla swojej artystycznej przyszłości, mimo że w latach 90. zdystansuje się na pewien czas od swoich korzeni tkwiących w muzyce popularnej. Na „Eclipse (Das Schwarze Denkmal”) Bergaminiemu i spółce udało się połączyć w świetny sposób talent do tworzenia chwytliwych, ale eleganckich melodii z mroczną i ciężką tematyką. W dużej mierze stało się to także dzięki Johnowi Fryerowi, który miał już w tej sprawie duże doświadczenie. Recepta była chyba podobna do tej, którą zastosowano przy wspomnianej już „Medusie” CoX. Trzy niebanalne, nastrojowe utwory instrumentalne przemieszane z piosenkami z wpadającymi w ucho melodiami, a także naprzemienne głosy męski i żeński w roli wokalistów.  Nie wiem dlaczego Tomasz Beksiński nie zaprezentował tej płyty w audycji „Romantycy muzyki rockowej”, chociaż pod każdym względem pasowała ona do jej profilu, a nawet, jak mi się wydaje, do jego upodobań muzycznych i pozamuzycznych. Przypuszczam, że gdyby tak się stało Kirlian Camera cieszyłoby się teraz w Polsce o wiele większą popularnością. Dzisiaj i tak ta płyta to klasyka dark wave. Pogrymasiłbym jednak nad okładką pierwszego wydania, która zdecydowanie oka nie przyciąga, ale może jej nie rozumiem. [9/10] Krzysztof Moskal20.11.2024 r.